曾志忞先生《音樂教育論》的發表與探究

劉嵬

曾志忞先生《音樂教育論》的發表與探究

劉嵬

《音樂教育論》為曾志忞先生于 1904年發表于《新民叢報》的一篇論文，此篇論文分為五個部分來論述，一為緒論，是對我國音樂教育所存在問題的指出與改進建議；二為音樂之概念，是對“音樂”這一詞匯定義的討論；三為音樂之功用，是對音樂在不同領域的作用的介紹；四為音樂之實修，對于音樂實踐應注重要領的闡述；五為音樂與詩學，對歌曲創作提出的建議及對我國樂歌創作所提及的建議。本文將以這五部分為線索對曾志忞先生所提出的教育理論與建議進行探究與論述。

曾志忞 《音樂教育論》 發表 研究

《音樂教育論》為曾志忞先生于 1904年發表于《新民叢報》的一篇論文，該報正為維新運動的領導者、改良派領袖梁啟超所創辦，致力于推廣、介紹西方文化，可謂是當時中西方文化交流的一個重要的媒介，借此音樂亦在其中吸收著外來文明的雨露。

百日維新雖說失敗，但改革、突破、師夷長技已經漸漸的留存在了中國人的腦海里，作為音樂界的先導者們也在不斷的將其在東洋日本及其他國家所接觸到的西洋音樂引進至中國的中小學學堂之中。他們或是將外國曲調引進并填入中國學生熟知而喜聞樂見的歌詞，或是自己運用學來的外國曲調加以創作，再將其歌曲教授給學堂中的學生，此種歌曲史學家們稱之為“學堂樂歌”。他們在教授這些樂歌的同時也講授些如五線譜之類的西方音樂知識，這種“新音樂”的文化教育在華夏大地上如火如荼地展開著，這是一種新的教育探索。然而，在這種新的音樂教育探索中也存在著些不足與缺少科學的理論支撐。在此，志忞先生的《音樂教育論》填補了此方面的空白，它是我國近代音樂史中最早的一篇系統闡述音樂教育理論的文章，為我國新音樂教育提出了幾點中肯的建議，同時也將西方的教育理論科學引入了中國。

此篇論文分為五個部分來論述，一為緒論，是對我國音樂教育所存在問題的指出與改進建議；二為音樂之概念，是對“音樂”這一詞匯定義的討論；三為音樂之功用，是對音樂在不同領域的作用的介紹；四為音樂之實修，對于音樂實踐應注重要領的闡述；五為音樂與詩學，對歌曲創作提出的建議及對我國樂歌創作所提及的建議。

一、緒論概括性地提出了發展我國音樂教育應注重的問題及所存在的不足

開篇即已尖銳的提出“何為音樂？”“音樂有何之用？”“音樂存在的價值如何？”……許多有識之士嘗試著效仿日本，開設學堂、傳授樂歌，然而在這些表面的背后其根本是什么、用何種方法，我們既要知其然又要知其所以然，而這些很多有識之士并不明確與知曉，甚至存有盲目之效仿的現象。開門見山的提出以上的問題正是志忞先生有別于他人的清醒之處。

先生于緒論中提出了中外音樂文化交流的新名詞“輸入文明”，西方政治經濟學中提出過“資本輸入”這一概念，志忞先生將其別出心裁地用于了音樂文化交流之中。原文指出“輸入文明，而不制造文明，此文明仍非家物?！睋Q言之，從外界引進來的文明，若不能根據其本質創作出符合自身的、本國國情的文明，那么這種單純的“拿來主義”式的引進文明也并不屬于你。他山之石可以攻玉，我們借鑒的是方法，要學會捕魚之技術而非只是買魚充饑。在實際的音樂探索中，我們要學會的是教育方法，并將此方法與我國中小學堂的實際相結合，進而發展我國近代的新式音樂學科教育。

此外，先生還提出了教育的基本要素：教育者、教育內容、教育手段，以及它們在我國音樂教育中所存在的問題。

教育者即教師，當時我國的音樂教師分為本國教師和外來教師兩種。我國本國教師數量少質量也不高，不過過也就是極為東渡日本的有識留學生回國后來到各級師范學校、中小學教書，以及組織起一兩個社團而已。外來教師雖然比我們要高，但我們要付出很多的財力，即便是我們肯付出財力來引進，選材又是一個亟待解決的問題，依我國現有對音樂了解的人士在面對這些普通都要比自己知深的外來教師，如何選擇，選出一位“貨真價實”的專家亦是問題。再進一步講，我們尋找到了真正的專家如何保證他們對我國音樂教育的“忠心”更是問題。

教育內容的直接顯現為教材，先生于文中有言：教科書者，教育志命脈也。然而我國當時并沒有統一的音樂教材，即意味著音樂教育思想的不統一，各地有志者僅憑借自己所掌握的知識來教授學生，可以說當時的學校音樂教育是一種非系統統一的、分散式的教育模式。且各有識之士編寫教材的水平參差不齊，難以保證其教學質量。

學堂樂歌的重要教學手段要依靠西洋風琴揚琴的彈奏，以此作為基本音準的指導。此種琴正是當時我國學堂中所缺少而不可完全保證的，即便是有，也不過是有識之士在東洋留學時以舊貨形式而購買的。當時我國工業尚未完全的工廠化，又何以苛求國人自主制琴，此種教育手段的短缺又何以不阻礙音樂教育的發展。

古人云：“工欲善其事，必先利其器”。要想更好的發展我國的音樂教育，必須改善以上之問題，并做好以下的利器，即“培養本國音樂教師，雇傭引進外來教師，編輯音樂教科書，仿造泰西風琴揚琴?！币陨霞词窍壬梃b其西洋音樂教育之成就而為我國音樂教育提供的參考意見。

教育的基本素質建設是基礎，但僅有此基礎是遠遠不足的，更要有正確的教育基本認知，緒論的后半部分先生即談及了教育的認知。

之所以發展音樂，重要在于它可以移風易俗，孔夫子有云：移風易俗莫善于樂。此樂強調的是“禮樂”，但由于近代音樂史中受到了西洋音樂發展的影響，強調的則為學校音樂。此認知是發展學校音樂教育的重要動力。先生亦與此強調并非所有音樂都可移風易俗，如社會音樂即是正淫混雜，故發展其音樂應加一個定語，即“學校音樂”。

學校教育的發展最為重要的在于實踐，紙上談兵不可取。將其正確的思想認知用于實踐之中，是先生在其文中所重點強調的。文中指出中小學及幼稚園教員、軍樂隊成員、制琴師必須付諸于實踐，修于唱歌、風琴演奏及作曲（具體實踐內容于下文有詳述）。單單是專業的教員、職員的實修是不足以完全的移風易俗，這些人士于學堂教授學生也是受眾面狹窄。因此，如公共音樂會、音樂講習會等社會化的學校音樂教育會對普及音樂有大的提升。先生于原文中有言：“俾上、中、下社會人民，各知學校音樂之美?！比缃窠逃龑W中提出的社會教育化觀念，先生早于一百多年前的音樂教育論即已提出，實為其先知所感嘆！

緒論的最后先生借鑒西方音樂發展之先進為我國發展提出的兩點建議，一是音樂要有思想內涵，切實吸取西方人譏笑日本無音樂思想之鑒；二是發展音樂要政府與學者其努力，此觀點也為后來的政府與“國立音樂院”的建設提供了參考。

以上緒論簡明扼要，總體概括性的點明了我國音樂教育的發展方向與應改正及注重的問題，欲借西方、日本音樂教育之鑒而興我國之音樂教育，先進思想易于其進步。

二、專題論述具體的教育認知、教育實踐的問題

緒論從總體上把握著欲發展我國音樂教育之關鍵，其理論性較強，此后的四個章節則是針對具體教育認知、實踐提出的意見及建議。

首先是對“音樂”二字的理解，即“什么是音樂”可以說此問題至今音樂學者們仍在不斷討論與研究之中，可惜至今尚無統一的定義。但這也許是一種慶幸，慶幸的是我們的音樂家們十分嚴謹，沒有追求速成化的盲目定義。中文的“音樂”、英文的“Music”、德文的“Musik”等都在各輩的音樂學家激烈而又深刻的探討著。

對此有許多人會有所不解，“音樂一詞的定義有何等重要，以至于讓無數為學者為此的‘糾結’？”對此先生于此文中給予了這樣的解答：“萬物皆有定義，因其物知其能，因其能知其義?！睋Q言 之 ，“ 音 樂 ”也 好 ，“Music”、“Musik”也 罷 ，不 過 是 一 種 語 言 的 符號，只有對于其準確的定義才能知其功能，知其存在的意義。無論是國外的專家還是中國的學者都已經存有一個共識，即音樂亦是一種科學，是一種與詩歌、繪畫等同屬的人文科學。既然是科學，豈有無精準定義的道理。先生將為學科定義比作是一國之立法，起著方針主張之用。既然承認音樂為科學，那么為此研究的學者、專家們又豈有不知其定義的道理！故在音樂教育中首先要認知的必是音樂之定義。

針對此前各種定義先生舉例眾多，國內外皆兼有，其存在問題引用原文之語即“注重一方一部，不足以窺全貌”。以下舉中外對于音樂定義之說兩例?！胺惨粽?，生人心者也。樂者，通倫理者也”；“Music is a sister of poetry,its bassis is to qualities of the Art.”前者將音與樂分別道來，感性與理性者結合，強調其哲學性。后者略譯為“音樂是詩歌的姐妹藝術，是藝術的基本素質”這更強調于音樂的學科歸類，強調于其所屬范疇。僅舉兩例以示說明其定義的狹窄面，并沒有既強調其本質，又將其大輻射面的影響與受影響的要素完全涵蓋。其實兼顧二者也是為音樂精準定義的困難之處。

先生關于音樂的定義提出了一個“內外兼修”的理念，其借鑒了西方音樂之所以能流行于世代而不被人厭煩且終能讓人為之津津樂道，在于其樂器完備且有嚴格的奏法，樂音發聲清潔且有真情，兩者的情法相生則精神出矣，是為樂神。引原文之言即“音樂者信之聲，法之音，充于天地實情的化身，生的具體也?！贝朔涷灥慕梃b先生提出了為音樂定義的三個要素，即：“樂器”、“樂音”及“樂神”。其中樂器為外在之物質，樂神為內在之精神，兩者之間有了樂音的連接，實為其內外并存，最后先生對“音樂”給出的定義為：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相和，是為神樂。”

先生對于音樂的定義實為理念之先進，可為今所有音樂學者們提供了一個定義的模板，嚴謹的為之充實完善，有理由相信在不久的將來精準的音樂定義必將會出現。

其次是關于音樂作用的認知。定義完善之后更應該知其所用。先生于該文緒論之中已提出“輸入文明”一詞，同時也強調了輸入文明應為我所用。那么為我所用的前提即是要了解其作用。換言之，要知道我們為什么要推廣、倡導音樂及發展音樂教育。

該文從教育、政治、軍事、家族等四個方面闡述了音樂的作用。在教育層面上先生更加強調于音樂對于普通中小學、女中及大學學生的調節身心、舒緩課業之疲勞的作用。并提出將音樂視為一種如同體育一般的游戲活動，而非只屬于那些專攻吹、拉、彈、唱的專業人士；政治層面強調于國與國之間的外交，可以提升外交的禮儀性，完善其外交手段，巧用其音樂亦可用作是一種特殊的外交權術等。另外還強調音樂史外交官所需具備的一種素質。音樂非是一國外交的決定性因素，但音樂與外交的密切聯系不可忽視；在軍事層面可以舒緩軍事訓練之疲勞，樹立軍中紀律之嚴明，堅定士兵為國之忠心，更重要的即是鼓舞軍心之用，之所謂“一鼓作氣”；同時先生還提出軍樂學校、軍樂隊的設立建議；家庭層面即有通過音樂加強成員間的彼此聯系、聚集人心，緩和矛盾，化解隔閡，促進和諧之用。

觀之先生上述之論述，其實更加強調于音樂在社會各個方面的普及，之所以將它寫入此《音樂教育論》一文之中，在于音樂教育對于社會各界的影響。因此，音樂教育不能拘于學校教育、專業化教育，要像西方各國及日本一樣開設公共音樂會、講習會等向社會推廣與普及。其實，先生在實踐中也將此觀念踐行于了實際之中，他在日本留學期間與沈心工一起開設了音樂講習會，后來又創立的亞雅音樂會、上海貧兒院及其下設的管弦樂團等。

第三是有關于音樂的實踐?！翱照務`國，實干興邦”。欲發展音樂亦是此道理。原文有所謂“有名必先求實，不求實而務名，無論何事，不能發達。”之言。然我國的音樂教育剛剛起步，實踐還存在著盲目，不完善等問題。文中先生正是根據東洋日本之音樂教育提出的以下觀點：

1.實踐目的要明確、因材施教。據日本培養音樂人才之鑒，不同從業方向的人才，學制和學業內容有所區分。幼稚園、小學教員，需讀師范科兩年。修幼兒、小學唱歌、重唱、風琴及進行曲等科；中學教員，需讀師范科三年，修中、小學、女子學等唱歌，風琴及進行曲等科；專業音樂人士需入東京學校（因為先生僅以日本為例，實意為專業人士應就讀于各大專業音樂院校。——筆者注），需經過預科、本科、研究生等六年的專業學習，修唱歌、風琴彈奏、作曲等，另需通中國文學及英、德語兩門；另有志從事軍樂者，亦通過陸、海軍軍樂學校學習六年（四年修業、兩年研究）即可。

此種專業的細化也為日后我國的音專院校及師范院校的學制、學科設置提供了一定的參考。

2.實踐不可速成，需日積月累。雖當時我國有識之士欲發中國音樂事業之心急，但速成心理亦是不可取得。想要培養所需的音樂人才必須有以上所提及的學習年限，要“下一日功夫，當求一日之進步”，所謂“造化胡琴半黃昏”實為無稽之談。音樂學習與其他文史、理工學科一樣，需習與恒兼備，先生在此也希望音樂之有識之士勿有“捷徑”之誤觀念，潛心專研，充滿恒心，我國音樂似如西方音樂時日之發達必將指日可待。然而，視觀今日之音樂教育，“速成”、急功近利的思維非但沒有改變之勢反而增多，百年前先生的忠告今日仍未改變，筆者在此感到極為可悲。

最后是關于音樂歌曲創作。先生強調創作歌曲既要對詩歌（意指歌詞創作）有研究，又要對作曲有研究。憑借我國前人們對詩歌的大力發展，音樂創作者對于我國詩歌的悉知方可勝任歌曲創作中的作詞。但在作曲中要拋棄我國舊有的作曲思維，熟悉了解西洋作曲技術（包括：和聲、曲式……)并以其駕馭于我國詩詞，做到“曲歌不可離，歌曲不可背”即已發展我國歌曲（當時多稱為樂歌）。先生對于歌曲創作觀點可見其辯證思維。所謂的中外音樂文化的交流并非是一國文化對我國文化的“占領”，而是拋棄我之短，保留吾之長；取其他之精華，棄其他之糟粕。最后將兩個優秀的文化之精髓為我所用。既然我國詩詞文化優勢，西洋作曲理念先進，若兩者完美結合，豈能不達之極致！

說到完美結合，曲與歌不離，歌與曲不棄，以選曲填詞為主的學堂樂歌略有不妥，但也有其時代的必然性。原文記述“有識者于是以洋曲填國歌，明知背離不合，然過渡時代，不得以借材用之?！敝匀绱?，是因為當時的以沈心工為代表的有識之士們主要留學于日本，多是在課余時間自行至東京大學音樂院選修，并未完全科班，對于西洋作曲理論知曉度也只算是簡單的了解。再則，既然日本是在 19世紀六十年代明治維新之后引入的西方音樂理論，那么經日本間接將其傳入我國也就難免存有不夠規范的成分了。因此，選曲填詞亦是一種相對好的交流方法。故言，學堂樂歌有它的歷史必然性，同時也有它的歷史局限性。

針對于選曲填詞之現象，對于原曲的刪改，先生也提出了自己的忠告：

1.對于原曲盡可能不去改動，最為忌諱的是改一樂句中的某一個或某處節奏。原文言之“一曲之神態，在一曲之頓挫，頓挫一失，全神一失?！鼻褚坏┦ィ壬谝魳分x中強調的樂神即無，無神則無思，無樂思則音樂無意。

2.非樂句不可斷，樂句如同語言，有其節奏，句讀，頓挫，若在非句讀之處而斷之，則音樂表述不清、不實，其語言性混亂以致全面混亂無主。

3.不悉讀全曲，得其全神，不可填歌詞。通讀全面，領會其意，切莫斷章取義，填詞內容與曲調相背，實為大忌。

4.不知樂典不可編歌、譯譜、創作。譯譜要通曉基本樂理，樂理，即音樂之法，任何創作都要“有法可依，有法必依”，調式、節奏等乃為創作、譯譜之本，切勿“以達作犬，以王作玉”（引自原文）而誤導民眾。

以上即是先生對于歌曲創作之見解與告誡，亦是全文之尾聲?？v觀《音樂教育論》之全文，環環相扣，邏輯緊密。總分結構，內容有理論亦有實踐，有認知亦有操作，實為與舊學之大不同也！引入西洋音樂之借鑒十分得當，具體而非空談，思想先進。1904年，封建尚未完全覆滅，人民思想尚未完全脫愚，先生有勇氣、膽識作此文章十分可貴與難得，是百日維新之于音樂領域之體現于貢獻也！

[1]張靜蔚.中國近代音樂史料匯編[M].北京：人民音樂出版社,2004.

[2]孫繼南.中國近代史音樂教育史紀年（1840-2000）[M].上海：上海音樂出版社，2011.

作者單位：沈陽音樂學院藝術學院