關(guān)于大提琴演奏中左手技術(shù)問題的探討

梁冬梅

關(guān)于大提琴演奏中左手技術(shù)問題的探討

梁冬梅

在大提琴的教學與演奏中，左手的演奏方法和技術(shù)頗為重要。本文對大提琴演奏中左手的手型、觸弦、串把、揉弦等演奏方法問題以及容易出現(xiàn)的錯誤做了仔細的分析、闡述和講解，對大提琴學生和職業(yè)演奏者都具參考價值。

大提琴 手型 運指 指距 換把 揉弦 音準 抬下指

目前，大提琴演奏的基本功訓練面對著世界性的挑戰(zhàn)。曲調(diào)語言與和聲語言的豐富，變化音體系的廣泛運用，各種高音區(qū)樂音的應(yīng)用等，都在演奏者的面前提出了越來越復(fù)雜的演奏課題。這些課題的解決，要求演奏者掌握各種新的表現(xiàn)手段，使用更加完美的演奏技術(shù)手法。但是，左手的訓練應(yīng)該在正確的概念指導(dǎo)下進行。

一、左手的基本姿勢與運指方法。

1.左手的基本姿勢。

左手的力量與右手大致相同，都是用胳膊來支撐，手指是“掛”在弦上的，像衣服掛在衣架上一樣，手型為字母“C”型，要保持指距。手指與琴弦應(yīng)是垂直的，拇指彎曲與二指對齊。很多人拉琴手指是向上傾斜的，這是完全錯誤的，因為這樣很容易造成音不準的情況，特別是演奏雙音的時候，無法控制音準，所以我們說手型在某種意義上講是決定音準質(zhì)量的。

2.左手的運指方法。

大提琴與鋼琴的運指方法類似，手指應(yīng)放松，手在弦上起一個支撐的作用，如果拇指與其它四個手指過于用力的話，肌肉很快就會疲勞，所以我們必須要掌握好力量的轉(zhuǎn)移。

手指力量的轉(zhuǎn)移就像人走路一樣。我們可以體會一下，走路的時候，當一條腿離開地面時，重心很自然地就轉(zhuǎn)移到另一條腿了，而離開地面的這條腿立刻就得到了放松。這樣反復(fù)地力量轉(zhuǎn)移，使我們可以長久地走路而不感到困難。左手運指是一樣的，四個手指象在指板上走路一樣，從一個手指換到另一個手指時，做到力量的轉(zhuǎn)移，以保證音色的純正，沒有工作的手指也可保持在放松狀態(tài)，為演奏技術(shù)較復(fù)雜的作品打下良好的基礎(chǔ)。

二、換把。

演奏任何弓弦類樂器，左手手臂沿指板上下移動多半是靠手指在弦上滑行的（有些特殊換把例外）。這種滑行要保證與樂器有密切的聯(lián)系，這種聯(lián)系能使演奏者便于掌握指板上的距離，而掌握指板上的距離是訓練相應(yīng)技巧的基礎(chǔ)。具體方法如下：

1.低把位換把的方法要掌握以下四點：

（1）手指關(guān)節(jié)必須穩(wěn)定。

（2）肘必須要靈活。

（3）從手肘到指尖形成一個整體，手腕穩(wěn)固，同步移動。

（4）保持手與弦?guī)缀醮怪薄?/p>

2.拇指把位的換把。

（1）把手放在第七把位上，拇指放在琴頸后面。

（2）手做下行換把到琴頸的任何把位上時，始終保持拇指向后伸展。

（3）上行換把用同樣的方法。應(yīng)該注意的是，在上行到一個更高的音所用的手指時，手指應(yīng)緊緊靠攏在一起，不演奏的那幾個手指也應(yīng)靠緊琴弦。

了解了換把的基本方法后，在練習的時候應(yīng)當經(jīng)常分析每個換把的效果。要確定在什么時候換把和怎樣換把。我們都知道，換把是手指在弦上滑動的動作，而不是“跳”過去的，那么，滑音是否應(yīng)該被聽出來，是由音樂的性質(zhì)及作品風格來確定的，有些換把應(yīng)該清楚地被聽出滑音，而有的換把則應(yīng)完全聽不出滑音。

換把不單純是左手移動的動作，它和右手的運弓有著密切的關(guān)系。普通的換把（也就是聽不出滑音的換把），在換把的瞬間，加快換把的動作，右手仔細地做一個漸弱的運弓就可以了。而有些作品風格需要清晰地聽出滑音，就要求放慢換把的動作，右手做一個明顯的漸強運弓。這種換把的方式在某些作品中是非常有表現(xiàn)力的。比如《梁祝》中大提琴的 solo 部分就需要做出明顯的滑音。

換把是左手技術(shù)非常重要的一個環(huán)節(jié)。左手技術(shù)水平的提高，從本質(zhì)上講，就是提高手指機能的同時讓大腦加以完善、控制的過程。因此可以提高音階和琶音來練習。在練習中應(yīng)注意以下問題：

（1）左手換把緊張，使音與音之間容易出現(xiàn)痕跡，聽起來很不流暢。為了克服這種現(xiàn)象，必須在換把前做一個充分的心理準備來明確動作的距離和位置，使力的傳導(dǎo)自然暢通，從而達到流暢而準確。

（2）在換把和換指中手指力量要統(tǒng)一。人的手指長短粗細不一，所以力量也不同，三、四指力量相對弱一些，所以要多加練習，多做一些抬下指練習是很有幫助的。

三、左手技術(shù)對音準的影響。

音準是個永恒的問題，良好的音準除了要具備耳朵對音準的辨別能力外，左手的手型、換指及換把的準確性也是非常重要的。

發(fā)音的過程既復(fù)雜又簡單，在我們演奏一個音符前是沒有預(yù)先聽到它的，而當音符奏出后才被聽覺鑒定，從而不準的音符可以得到糾正。這就需要我們及時地做出糾正和補充的動作。久而久之聽覺對音不準就習慣了。而且這種迅速糾正音準的方法在慢速演奏時是可能的，但是在演奏快速作品的時候是無法做到的。那么就要求演奏者掌握正確的手型及換指換把的方法，使手指能準確地落下，發(fā)音過程就變得很簡單了。在這方面我們應(yīng)加強音階的練習。

在音階的練習方法上，我建議學生堅持循序漸進的原則。從簡單入手，進行系統(tǒng)地、不間斷地訓練。比如說從第一把位的單音音階開始練習，熟練且準確后再進行三個八度、四個八度的練習。調(diào)性方面更是要由淺入深，從 C 大調(diào)開始練習，根據(jù)情況逐步增加升、降號；直至將二十四個大小調(diào)音階全部練完為止。為了確保演奏中左手的把握性，我認為應(yīng)該使用各種不同的指法練習音階。這種練習能夠使演奏者用不同的手指排列組合進行訓練，使手指在指板上的運動范圍不受指法的限制。能熟練掌握指板上各個音區(qū)的變化。音階是左手音準的檢驗者，因而在音階練習中對于音準的要求應(yīng)是極為嚴格的，我們還可以變換不同的弓法和節(jié)奏。比如連弓、分弓、跳弓、頓弓等弓法的變換。在音階練習上我們的左手應(yīng)注意以下幾方面：

1.固定把位。

初學的孩子會出現(xiàn)這樣的錯誤，應(yīng)及時加以糾正：左手的整個把位在琴上的位置不正確，有時整體都高了，有時又整體都低了。這樣的話，除了空弦以外，所有的音就會偏高或偏低了。這是很嚴重的問題。正確的做法是，將手擺到準確的位置后，就不可以再上下移動了，換弦的時候要“橫”著換。經(jīng)過反復(fù)的練習，就會習慣于找到固定把位的位置。

2.準確的指距。

準確的指距應(yīng)以固定的把位為前提。每個手指的距離要準確、固定。應(yīng)訓練學生在聽覺的監(jiān)督下養(yǎng)成對聲音的條件反射，也就是演奏時先預(yù)感到音高，再形成對指距的某種反射。這種對指距的反射不是立即能練出來的，對不準的音要返回去重新把它拉準，經(jīng)過長期的練習，手自然就服從聽覺了。

3.雙音的手型。

在大提琴的演奏與教學中，雙音的演奏應(yīng)該是一個非常復(fù)雜的問題，也是很難解決的問題。常見的有三、六、八度的雙音。

（1）演奏大三度雙音時，手指應(yīng)是小把位手型，由于受五度律的影響，手指間距容易過小，那么就應(yīng)及時調(diào)整手型，指距稍做一些擴張。演奏小三度雙音時，手指在弦上呈大把位手型，間距容易過大，所以指距應(yīng)稍微攏縮一些。

（2）演奏大六度時，手指是全音的手型，一般間距容易過大；而演奏小六度時，手指呈半音手型，一般間距容易過小。同樣，為了演奏出和諧的雙音效果，也應(yīng)及時調(diào)整指距的大小。

（3）八度雙音的演奏非常多見。基本是用拇指和三指來完成的，個別的時候也用一指和四指，把位的高低變化使指距發(fā)生了明顯的變化。如《洛可可》第七變奏中有典型的例子。

四、揉弦。

揉弦是音樂表現(xiàn)的重要手段之一，也是左手技術(shù)較難掌握的環(huán)節(jié)。揉弦有兩個含義：頻率、幅度。

（1）揉弦應(yīng)是下臂的動作，指尖的肉墊作為支點，上臂是被動的，假如手是放松的，那么各種幅度和速度的揉音都能做出來。我認為揉弦是有節(jié)奏的，是上下方向滾動的，可以用不同的節(jié)奏去進行練習，比如在練習音階的時候，可以把節(jié)拍機調(diào)整為每分鐘 60拍，先是每拍揉三下，然后可以增加到四下、六下。

（2）揉弦的時候手指是互相靠近和彼此支持的，實際上是可以貼在一起的。要注意手的放松和每個手指的揉音都不應(yīng)有任何差別。

（3）揉弦要形成一種均勻的概念，可以用很慢的速度來訓練這種均勻。它同時也能訓練敏銳的辨別時值的能力。然后是擺動的速度逐漸加快。揉弦的快與慢是與音樂性格和節(jié)奏有密切關(guān)系的。比如《天鵝》和《夢幻》揉弦就不能過快，而《德沃夏克 b 小調(diào)協(xié)奏曲》的開頭揉弦就應(yīng)快一些，而且幅度也應(yīng)大一些。

（4）在揉弦中換指換把是我們應(yīng)追求的，當我們演奏一連串的音時，每個音顫指的次數(shù)應(yīng)該是有規(guī)律的，不要揉一個音就停下來，然后再做一次揉弦的動作，這樣就會使音樂停滯、不流暢。有些作品是不需要揉弦的，比如《貝多芬第一奏鳴曲》的柔板中，就有完全不用揉弦的平靜樂句，這是一種很細致的技巧。相反，在強的樂句中應(yīng)當大量揉弦，當漸弱時，完全不用揉弦是非常有效果的；相反在做漸強處理時，揉弦也要自然地加快，緊張度也逐漸加大，但要注意的是這時擺動的幅度也應(yīng)該相應(yīng)地變小了。

（5）揉弦是一種個性很強的東西，它不可能完全通過教學來掌握。演奏者應(yīng)結(jié)合不同的作品，仔細分析、多加思索，來調(diào)整左手的揉弦技巧。

五、抬下指。

左手在演奏中抬下指的運用對清晰地表現(xiàn)音樂起著重要作用，特別是演奏一些快速樂段的時候，經(jīng)常見到有些學生的演奏很不清楚，亂成一團，多半是抬下指的問題。抬下指分為歌唱性和顆粒性兩種。

1.歌唱性抬下指。

是要求手指彎曲度較小些，抬得也不需要太高，手指肚與琴弦的接觸面要大一些，動作放松自然，下指的力量不需要很大，較適合演奏一些歌唱性的作品。

2.顆粒性抬下指。

這是我們應(yīng)該重點研究和練習的。演奏時左手彎曲度較大，手指抬高，落指重量較大，發(fā)音清楚，應(yīng)該注意的是：抬指和落指應(yīng)同樣快速而有力。可以做一些左手單獨的慢速練習，每個手指的力量要均衡，3指和 4指天生比較弱，要多加練習使之均衡。在運指時一定要注意放松，特別是在落指的瞬間應(yīng)立刻將力量松掉，否則手指很快會疲勞，達不到要求的速度。

在抬指的時候，左手應(yīng)練習做一些勾弦的發(fā)音，這對增強手指的力量很有幫助。學生應(yīng)從音階開始注意抬下指的訓練，由慢到快，熟練掌握抬下指在不同作品中的運用。從而可以更好地完成較快的技術(shù)性強的作品。比如《洛可可》第七變奏和第二變奏對演奏的顆粒性有著非常高的要求，要想把每個音都演奏得清楚、干凈，就必須要具備很深的抬下指的功底。

大提琴左手的每一個演奏環(huán)節(jié)都是非常重要的，指導(dǎo)學生要從概念上做細致的分析和研究，并及時地發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。用正確的理論做指導(dǎo)，不斷提高左手的演奏技能，為音樂表現(xiàn)和藝術(shù)處理打下堅實的基礎(chǔ)。

[1]吳秀云.大提琴技法的演進與訓練[M].中央音樂學院出版社，2006.

[2]塞繆爾·阿普爾鮑姆,塞達·阿普爾鮑姆.世界著名弦樂藝術(shù)家談演奏[M].上海文藝出版社，1982.

[3]紀漢文.大提琴演奏法[M].人民音樂出版社，1958.

[4]耶胡迪·梅紐因.梅紐因論小提琴[M].人民音樂出版社，1999.

作者單位：沈陽音樂學院