戲曲編劇理論與實踐（三）

鄭懷興

第三講 構思

選定題材后，就進入構思階段。構思的過程也是個消化吸收、提煉升華的過程。每個戲的構思過程都不同，有的長，有的短。有的題材我一時消化不下，就像牛吃草一樣，先把題材吃下去，然后不斷反芻，慢慢咀嚼，細細思考。像《要離與慶忌》、《媽祖》我是反復思考了好幾年，到了創作沖動時才寫出來的。徐渭這個題材，我二十多年前就想寫這個明代的畸人，但一直覺得把握不了，遲遲不敢動筆。一直到2010年創作的激情才燃燒起來，一鼓作氣寫出了《青藤狂士》。這個創作沖動，也就是創作時機的到來與否，有的是外界催逼，就像加了催化劑、速酵粉一樣，一催就催出來了。有的是一旦構思成熟，就像懷孕一樣，胎兒已經十個月，他硬要鉆出來，你不讓他出來還行嗎？有的題材構思的時間很短，比如《新亭淚》、《傅山進京》的構思的時間還不到半個月。

一、立意

從念小學開始，每一篇課文老師都要教我們概括出一個主題思想來。這就養成了我每讀一篇小說，每看一場戲或電影，都想弄清其主題是什么的習慣。《新亭淚》這個題材我得之于偶然，是周伯仁、王導、王敦、晉元帝這幾個人物引起我極大興趣而動手寫戲的。所以在構思與寫作的過程中，活躍于我腦海中的只有人物，并沒有顧及到主題。草稿寫出來后，才回頭一想，劇本的主題是什么？沒有主題還得了，評價作品的優劣大概有一條重要標準，就是主題鮮明不鮮明。于是，我趕緊為劇本尋找主題了。是揭示東晉王朝必然衰亡的原因？或是贊頌周伯仁忍辱負重顧全大局的精神？或是宣揚“天下興亡，匹夫有責”的觀點？……我反復尋找、思考，卻尋不著想不出一個明確的主題來。自己都說不清楚主題是什么，觀眾將如何看待它？我開始有點惶惑不安。后來我從母子關系方面找到自我解脫。母親給孩子的只有血肉，并沒有預先為之安個靈魂，孩子的靈魂是由他自身產生出來的。作者與作品的關系也與之類似。作者的責任是在作品中塑造個性鮮明生動的人物形象，而作品的靈魂――主題，則由其中的人物形象去體現。作品一旦問世以后，就是一個自由的生命，應當讓它自己對社會說話，同時也讓觀眾從不同的角度去觀看、去思索、去評說。觀眾有各種各樣的看法都是自然的，不能由作者把自己的觀點強加于人。因此，我就不再為《新亭淚》確定什么主題。

《新亭淚》在仙游一上演，就引起觀眾議論紛紛：這個戲的主題是什么？到福州參加調演，議論更熱烈了，有的說像朦朧詩一樣，看不懂；有的說主題不鮮明，作者的立場不明確……后來送到北京參加評獎活動，戲劇評論界對這個戲發表了不少評論，有的說這個戲具有當代意識，有的說這個戲充滿了憂患意識，有的說這是歷史精神與當代意識的交融，有的說是當代意識與主體意識的結合……看到這些評論，我既高興又慚愧。當初構思時我如醉如癡，何曾有什么清楚的意識？雖然覺得評論家的分析很有道理，但又不好意思把人家的評論當作自己已預定的主題。有時我覺得這個戲好象不是自己寫的，好象冥冥之中有什么力量在差遣我，使我昏昏然把《新亭淚》寫出來。可是仔細一想，又覺得當代意識、憂患意識并不是從天上突然掉下來的，而是很早以前就在我心里生成，成為我的魂靈，后來在寫作時，它悄悄地從我心底涌現出來，從我筆尖流出去。古人說過，士先器識而后文藝。我的器識是如何形成的？換句話說，我獨立思考的習慣何時開始養成？話得從1964年秋季說起———因為這在我平凡的人生道路上，可算是一個重大的轉折點。

初中階段，我書念得好，生性又活潑，老師疼愛，同學羨慕，中考政審的時候，組織上發現我父親早已被清除出革命隊伍，在漳州街頭拉板車度日，便把我當作階級異已分子的子弟，打入另冊。我原先不知道父親被開除，因為我自幼跟著祖父母在老家長大，而父母親在漳州工作，母親的來信中從來沒有說過父親出了什么問題。如今一明真相，恰似晴天霹靂于身畔，把我嚇壞了。我開始失眠，患上了神經衰弱癥……我聽從祖父的勸導，默默忍受了各種歧視，更加努力地讀書，也頑強地進行勞動鍛煉，以爭取進步。每次挑大糞去校農場，我總是咬緊牙關，挑最重的，有時別人挑一趟，我還挑兩趟。誰知道班主任不但不表揚，還在背后說那是虛偽的表現。我聽到這句話，心都涼了。（當然這不能怪班主任，當時強調階級斗爭，他不能不如此冷落父親有政歷問題的學生。后來他也同情我，理解我，成為我所敬重的一位老師）。冷酷的現實逼使我不得不深思，為什么父親遭受開除？為什么當學生的我要被父親所連累，受到如此不公正的待遇……為了尋找問題的答案，我如饑似渴地閱讀一些雜志，如《歷史研究》、《國際問題研究》、《世界知識》以及許多政治、歷史方面的書籍，使我開始懂得社會的復雜，人生的艱難，對許多問題漸漸有了自己獨立的見解，如對合作化、大躍進、反右、反右傾、人民公社化等重大的政治運動、事件都開始產生懷疑。我曾與一位最要好的同學李文金（后來當中學教師，現已退休）暗地討論，兩個人常常半夜在操場上走了一圈又一圈，小聲地探討各種政治、歷史問題。1964年秋季的遭遇，使我的思想一下子成熟了許多。文化大革命爆發后，我只狂熱了一陣子，很快就冷靜下來，在一旁痛苦地觀察、分析、思考……1970年退伍回鄉種田，我還到處借書閱讀，兩冊《古文觀止》幾乎都抄了一遍。1976年反擊右傾翻案風的運動掀起時，我躲在家里，認真閱讀王夫之的《讀通鑒論》。

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，我和千千萬萬的知識青年一樣，在那社會動亂、生活艱難的年代，曾對國家命運、民族的前途進行不斷的思索，對歷史、對現實、對未來、對自己在生活中所處的真實地位、對自己的感情和理想的真實狀態進行不斷的思考，去追求心理的安慰和精神的解脫。粉碎“四人幫”以后，這些思索還似烈火一般在我心靈深處燃燒著。由于偶然的機緣，我發現了關于周伯仁之死的歷史故事：東晉小王朝因為君臣之間相互猜忌，互相傾軋，終于釀成了王敦之亂。內亂又引起了石勒大舉南侵，給中華民族帶了一場大災難。面對著哀鴻遍地、烽火連天的悲慘現實，周伯仁———這個曾在新亭上長嘆“風景不殊，江山異色”的憂國之士，從顧全大局出發，力阻晉元帝謀殺資望可以安定社稷的王導丞相，又反對王導的堂兄王敦發動兵變?？墒牵鯇s誤解了周伯仁，竟然默許王敦將他殺害。當周伯仁這一歷史人物叩擊我的心扉時，我積蓄在心底的許多情感，猶如翻滾的地下巖漿遇到火山爆發口一般，一下子都噴射出來了，傾注到周伯仁身上去，使他復活過來。

如果我沒有從高中開始養成獨立思考的習慣，對歷史、對人生沒有自己的獨立見解，我怎么可能一下子被“伯仁含冤”的故事所吸引？如果我沒有經歷十年浩劫，怎么能強烈地渴望國家的安定？怎么能強烈地痛恨制造動亂、分裂的民族罪人？怎么能深刻地理解周伯仁憂國憂民的襟懷，怎么能對他的命運發生深切的同情？又怎么能對他神往心馳，與他一齊醉，一齊醒，一齊長歌當哭，叩問蒼天；一齊揮淚撫弦，招回正氣……總而言之，如果我不是從自己對時代親切的真實的內心經歷出發，就不能深刻地理解周伯仁，就寫不出《新亭淚》。

寫出《新亭淚》之后，我更加重視自己的思想與藝術的修養。1980年代初期，許多中外名著開始出現在書店里，我興奮不已，一有機會就買書，抓緊時間，拼命閱讀，以增強自己的器識。器識，就是器量和見識。器識弘曠，才能獨具慧眼，發現題材，寫出的作品才不會小家子氣。我這里所說的發現題材，不是一般意義上的找到了一個可以寫戲的題材，而是指在某個題材中突然發現了別人所未曾或未能發現的某種特別有意味的東西。這好比在楚王和大眾看來，卞和所獻的不過是一塊石頭，毫無價值，而卞和卻認定這是一塊未鑿的寶玉。卞和的目光能穿透這塊璞的表層，發現隱藏在里面的玉；玉在被卞和所感知的那一瞬間開始，就被卞和的目光所激活，卞和就賦予這塊玉以靈魂。從這個意義上可不可以說主題的產生與題材的發現是一枚硬幣的兩面，作者發現題材的同時就已經賦予這個未來作品主題？主題本來就隱含在題材里，被你的目光所發現，所激活，就浸透了你的靈光，顯示了你的個性。

念小學時我看《東周列國志》，囫圇吞棗，對著書者的觀點全盤接受，把驪姬看成是一個狐媚惑主、恃寵亂政的女妖。時隔二十年后，隨著閱歷的加深，見識的提高，又遇上了解放思想、張揚個性、追求自由的年代，我突然發現，驪姬這個被歷代文人稱為禍水的女人值得同情。她本是一個自由自在的驪戎少女，在她的部落遭受晉獻公的侵掠洗劫后，被迫當了晉宮妃子。自由的小鳥從此被關進了玉籠。她能幸福嗎？是的，她后來貴為一國夫人，享不盡的榮華富貴。然而，人之所以有別于動物，除了物質生活外，還需要精神生活。驪姬被迫委身于一個殘暴、老朽的君王，能快樂嗎？能充實嗎？我產生了這個念頭后，怪事就來了，驪姬這個千古幽靈突然闖入我的心頭，賴著不走，向我哀哀哭訴，懇求我為她剖隱衷洗惡名。驅不掉，則擾不已，逼得我不得不設身處地，仔仔細細替她想一想。一如李漁所言：“若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授經生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇?！斌P姬也就是這樣地“效靈”于我，教我思緒翻滾，不得不一吐為快，寫出了《晉宮寒月》。

在這個戲里，現實與理想的矛盾，靈與肉的搏斗，光明與黑暗的較量，都交織于驪姬一身。對她是愛，是恨，是憐憫，是譴責……我百感交集，難以說清?？傊?，我寫驪姬，是想把她寫成一個被損害、被侮辱，又想憑借她的地位報仇泄恨，富有七情六欲的活生生的女人。我是試圖通過這樣一個古代女人的獨特命運，去探索人性的奧秘。要說《晉宮寒月》的主題，就在于此吧。那么，我所塑造的驪姬這個人物形象，當然就有別于《東周列國志》里的驪姬，也不同于過去京劇根據同一題材所編的《蜜蜂計》。

《寄印傳奇》是我在2000年底聽了一位朋友說的一則故事而產生了創作沖動，動手寫成的劇本。故事的大意是有個候補官員，意外得到一個實缺———到一個盜匪猖獗的窮縣去當縣令。他未赴任之前，就打聽到這個縣里有個當鋪，生意興隆，富甲一方。上任之后，他就千方百計跟這個當鋪的老板套近乎，后來把官印都拿去當了，最后以官印被盜用為由，狠狠地敲詐了當鋪老板一把。如果照這則故事的原來面目來寫，能塑造出一位狡詐的奸吏形象。但這有什么意思？奸吏形象刻劃得再入木三分，也只是讓人覺得世間險惡，要多些防備之心。這樣的立意我并不滿足。我認為，一個戲，應該讓觀眾在娛樂的同時，能得到一些人生的啟迪，體會到一些人生的況味。于是，我在進行劇本構思時，就對這則故事進行了近乎脫胎換骨的改造。我把這個縣令侯文甫寫成是一位候補多年，既有官癮，也有魄力的能吏。他想逮住好不容易才得到的機會，靠自己的本領，做出一番政績，以取信于子民，取悅于上司，換來仕途的通達。然而，他一上任，就招來士紳們的懷疑：是不是又來了一個貪官污吏？當他把一個窮縣治理得初見成效時，有人就把目光投過來———這里成了令人垂涎的肥缺。在買官賣官十分風行的官場里，上司又要把這個肥缺賣給別人了。辛辛苦苦干出來的政績，反而要成為砸自己腳跟的石頭。侯文甫能不絕望嗎？這么惡劣的環境，逼得這位官癮十足的侯文甫產生了蛻變———他不得不按官場的潛規則行事，要向上送禮，以保官位，以謀求升官發財。于是，他把目光投到對他日益好感、日益信賴的冷記當鋪女老板的身上———要向這位富婆詐取錢財，以實現自己的目的，滿足自己的官欲。他便利用自己的權力，利用象征權力的官印，同時也利用當鋪老板對他———對一個清官的一種期盼，一份信任，一腔真情，設下一個陰謀，布下一個陷井……最后侯文甫的陰謀得逞，錢財詐騙到手，官癮得到滿足，但他卻也因此付出了沉重的代價———他的天良喪失了，他的靈魂空虛了，他失去了人間的真情，充滿自責、懼怕報復，使他在自造的地獄中煎熬、掙扎……我想，刻劃這么一個貪官的形象，或許比寫一個天生的奸吏要有意思一些，更具有一點警世的作用。

再如《媽祖》，大家都知道，媽祖的故鄉是莆田湄洲島，與我家鄉仙游同屬于古代興化府，如今叫莆田市。所以鄉親們都稱媽祖為姑媽，幾乎每個村子都有媽祖廟，香火鼎盛。我很早就有為媽祖寫個戲的念頭，但是我又覺得，把媽祖當成一個神通廣大的海峽女神來寫，就會成為一個神話劇，意思不大。如何另辟蹊徑，寫出一個有新意的戲來呢？我認真翻閱了一些有關資料，才知道她原先是北宋初年湄洲的一個姑娘，能“預知休咎事”，常常引導人們避兇趨吉；又因為她生長在大海之濱，熟習水性，經常救助在那一帶海域遇難的漁舟商船，同時她還上山采藥，給鄉親們治病，驅除時疫。關于她如何成為神，有著不同的說法。有的說她在二十八歲那年的重陽節白日升天；有的說她在重陽節那天出嫁的時候，恰好發現一起海難，她奮不顧身跳下海去營救而捐生，后來人們發現她身著朱衣，手執紅燈，出沒于大海上扶危解困……說法有差異，結論卻一致：媽祖短暫的一生，都在行善，身后才由人化成了神，一直顯靈于海上，受到千古祭祀。

媽祖作為神的傳說很多，作為人的記載卻很簡略。但我認為，正是關于她作為人的那寥寥幾句的記載，卻包含了偉大的媽祖精神。她成為神之后的那些傳說，如伏妖怪，鎮惡浪，破迷霧，指航向……都是發自神的法力，并不難做到；難的是當她還是像我們凡人一樣有血有肉有著七情六欲的時候，卻能夠始終不渝在關心別人、幫助別人。無可諱言，每個人的天資不同。媽祖從小具有異稟，能預知休咎事。媽祖為什么從小到大，異稟猶存呢？我認為，這與她行善密切相關。行善，在救助別人的同時，抵制了塵世的污染，保持了自己內心的純潔，不斷凈化自己的靈魂，不斷提升自己的精神境界。然而，她在自身清明的同時，又一直回向著塵世，不忍眾生受苦受難，她更會把別人的痛苦視作自己的痛苦，把拯救他人當作拯救自身。于是，明心見性，慈悲為懷，不惟自度，更以“拔一切眾生苦”為己任，不停地幫人們避兇趨吉，為人們解除苦難，而不惜耽誤自己的青春，以至獻出自己的生命。在為群體的獻身中，體現出自我之存在和價值，從而實現自我，獲得充實、自信的人生，這樣又融自我于他人、群體與天地之中，得自我之大解脫。我想，這就是媽祖的精神。這樣我發現了媽祖的精神，也就是尋找到戲的立意，于是，一部《媽祖》的劇本很快就寫出來。

在臺北講學時，我看到了學員們的一些習作，如楊鴻儒先生寫的《黑白畫真假》，給我留下深刻印象。這個劇本取材于明太祖留下兩張截然不同的畫像：一張面龐豐盈，端正威嚴而不失和氣，真有帝王氣象；另一張則是臉上有三十六顆麻子，高額骨、翹鼻子、倒豎眉、長臉尖腮，人稱“馬面豬嘴”。到底哪一幅是真的，哪一幅是假的？作者由此觸發了靈感，寫了個明太祖請畫師胡圖入宮畫像的小戲。胡圖本以為被皇上宣召入宮畫像，是莫大的榮耀，高興得手舞足蹈?？墒钱斔酪呀浻腥呙嫀熑雽m畫像后，內心就恐慌了，那三十七名畫師為何畫得不中皇上的心意呢？待他親眼目睹龍顏之后，更加害怕了，原來皇上長得這么丑陋，怎么辦呢？是如實地將其真容描繪下來，或是將之美化？到底該怎樣畫，才能讓皇上滿意？胡圖最終還是選擇美化這條路。果然畫成之后，龍顏大悅，御賜黃金百兩和陳年美酒三杯。誰料得這三杯御酒，把胡圖送入了黃泉……一看完這個劇本，我就覺得作者從明太祖遺留下來的兩張真假難辨的畫像里發現帝王為了鞏固其位，常常會故弄玄虛，將自己神秘化，高深莫測。臣民伴君如伴虎，往往說真話不是，說假話也不是，無以適從。于是這兩張畫像就被作者的目光激活了，寫出了一個既辛辣又辛酸的好戲來。這一發現的過程，也就是作者立意的過程，提煉主題的過程。

立意或提煉主題的問題，根據我自己寫戲的經驗和讀書的體會，對這個問題還想強調一下，即水到渠成。只要藝術功力達到一定的程度，你對題材的發現、主題的提煉就自然會有自己的一套，不要刻意追求什么新或深。蘇東坡談書法時說過“無意于佳而佳”，王國維論元曲時說過“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”我游歷過許多地方，看過不少著名的石刻，然而最能令我嘆為觀止的四川大足北山的一尊媚態觀音。我曾在她面前心醉魂迷，留連忘返。是哪一位雕刻大師賦予這尊石像如此無窮的藝術魅力呢？千百年以來，人們只知道這是無名氏的作品。我猜想，大概這位無名氏不曾想過要名垂千古，所以也不曾想過這一筆將成為典范，那一刀將載入史冊，而是隨意興之所至漫不經心地揮刀雕刻。這樣“游于藝”，反倒“行之遠”，把自己的藝術生命融入了媚態觀音之中而千秋不朽。

二、人物與人物關系的設置

一個戲里要設置哪幾個人物，是構思的重要內容，其中包括確定主要人物、次要人物、人物關系的設計及各種行當的搭配等等。

要以哪一個人物為主要人物，即第一號人物，是由這個戲的主題所決定的。1984年正是改革開放的初期，本來“均貧富”的社會產生了一些“萬元戶”，人們的心理開始失去了平衡，“紅眼病”開始在社會上流行。我認為，嫉妒是人類一種惡的本能，應當加以譴責。這樣我就產生了寫《鴨子丑小傳》的念頭，塑造一個知足常樂、古道熱腸的放鴨人———阿丑的形象，放在他對立面的是一群善于嫉妒、喜歡搬弄是非的鄉親和愛占小便宜的老婆。那么，遭到人家嫉妒、傷害的對象應該是誰呢？我把他定為一個勤勞致富的包山帶頭人———按當時流行的稱呼叫包山狀元。先富起來的人最容易招惹人家議論的是他的私人生活：富了有沒有易妻？有沒有亂搞男女關系？所以我就寫了這個包山狀元有個跟他同甘共苦的未婚妻，又在他身邊安插了一個容易引起人家誤會的女果林技術員，而這位女技術員，該是阿丑的妹妹，她就會把處身局外的阿丑引到戲中來。還設計阿丑的父親是一個公社革委會副主任，包山狀元是他樹起來的典型……《鴨子丑小傳》的人物大體上是這樣設計出來的。

在《新亭淚》中，我是以周伯仁為主要人物的。根據我要寫的那段史實，王導、王敦、晉元帝都是不可缺少的人物。晉元帝為了抑制王氏家族，所起用的大將軍劉隗，是王敦發動兵變，借口所要清的君側，當然也要登臺亮相。為了使觀眾一看就明白周伯仁與王導原先是一對好朋友，我虛構了他們兩家已經準備要結成兒女親家，所以給周伯仁配置了夫人、女兒，給王導配置了夫人、兒子。為了給王敦造聲勢，給他安排了一員將軍錢鳳和幕僚謝琨，為了突出周伯仁，我又設置了四個見風使舵的朝臣。這四個以丑角出現的朝臣可以調劑一下劇場氣氛，在凝重中增添一點笑料。按常規，設置這些人物是足以撐起一場大戲的，但是，我還加了兩個配角：一個是跟隨在周伯仁身邊的書童，一個是要在新亭出現的漁父。前者能夠襯托周伯仁，增添一些情趣；后者為了營造意境，給嚴肅的歷史劇加上一筆神秘的色彩，這留到談意境的章節再詳細闡述。這兩個貌似可有可無的人物其實對戲增色不少，從審美的價值來說，是非要不可的。后來，有的人稱贊我寫漁父是神來之筆，到那時我才理解當時張森元先生半夜起來聽我談《新亭淚》的構思時，為什么一聽到周伯仁月夜上新亭遇見一個老漁父，會拍了一下大腿，對我說：“可以動筆寫了！”

在《晉宮寒月》中，驪姬是第一號人物，申生是第二號人物，晉獻公是第三號人物。重要的戲都是圍繞這三個人展開的。然而，第四號人物是誰呢？我不把這個位置讓給暗中覬覦太子寶座的夷吾公子，也不讓給堅決支持申生的里克將軍，而是讓給晉宮中的戲子――優施。優施這個人物在晉宮權力斗爭中的地位是微不足道的，但在這個戲中的作用是很大的。我把他設計成是驪戎人，與驪姬一齊被擄歸晉的，驪姬對他有救護之恩，他成了驪姬的心腹，既可以了解到驪姬的密謀，也可以探知到驪姬的心事。同時他又是一個優人（戲子），可以在后宮進進出出，成為驪姬的耳目，對這個戲來說，他又能起到貫串情節的作用。他又是一個丑角，詼諧有趣，在戲中可以插科打諢，增加了戲的色彩。在《葉李娘》中，我設計了一對乞丐，讓他們三次出場。這一對乞丐第一次出現，既讓觀眾，也讓葉李娘形象地感覺到公田法嚴重擾民殃民；第二次出現，在葉李娘求親告友那場戲里起了烘托作用；第三次出現，讓觀眾感覺到百姓對葉李夫婦的敬重。因此，配角的作用不能低估。

在《要離與慶忌》中，戲主要是圍繞著要離、慶忌、伍子胥、吳王闔廬四個人之間的關系進行的。這四個人物在我頭腦中早已成形，我也產生了創作沖動，但不敢動筆，總覺得缺了一個女角。雖然也有沒有女角的戲，如《將相和》，但從普通觀眾的欣賞角度，最好要添一個女角。女角要寫誰呢？要離的妻子？慶忌的妻子？闔廬的妃子？想來想去都不合適。所以這個題材我擱置了好長一段時間。當我重翻史料時，對伯嚭這個人物越看越討厭，他也是從楚國逃到吳國去的，是伍子胥把他推薦給吳王，后來他卻陷害了伍子胥。突然，我閃過一個念頭，能不能虛構一個伯嚭的妹妹？讓她在這個全是男人的戲中起到一個穿針引線的作用？一想到這兒，我立即給這個虛構的女子起了一個名字叫伯蘭，并給她構思了一系列情節。伯蘭的戲一想好，《要離與慶忌》整個構思就成熟，我就立即動筆。現在回頭一看，伯蘭這個人物我雖然設置得不錯，但還沒有寫好，還沒有利用好。伯蘭為什么會愛上慶忌，除了她感激慶忌不殺之恩外，還應該寫她逐步了解慶忌的隱衷，從而萌發了愛情。這樣伯蘭與慶忌之間還有戲可挖。伯蘭的戲寫好了，可以起到綠葉襯紅花的作用。

還有一些人物，在劇中并不出場，但對全劇卻起相當重要的作用。如《晉宮寒月》中的齊姜夫人。她曾是晉武公的一個妃子，晉獻公與她私通而生下了申生，晉獻公怕奸情敗露就弒父篡位。太子申生因為自己是父王與祖父的妃子私通而生，先天就帶來了一種愧疚感，為了替父母贖罪，對自己要求格外嚴格，要做一個仰無愧于天，俯無愧于民的正人君子。而驪姬一旦對申生產生戀情之后，就以齊姜來自比，認為齊姜都可以跟當年身為太子的獻公私通，她為什么不可以愛上申生？晉獻公也害怕驪姬仿效齊姜，跟申生私通而謀害他……齊姜雖不出場，但時時處處都在發生影響，發揮作用?！肚由教鞎防锏那霸紫嗤醯?，我頭兩稿中曾讓他出場，后來減頭緒把他減了，讓他成為一個不出場的人物?？軠蕿樽约焊胶吞鞎鴮ふ肄q解的理由很重要的一條是王旦當年附和天書，為什么天下都不指責，而他不過是蕭規曹隨，為什么大家卻不能諒解？待到他知道王旦臨死前，對自己附和天書而嚴厲自責，覺得愧對祖先，囑咐兒子要給他面披黑紗、以僧道之例下葬時，寇準心靈遭到極大沖擊，最后一道精神防線隨之崩潰。《駱駝店》里的西太后是個沒有出場的人物，但是一個關鍵人物。正是她準備起用歐陽大可，才使得這個平時也曾罵西太后誤國的歐陽大可，感激涕零，決定連夜寫奏章，獻言獻策，以報知遇之恩。也正是因為如此，他才會于半夜撞見一對男女在偷情，才產生重整朝綱從此刻做起的沖動，毅然上前捉奸，結果被元大奶奶倒打一把，有口難辯。又是西太后一句話，把他打發走了。

人物關系設計得好，就有利于戲劇矛盾的組織和戲劇沖突的展開?！度河分械闹荑づc蔣干的關系就設計得很妙：一個是東吳的主帥，一個是曹營的謀士，屬于敵對的雙方，但兩人又曾經是同學。蔣干正是利用同學的身份來東吳暗探軍情，周瑜將計就計，利用這位書呆子同學來實施自己的種種計謀，很多好戲就從這一對特殊的人物關系中生發出來?！端倪M士》中的四位進士，如果沒有把他們設計成同年關系，又一起在雙塔寺前盟誓赴任后應清廉奉職，不得貪贓枉法，后來的戲劇矛盾就組織不起來，戲劇沖突也就無法展開。在《鴨子丑小傳》中，如果被人家誤會插足于振華與其未婚妻之間的第三者不是阿丑的妹妹，暗中把假金桃收藏起來的不是阿丑的老婆，那么，阿丑就不可能卷進戲劇矛盾，也就沒有阿丑審妻這場好戲。

《傅山進京》這個戲我是緊緊圍繞傅山與康熙這一對特定的人物關系來展開一系列矛盾沖突的，在“立意”一節中已談到了，我就不再重復了。《寄印傳奇》里的戲劇性都是從冷老板與侯太爺這一對特殊的人物關系中挖掘出來的。徐渭一生中交往的人物不計其數，他在《畸譜》中所記敘的重要人物就有四十多位。我只挑選了與徐渭命運密切糾纏在一起的五位。在其家庭成員方面，我選了出身低賤的生母苗氏與慘死在他手下的繼室張氏。在師友恩人中，我則選擇了三位：胡宗憲、張元忭與沈煉。這五個人物，搭起了全劇的框架。

在《海瑞》中，我設計了海瑞與胡宗憲這對人物關系。海瑞在淳安當縣令的時候，胡宗憲是浙江總督，是海瑞的頂頭上司。兩人之間，并沒有什么直接交往。只有一則記載，即胡宗憲的兒子路過淳安縣，索要見面禮，海瑞不給，他便向驛吏發怒，把驛吏倒掛起來。海瑞說：“過去胡總督按察巡部，命令所路過的地方不要供應太鋪張?，F在這個人行裝豐盛，一定不是胡公的兒子”，打開其他行李，里頭有金銀數千兩，便沒收到縣庫中，把胡公子驅逐出境，還派人乘馬報告胡宗憲。胡宗憲沒因此而治罪。我緊緊抓住這個史實，進行挖掘。胡宗憲沒有挾嫌報復，說明他意識到自己兒子不對，海瑞那樣處置是對的，由此可以看出胡宗憲的胸襟是寬廣的。海瑞是有名的清官，剛正不阿，兩袖清風。而胡宗憲是個一位褒貶不一的封疆大吏，他有雄才大略，抗擊倭寇，保衛東南，立下大功。可是他投靠權奸嚴嵩，向嚴嵩送厚禮，自己也曾貪賄，名聲不好。海瑞與胡宗憲是明代官場上兩種不同類型官員的典型。一個重個人節操、堅持原則、不肯隨聲附和，另一個恰恰相反———能辦事、干大事而又不拘小節，隨機應變。要是從懲治胡公子切入，讓海瑞由此而與胡宗憲有了聯系，讓這兩個人物發生碰撞，一定有戲可挖掘。當嚴嵩倒臺之后，胡宗憲受牽連而被革職，陷入監獄。而海瑞則是被提拔為戶部主事，被調入京城。要是讓他們在獄中相遇，則有多少感慨！這么一想，海瑞與胡宗憲這兩個人物就走入我的心中……《海瑞》的大框架就是如此產生的。在寫的過程中，我著意渲染海、胡兩人為官之道的不同，他們誰也說服不了誰，但又惺惺相惜。他們之間的觀點分歧，按現代的語言來說，是路線之爭。到底哪一條在官場上行得通？我寫了一場海瑞與左都御史鄢懋卿較量的戲。鄢懋卿是一個有名的貪官，投靠嚴嵩，公然索賄，窮奢極侈。海瑞曾與他智斗過，不讓他借巡察為名，進淳安搜刮，由此得罪了這個權貴，受到了降職處理，自己在淳安剛推行的新政全被否定了。這樣讓海瑞痛切地感覺到，在整個官場都已腐敗透頂的社會里，要堅守自己的清操，舉步維艱，干不成事業。于是，他對胡宗憲不得不投靠內閣首輔嚴嵩，不得不向上送禮以換取足夠的支持，及時得到軍餉與兵力，以保證抗倭的勝利，就有了深切的理解。后來嚴嵩倒臺，鄢懋卿充軍，胡宗憲也被打成嚴黨而入獄了。海瑞卻獲擢拔，進京當了戶部主事，他不為自己的升遷而沾沾自喜，反而對胡宗憲的悲慘遭遇倍加同情，去夜訪新的內閣首輔徐階，為胡宗憲叫屈，懇求徐階出面，讓朝廷特赦胡宗憲，但徐階拒絕了……這兩位都有一腔報國熱忱、在官場上走著兩條不同道路的官員，最后殊途同歸了———胡宗憲瘐死在獄中，海瑞因上疏而獲罪，鋃鐺入獄……

次要人物的設計也要講究。在《海瑞》中，我設計了先當淳安驛館驛丞，后來逃遁入京，當上刑部獄吏的衛立秋及其老婆吳春花這一對小人物，起了貫穿全劇的作用。同時，把吳春花寫成是一位被胡宗憲從倭寇手里解救出來的女子，讓胡宗憲抗倭有個形象的體現。因此，次要的人物設計，貌似信手拈來，其實也要統籌全劇，妥善設計。

莆仙戲劇作家楊美煊先生創作的歷史劇《劉賀登基》是個很深刻的諷刺喜劇。其喜劇性并不僅僅存在于驛丞任有嘏等幾個丑角身上（在如今的官場上還不時可以發現任有嘏這個慣于奉承拍馬的小官吏的身影），而是將劇中所有的人物———從皇帝、皇后、大臣直至驛丞、差役都作了夸張、變形處理。更值得稱道的是，美煊先生匠心獨運，在劇中設計了兩個人物———大臣霍光和方士馬智翁，兩樣道具———皇家族譜和無字天書。這兩個人物、兩種道具，一是正統嚴肅的，一是荒唐不經的，本來相互對立，水火不相容，美煊先生卻巧妙地將之組織在一起，一下子就產生了強烈的戲劇效果?；艄馔靥煜拢瑱鄡A一時，他堂而皇之地把“皇家族譜”捧為選擇皇位合法繼承人的法寶。而馬智翁只是一位江湖騙子，拿“無字天書”來糊弄世人?？墒歉鶕始摇坝行蜃遄V”選擇出來的皇位繼承人———劉賀，明知此冊天書無字，無稽至極，他卻甘心受糊弄，以此證明他是受命于天的真命天子，并且還要以此來糊弄朝野，駕馭臣僚。身系社稷安危、維護皇家正統的的大司馬霍光對此假造的天書早已識破，但出于他的維護自家權位的私心，也不予揭穿，而與江湖騙子殊途同歸，沆瀣一氣，讓“有序族譜”與“無字天書”在廢、立皇帝的天下頭等大事上共同發揮作用?；蛟S史實上并沒有馬智翁這個人物，沒有“無字天書”摻入霍光廢帝這件大事中。但劉賀這么一個荒淫而又近乎白癡的昌邑王被擁立為皇帝二十七天之后，又被親手擁戴他的霍光廢掉，卻是歷史真實。為什么泱泱漢帝國會出現這么一出鬧劇？這是家天下、專制政權的性質所決定的?；实鬯懒?，必須由太子來嗣統，沒有太子，則必須從具有純正血統的皇族中選擇皇位繼承人，這是公諸于眾的冠冕堂皇的理由：皇帝必須是龍種。龍種即使是白癡，是瘋子，也有被選上的機會。貌似神圣的皇位繼承，又往往充滿著明爭暗斗，充滿了陰謀與血腥。劉賀的故事是歷代王朝皇位繼承之爭中的一個縮影，美煊先生既依據史實，又超越了題材，大膽進行了藝術虛構，非常形象而又犀利地揭示、批判了封建專制腐朽、荒謬的本質，讓人們在笑聲中受到了歷史的啟示，得到了審美的愉悅。

我還想談一個問題，就是戲中要不要插進一、兩個貌似與主要劇情無關的可有可無的人物？我姑且名之曰：“閑人”?！舵i麟囊》中的丫環碧玉，也應該屬于“閑人”之列。同樣一個劇本，我在年輕時與年紀大了以后看，感覺完全不同。年輕時品不出《鎖麟囊》其中的韻味，只覺得通俗淺顯。而有了一些創作經驗之后重讀，卻覺得這個劇本寄情趣于白描，寓哲理于平淡，非閱盡滄桑，參透人生，又深諳戲曲三昧者，絕對寫不出這等貌似大俗，實為大雅的好文字來。劇中的丫環碧玉，只寥寥幾筆，卻活靈活現，讓人忍俊不禁。她在劇中雖只插科打諢幾句，讓觀眾眼睛為之一亮，精神為之一振，如在大餐中突然品到一杯清茶，格外有味！如今大家為了把戲寫得集中些，緊湊些，簡短些，一般不會注意這種“閑人”的作用，容易忽略，就是編劇寫上了，在排練中往往也會被刪除。所以我要特別強調一下。《鎖麟囊》如果減去了碧玉，情趣也就失去了許多。我自己《新亭淚》里的漁翁，也屬于一個閑人。要是沒有這個閑人，《新亭淚》飄逸的意境就減去好多。戲中的閑人原來不閑，他們往往會給戲增添藝術色彩和生活情趣。

我在《青藤狂士》中，設置了貌似閑人的“二豎”。為什么要設置這兩個閑人？我以前寫過不少歷史劇，大都是鎖定某段特定時間、通過某個中心事件來寫人物。如今寫徐渭，要選擇他人生的哪一段，寫他的哪一個故事？我反復斟酌，覺得他一生中的好幾個轉折點都非寫不可，割舍不得；而如何利用極其有限的戲曲舞臺，演繹這個斑斕多彩的奇異人生？于是，我便開始了尋找能夠完成徐渭舞臺形象塑造的一個恰當結構形式的漫長之旅。徐渭被狂疾———精神分裂癥所困擾，這在舞臺上要如何表現？直到2010年清明之前，我突然從莆仙戲傳統劇目《目連救母》中獲得靈感：劉氏開葷之前內心斗爭非常激烈，不是通過大段唱詞來抒發，而是通過站在她左右的素神與葷神的對打來表現，這樣對內心活動的外化，既形象又傳神！于是我便在《青藤狂士》中設計了二豎，讓二豎來表現徐渭的精神分裂，其實這也不是我的獨創，遠在春秋時期，人們就曾以二豎來比喻疾病。此劇時間跨度長，以二豎來貫穿全劇，他們可以跳進跳出，粘接情節，解釋劇情，剖析心理；又能插科打諢，調節舞臺氣氛。

臺灣編劇、學者劉南芳女士創作的歌仔戲《李娃傳》，給我感觸最深的是她設置了一個類似閑人角色的瘋女人彩云。這是我看過的寫李亞仙與鄭元和的作品所沒有的，是南芳特意塑造的。沒有這個彩云，當然李亞仙和鄭元和的戲可以照演不誤。但是有了這個彩云，卻能深化這個戲的主題。彩云是個癡情的風塵女子，最終被情郎遺棄了。她是李亞仙命運的一面鏡子，時時可以拿來對照，以警醒自己。李亞仙憐惜彩云，其實是顧影自憐。這個彩云的閑人作用似閑不閑，閑中含有深刻之意。

再說閑筆。我在晉劇《傅山進京》的第一場里，寫了鄰里龐藎郎夫婦送了一雙自己做的布鞋給傅山，傅山受感動而揮毫畫?；刭?。有人看了戲，就提出這個情節與主題無關，是贅筆，必須予以刪除。我卻認為，這是閑筆而不是贅筆，不能刪掉。因為送鞋畫牛這一筆，可以表現出對清廷有錚錚傲骨的傅山，與百姓卻魚水相依，使之個性顯得更鮮明。戲曲的韻味、情趣，常常就體現在這貌似漫不經心的閑筆之中?，F在因為演出時間的限制，或審美趣味的變化，往往把這種閑筆當作枝蔓砍掉，戲就直奔主題，簡練了，也直白了，色彩單調，不像飲茶那樣，能經得起細細品嘗，回味無窮；而只如喝白開水一樣，索然無味！

現在有些新編的戲色彩單調，直奔主題，缺少趣味，往往跟缺少閑人閑筆有關。《四進士》一個重要藝術特點就是閑人閑筆多，在第十七場寫宋士杰與四進士之一顧讀之間的一次交鋒中，作者沒有一開始就寫這兩個人的沖突，而是在宋士杰面見顧讀之前，寫了三件似乎是可有可無的小事，遇見兩個可有可無的人———衙役丁旦和看鼓人：

…………

宋士杰娃娃，那件事情，就是這樣做法，你要記下了。

丁旦有勞伯伯。

宋士杰你去問來，大人可曾升過午堂？

丁旦大人升過堂了，明日午堂發簽。

宋士杰你待怎講？

丁旦明日午堂發簽。

宋士杰哎呀?。ù蚨〉┙椋?/p>

丁旦又撒起酒瘋來了！（下）

宋士杰（唱）三杯酒下咽喉把大事誤了，

看起來信陽州無有好人！

哎呀且住！此番回去，干女兒必然問道：狀子可曾遞上？是我言道：衙門有幾個朋友，請為父吃了幾杯酒，把狀子耽誤了！她必然說道：女兒不是你親生女兒，若是你親生女兒，酒也不吃了，狀子也就遞上了，這兩句話一定是有的！媽媽開門來！

〔萬氏、楊素貞上

萬氏來啦！老頭子回來啦？

宋士杰回來了！

萬氏狀子遞上沒有？

宋士杰這！

楊素貞啊干父！狀子可曾遞上？

宋士杰衙中有幾位朋友，請為父吃酒，把狀子耽誤了！

楊素貞啊干父！我不是你的親生女兒，若是你親生之女，狀子也就遞上了，酒也就不吃了。宋士杰如何！這幾句話總是要有的。兒呀，你膽大膽小？

楊素貞膽大怎說？膽小怎講？

宋士杰你若膽小，回到上蔡縣，在父母衙前去告；若是膽大，隨為父擊鼓鳴冤！

楊素貞干父哇！兒若膽小，也來不到信陽州！

宋士杰有此膽量？

楊素貞有此膽量！

宋士杰隨為父的走！

楊素貞走！

宋士杰走！

萬氏你們走，我看家聽信。（下）

〔宋士杰、楊素貞圓場

宋士杰兒呀！你放大膽，少站片刻。

楊素貞遵命！

宋士杰看堂的娃娃也不知往哪里去了？待我照顧他二十大板。（拿鼓錘介）

〔看堂人上

看堂人這不是宋家爺爺嗎？

宋士杰娃娃！此是有王法的所在，一時也短不得人。

看堂人你老人家不知道，我剛才不在這兒，是方便去啦。你老人家把鼓錘給我罷！

宋士杰今日是遇見你宋家爺爺，這鼓不曾打，要是遇見旁人，是這樣———（打鼓介）

〔四青袍、丁旦引顧讀上

顧讀來！帶看堂的！

丁旦看堂的！

看堂人與大人叩頭！

顧讀拉下去打！

〔四青袍打看堂人介

顧讀帶擊鼓人！

看堂人哎！

宋士杰娃娃，挨了？

看堂人挨了！

宋士杰敢是二十板子？

看堂人二十！

宋士杰大人怎樣吩咐？

看堂人帶擊鼓人?。ㄏ拢?/p>

宋士杰兒呀，你只管大膽前去，有什么事情，干父與你作主。待為父與你報門。報：擊鼓人告進！

…………

如果讓我寫這一場戲，可能單刀直入，一開始就寫宋士杰帶楊素貞擊鼓，緊接著就是顧讀上場，令衙役帶擊鼓人上場，然后怒斥楊素貞，由此就牽出宋士杰與顧讀針鋒相對的沖突，而把丁旦、看堂人都當作減頭緒去枝蔓而刪掉，這樣戲可謂簡潔。但沒有丁旦、看堂人這種閑人當佐料，戲的味道就差多了。正如王一峰先生在一篇賞析文章中所說的：“……《四進士》的這幾個閑筆的作用卻非同一般。首先，它使得劇作更接近生活，生活中我們碰到多年不見的老朋友，很可能把要辦的事耽誤了。其次，有曲徑通幽的作用，比如我們去逛頤和園，要繞過仁壽殿才能看到碧波蕩漾的昆明湖和憑水而立的萬壽山，免得一覽無余。再次，為宋士杰與顧讀的交鋒做鋪墊，使戲一步一步走向高潮。而且，看似閑筆，其實都是為了刻畫宋士杰的性格。宋士杰是個老公事，連丁旦都要向他請教，他說讓看堂人挨二十板子就得挨二十個板子，這樣，下面他與顧讀交鋒時所表現出來的老練，就不會使觀眾感到突然了?！?/p>

在如今的在戲曲舞臺上，很少發現類似《四進士》這種有不少閑筆的新編劇目，是不是因為演出時間的限制所致？我不敢妄加推定。從個人寫戲的情況來說，限定一個劇目只能在二個小時之內，有時弄得我哭笑不得。雖說歹戲拖棚，需要精煉，但有戲則長，無戲則短，既要去蕪存精，又應該寫得從容些，不能削足適履?？v觀中外好多戲劇名著，演出時間并不短呀！不用說《牡丹亭》、《西廂記》要演幾個晚上，就是觀看奧尼爾的《進入黑夜的漫漫旅程》，聽說也要自備干糧！一個大戲，硬性規定在二個小時以內結束，完全是為專家、領導著想，為調演得獎考慮；現在劇團下鄉演出，農民們還要求看三個鐘頭以上的戲！

在自己多年的創作實踐中，我覺得閑人閑筆來自于靈感，如上述拙作《傅山進京》中的畫牛，《新亭淚》中的漁翁，都是我在寫作過程中突然從腦海里冒出來的，而不是刻意添上的。《傅山進京》的導演石玉昆先生在排練時，也嫌劇本太長而進行了一些剪裁，可喜的是他保留了這個畫牛的細節?！缎峦I》排演之后，漁翁這個角色備受爭議。到底要保留還是要刪除，我也陷入困惑之中。時任福建省戲劇研究所副所長的陳貽亮先生特地趕來指導，他對漁翁不但加以肯定，還提出在周伯仁臨刑之際，要為前來送別的漁翁添上四句偈語，以增添這個角色的神秘色彩。

我談了閑人閑筆，并不是說戲里人物設置得越多越好，恰恰相反，我是主張人物相對集中，頭緒不能太多。人物少了，才有足夠的筆墨刻畫，形象才能栩栩如生，一個是一個。人物出場不出場，憑什么決定？一是藝術處理的需要。像《晉宮寒月》里的齊姜，《駱駝店》里的西太后，倘若出場，倒成累贅，讓她們退到幕后，卻是無形勝有形，效果更好。二是看主題而定。馬致遠的《漢宮秋》，畫工毛延壽不出場，只作幕后處理；曹禺的《王昭君》連毛延壽的影子都沒有。因為馬致遠是讓漢元帝唱主角，當然不必要讓毛延壽出場；曹禺是把王昭君塑造成一個自愿出塞和親、促進民族團結的友好使者，如果寫毛延壽畫圖的情節，有損王昭君形象的高大和完美。而我卻立意于漢宮埋沒人才，才逼使昭君出塞，這樣毛延壽就成了非寫不可的人物。其次，到底哪些是應當保留的，哪些是應該刪去的，這要視具體劇目、具體情況而定，大抵是能增加戲的情趣的就不妨保留，否則就去掉。當然，運用之妙，存乎一心。戲看多了，寫多了，或添或減的分寸就可以掌握，運用自如。

三、中心事件

我寫的戲，幾乎每一個都有一個中心事件。歷史劇的中心事件幾乎都是一選材就定下來了，如《新亭淚》的中心事件是王敦之亂，因為王敦之亂，才引起王導怕受連累而率一家跪在朝門外待罪，也才引起王導請求周伯仁在晉元帝面前替他剖白……一系列矛盾沖突因王敦之亂而發生，圍繞王敦之亂而展開，各個人物的個性、命運也因王敦之亂而展示。《晉宮寒月》的中心事件是驪姬要為她親生的兒子奚齊謀奪太子之位；《要離與慶忌》的中心事件是刺殺慶忌；《乾佑山天書》的中心事件就是乾佑山天書誘使寇準走入了歧途；《王昭君》的中心事件就是昭君出塞。這些中心事件都是于史有據的，而且都是影響了這些歷史人物前途命運甚至是國家前途命運的大事，容不得編造，只是如何寫得有聲有色，如何在這些事件中發掘人物的獨特個性的東西。而新編的古裝戲和現代戲，中心事件有的雖有古代筆記和現實傳聞作參考，有的則完全由自己無中生有虛構出來的。那么這種完全虛構的中心事件是如何虛構出來的呢？

先說小戲《審乞丐》。我寫這個戲是想諷刺那種“不是命案我不管”的官員。這種官員怕一審理案件，就會觸動各種社會關系網，所以他把公堂當作禪堂，把自己當作菩薩，充耳不聞民間疾苦。我把這種官員往極端上推，如果他自己親屬被人打了，他怎么辦？如果打他親屬的只是一位無權無勢、處在社會最低層的人，他會如何處理？一推到極端，我突然心血來潮，就想出了乞丐打縣官小舅子的故事來。一想出了這個中心事件，我一天一夜就寫出這個小戲。

《鴨子丑小傳》的中心事件是“金桃風波”（我們仙游老百姓，把系在項鏈下的心形金墜子稱做金桃）。這是怎么設計出來的呢？金桃，通常作為男女訂婚的信物，當時在現實生活中，我還聽說過有的人用金桃之類的禮品去巴結干部，但是我想寫的是一個正派的專業戶，是要讓人家造謠他送禮巴結鴨子丑那個當干部的父親。這樣，我就構思出包山狀元派侄女送一籃新鮮的桃子去給鴨子丑一家嘗嘗新，偶然中一粒假的金桃落在這籃桃子里，結果引起群眾的流言蜚語。而這粒假金桃卻被鴨子丑的老婆當作真金桃收藏起來，據為已有。如果不把這粒金桃追究出來，包山狀元就啞巴吃黃連，要被流言蜚語所擊垮；而鴨子丑的戲，也就圍繞這顆金桃而逐漸展開了。以“金桃風波”為中心事件就是這樣根據傳聞和主題需要一點一滴匯總起來，一步一步推想出來。

《青蛙記》的中心事件則是追憶秦景仙的死。這個中心事件是如何產生？1986年，我看到一個根據傳統劇目改編的劇本，敘述一位強盜害死了一個書生，把書生的老婆占為已有。但他非常疼愛這個書生的遺腹子，盡心把這個孩子撫養成人。這個孩子長大后，金榜題名，做了大官，當年書生的老仆人認為報仇雪恨的機會到，就去告發這個強盜，使書生多年的冤屈得到昭雪……我覺得這樣的故事傳統劇目中比比皆是，沒有什么新意，同時我覺得，這個后夫待前夫的孩子那么疼愛，天良并未喪盡，如果寫他跟前夫是一對朋友，因為貪書生老婆的美色而產生了非份的念頭，豈不比強盜殺人奪妻有意思？我進一步想像，如果書生不是被害死，而是自己無能，弄得家境日益窘迫，又知道老婆跟自己的朋友產生了暖昧之心，便羞憤自殺……不，不能自殺，只能是喝醉酒，迷迷糊糊投入了池塘……不，不能把書生的死因寫明白，要讓書生的死，永遠是一個謎，讓活著的人想起來，都會產生一種負罪感、愧疚感，這樣戲就能從一般報仇雪恨的舊戲就成為一個探索人的內心奧秘的新戲了。

當時我為什么會對探索人的內心奧秘特別感興趣？這得從我三弟的死說起。我兄弟五個，老三叫懷遠，是一個傻子。他從小跟我一樣，由祖父母撫養長大，因此他也姓鄭（我另外三個弟弟隨父姓連），跟我一直生活在一起。他在世的時候，常常惹我生氣，例如衣服只要破一點點，他就會越弄越大，最后把整件衣服都撕破，而且屢教不改。當時家里窮，哪里有錢給他做新衣服？通常把我的舊衣服改給他穿。舊衣服不是這兒補一塊就是那兒補一塊，他一旦發現了補丁，早晚都會把它撕個破爛。他一出去，常常會遭到小孩的欺負，把他惹火，他也會發怒起來，去打小孩，結果小孩的家長找上門，我就得向人家賠禮道歉。有一次他到野外，見到一只羊在那兒吃草，就高高興興地牽了回來，害得失主氣勢洶洶追到我家里。一見他在外面惹事，我就會發火，就會打他，告誡他要老老實實呆在家里，不許亂跑。但他改不了，第二天還是要跑出去……我有時被氣哭了，埋怨老天爺怎么會給我這么一個傻弟弟！1985年春天，他突然病逝，只活了31歲。他死后，我心里比祖父去世時還要痛苦、難受。我回憶他種種可憐之處，回憶他對我夫妻的敬重、對我幾個女兒的疼愛，更是心如刀割，我痛恨自己為什么打他罵他，為什么曾經產生過嫌棄他的陰暗心理？隨著家境的改善，我越來越強烈地思念他，我愛人也是如此。1985年秋天起，我們全家搬到縣文廟居住，有好幾間房子。我從前一家人七、八口住一間房子，我們夫妻都想起了傻弟弟，說要是這時候阿遠還活著，就讓他跟祖母住在一起。一逢過年過節，都會想起當年太窮，連飯都難得讓阿遠吃飽，如今這么豐盛的飯菜，可憐他都吃不到了……為什么在世時惹我生氣，死去后卻令我懷念？為什么他的陰影一直籠罩在我的心頭，令我追悔、愧疚？根據我自己的內心體驗，我認為秦景仙的死，會給劇中活著的人心上投下巨大的陰影，時時在拷問他們的靈魂，《青蛙記》的中心事件由此而確定。

我寫傅山，并沒有寫他的一生，只是截取其晚年被清廷強征進京，與康熙皇帝進行一次又一次人格與思想較量的一個頗具傳奇色彩的片段，在此基礎上進行藝術加工，從而完成對這個奇人形象的塑造。雖然截取的只是傅山人生中的一個橫斷面，但這個橫斷面上布滿了“年輪”，濃縮其豐富的閱歷、出眾的才華、倔強的個性、獨立的人格與不甘為奴儒的平等思想……所以，《傅山進京》是借“一滴水來反映太陽的光輝”，通過傅山的一段人生經歷，一個中心事件，概括了他的不平凡的一生。這個戲可以算為傅山立傳的戲曲作品。

《傅山進京》的創作經驗，鼓起我寫徐渭的勇氣。徐渭與傅山一樣，都是特立獨行之士，又都是字、畫俱佳，才華橫溢的藝術大家，但翻遍有關資料，卻找不出有類似于“傅山進京”這樣具有戲劇性的人生片段。所以寫徐渭，要比寫傅山難多了，簡直是自討苦吃！反復考慮之后，我明白了寫徐渭就要選擇他人生中主要的幾個片段，將之連綴成篇。但這種寫法，戲容易散掉，如何能使各個片段有機地融化為一體呢？我便努力尋找各個片段之間的內在聯系。

經過我認真梳理徐渭的史料后，我發現了一個決定徐渭命運的樞紐。這就是徐渭在當胡宗憲幕僚時，為這位封疆大吏代筆寫了《賀嚴公生辰啟》。此文在《徐渭集》中只有短短的幾行，從篇幅上看，并不起眼，然而對徐渭來說，卻是人生的一個大污點，也是極其重要的一個命運轉折點。我猜測，下筆寫此賀啟時，徐渭內心一定發生了一場大風暴，雖說徐渭是受命為胡宗憲代筆，言不由衷，但這是曾被他自己視為誤國誤民、殘害摯友沈煉的不共戴天的一代權奸———嚴嵩呀！怎能如此違心地為其歌功頌德？于是，我緊緊抓住這一點，深入開掘下去，加以前伸與后延。前伸方面，我凸顯了徐渭由于久困場屋，把入胡幕的那一段短暫歲月視為一生最得意的時刻。為了報答總督胡宗憲的知遇之恩，也為了爭取抗倭軍餉的需要———嚴嵩得不到此賀啟，就將拖延軍餉的下撥！他經過激烈的思想斗爭，最后還是同意為胡宗憲代書《賀嚴公生辰啟》，這是多么無奈的決定！后延方面，我設想在朝廷激烈的黨爭中，這篇賀啟成為胡宗憲投靠權奸的一個罪證，這個一代名臣終于被扳倒入獄，最后瘐死在獄中。徐渭從此不僅失去了施展才能的平臺，還有被牽連之虞。無比自負的徐渭，面對的卻是無比殘酷的現實，他怎能不痛苦之至，導致精神分裂，以致多次自殺不成，反而在精神迷亂狀態下失手殺妻，身陷囹圄？《賀嚴公生辰啟》好比投入青藤書屋那方天池中的一塊石頭，激起了層層波瀾，這層層波瀾，環環相扣，就把徐渭的各個人生片段都有機地聯系在一起，不再支離破碎。

2007年，多次合作過的導演歐陽明先生對我說，寧夏固原博物館有件藏品———鎏金銀壺，不但在中國僅此一件，在世界現存的薩珊文物中亦屬罕見的珍品。該壺造型別致精美，屬波斯薩珊王朝手工藝精品，與薩珊同類器物不同，具有濃厚的羅馬風格，是中外歷史文化交流的見證，是絲綢之路商貿頻繁的縮影，如果能以這個珍貴的文物為題材，寫個蕭關道的戲，很有意思。我同意他的看法。我想，以鎏金銀壺為題材寫戲，但不能只停留在宣傳這件文物的層面上，而是要借器物來寫人物，刻劃當年絲綢之路的各種人物。如今中國已進入了商品社會，但商業欺詐行為太多，唯利是圖、不擇手段的現象比比皆是。古代中國與西域的貿易能夠歷千百數而不衰，靠的是什么？僅僅因為中國的絲綢讓西域商人趨之若鶩嗎？如果中土人不善待番客，交貿中充滿著欺詐掠奪行為，生意能長期繁榮下去嗎？從這個角度著想，我就慢慢構思出一個波斯年輕人阿塔前來中土尋找父親的故事。我設計了阿塔的父親阿提夫是個銀匠，曾帶鎏金銀壺來到蕭關，所以尋父就與尋壺密切相關。我又增加了一個幕后人物———時為晉王的好色的楊廣，寫他不知從哪兒聽到一個消息：這個寶物上所雕的異國美女夜間里顯靈。為了滿足自己的好奇心，便下令有司搜尋這個奇壺。這一舉動，牽動了各色人等，紛紛涌來淘寶。當阿塔來到蕭關，聽說父親當年曾到李充醫生這兒治過病，便上李家醫館來找。但李充不敢向他說出阿提夫當年救治無效而病故的真相。為什么？我設計李充是個儒醫，當年盡心治療阿提夫這個番客，醫患之間，成了好友。阿提夫心存感激，知道自己快不行了，就將鎏金銀壺與一封家書交與李充。由于語言不通，李充以為阿提夫托付后事，就向這個異國朋友保證，將來要設法將他的遺物交回給他的家眷。誰知這個時候官軍沖進來，要抓李充去從軍，官吏一發現鎏金銀壺，就放過李充，拿走寶壺。奄奄一息的阿提夫經此驚嚇，飲恨而亡。李充為此而長年負疚。面對阿塔詢問，他不敢吐實的原因是自己已拿不出那個寶壺了：如今鎏金銀壺價值連城，他就是如實說了，人家相信嗎？不但不相信，還會懷疑他謀寶害命……這樣，阿塔尋父就出現了一波三折，引出了種種人物糾葛、沖突……我想通過這個傳奇，描繪了蕭關古道上當時的一幅民俗風情畫卷，見證了絲綢之路一段中土與西域人民交往的情誼，揭示了古代禮儀之邦重情義、守然諾的道德風尚，比什么都珍貴，是絲綢之路商貿千年繁榮的重要因素。這個劇本幾經修改，2012年春天由寧夏京劇團演出。

四、設局

構思的最后階段是設局。我這里所談的局，不同于李漁《閑情偶寄》里的格局。格局是指戲應該有開場、重點場、高潮、結尾之類的樣式，而我這里所談的局，說句難聽的話，與騙局的“局”更相似。騙子為了引誘人上當受騙，必須設下一個使受騙對象最容易上當的圈套。而編劇為了戲好看，必須為所要寫的題材找到一個最能出戲劇效果的形式。騙子的手法是投受騙對象之所好，使他感到順從騙子，自己的某個私欲將得到極大的滿足，因而上鉤。而編劇設局的手法，應當如何？我舉幾個例子來分析。

廬劇小戲《休丁香》，寫的是妻子郭丁香為了爭取丈夫張郎的歡心，在張郎要去洛陽的前夕，不辭辛苦，連夜為他趕繡羅衣。如果戲這么直寫，扮演郭丁香的旦角唱得再動聽，表演再細膩，也難以吸引觀眾，因為沒有戲。但是，作者在郭丁香繡羅衣之前，用張郎的幾句獨白，點明了他明天趕赴洛陽，是急著要去同情婦王妙香會面。作者用張郎的這幾句話，立即給郭丁香營造了一個特定的情境：她越想討好丈夫，越盡心繡羅衣，后果卻是將丈夫打扮得越漂亮，越會討情婦王妙香的歡心，而郭丁香會越快失去丈夫。這樣觀眾看郭丁香繡得越辛苦，越為她感到痛苦。這樣就有戲，戲就抓人感人。這個特定的情境，就是局。在這個局里，郭丁香是當局者迷的局中人，觀眾則是旁觀者清的局外人。這個小戲的戲劇沖突存在于郭丁香的主觀生活領域與客觀生活領域之間，也存在于郭丁香的癡迷與觀眾的清醒之間。繡羅衣，本來是日常生活中十分平淡無奇的事，可是作者卻把它推向了極限，變成一出非常感人的好戲。

《張三借靴》也是一個絕妙小戲。張三是個愛虛榮、死要面子的窮書生，為了去給金員外做壽，便去向土佬財主劉二借靴。而劉二是個非常吝嗇的守財奴，舍不得把新靴借給人家，張三卻死皮賴臉上門借靴。于是，就演出了一場令人捧腹的好戲。借靴，本來也是日常生活中平淡無奇的事，作者卻通過把個性完全對立的兩個人當成借與被借的雙方，并把他們的個性都極力加以夸張，以至荒誕，便成佳局。

寡婦暗中與情夫幽會，在日常生活中也曾有所聞，不足為奇?？墒侵麆∽骷谊惾疏b先生卻在《團圓之后》中把這件事推向了極限：寡婦葉氏的兒子施佾生狀元及第，奉旨完婚，又給自己請來了朝廷旌表――作者一下子把葉氏及其家人推向人生榮華的巔峰！這樣，葉氏再與情夫幽會，就不能不含愧：朝廷旌表我貞節，而我卻在偷情。同時又不能不提心吊膽：一旦隱情敗露，一家難逃欺君之罪。誰知道她所擔心的事情很快就發生了：情夫出門時被自己才新婚三天的兒媳婦柳氏撞見。葉氏立即含羞自盡，把兒子和媳婦推入了難以掙脫的漩渦……人生境遇在數日之間發生如此巨大反差，在生活中畢竟罕見，這樣設局，就產生驚心動魄的戲劇效果。陳仁鑒先生還把男婚女嫁的故事推向了極限，寫出了喜劇《春草闖堂》。在古代，男婚女嫁，大多是父母之命、媒妁之言，由女兒自己選認女婿的猶如鳳毛麟角?？墒窍喔睦钋Ы饏s由丫頭在公堂上替她冒認了一個兇犯為夫婿，你說這奇不奇？陳仁鑒先生在這個戲里，對丫頭的刻畫也極其夸張，古代實際生活中有哪一個丫頭大膽到敢在公堂上替相府認下姑爺？而且這個由丫頭冒認下來的打死同僚吏部尚書公子的兇手還要讓相國大人也認他為女婿，豈不更離奇？因此，從丫頭春草在公堂上認不認薛玫庭為姑爺的那一刻起，觀眾的心就被吊起來，強烈的懸念就產生了，這個懸念一直等到幕落下時才放下來了。那么這個戲好看不好看？當然好看極了！

我虛構的古代題材和現代題材的戲，基本上都是照此設局的。例如巫婆替人招亡魂在生活中并不少見，我將之推向極限：年青守寡而當巫婆的阿秀遇上了一個從來都沒有討過老婆的阿梅前來求她為其招亡妻的之魂。這樣阿秀裝神弄鬼越活靈活現，陷入阿梅的圈套就越深，于是弄出了一個《戲巫記》來。在《鴨子丑小傳》里，我把阿丑、阿花兩個人物的個性極力夸張，把阿丑寫成一個外表非常怕老婆、有些傻乎乎的丈夫，而把阿花寫成一個睫毛能打算盤、非常潑辣精明的老婆。這一對夫妻的強弱反差推到了極限后，偏偏又要讓阿丑來審問阿花，追查金桃的下落，這就形成了一個局，就產生了強烈的戲劇懸念。

在歷史劇創作方面，我又是如何設局的呢？我所寫的大多數歷史劇，“局”本身就隱藏在題材當中，有的藏得深，有的藏得淺，不管深淺，“局”沒成形，我都把它們挖出來，加以強化，使之成“局”。

先談《要離與慶忌》。我閱讀《東周列國志》時被慶忌臨死前說的幾句話所感動。慶忌被要離刺后，竟然稱要離是天下勇士，不許部下殺他，說：“此天下之勇士也，豈可一日之間，殺天下勇士二人哉！勿殺要離，可縱之還吳，以旌其忠?！北淮炭痛虤ⅲ€稱贊刺客為天下勇士，不許部下為他報仇，慶忌真是天下奇男子！要離也是一個奇男子，甘愿毀家，甘愿自殘，來刺殺慶忌，慶忌死后，他完全可以返到吳國，長享榮華富貴。然而，他也自殺了。但我還是把他們這兩個人的“奇”再加以強調，再往極限上推，推到哪里？慶忌明知要離是刺客，但他不但不把要離除掉，還暗中創造機會讓要離陰謀得逞，要離能刺殺他，他非常高興……要離呢？他本來是想越早刺殺慶忌越好，但是，隨著他對慶忌了解越多，越不忍下手。刺客與被刺者變成了惺惺相惜的兩個英雄……推到這個地步，佳局便形成了。

再說《乾佑山天書》。我把寇準原先不附和天書的態度加以強調，把寇準為了復出而不得不把附和天書作為跳板的初衷加以強調，把復出后急于重整朝綱的愿望加以強調，那么，寇準就陷入了一個怪圈。這個怪圈的作用更加強烈，寇準越掙脫越不能自拔的動作也更加強烈，“局”也就能形成了?！都挠髌妗啡〔挠谝粍t民間故事。讓我興趣的是，為什么縣令會讓女老板中計？乖乖把百萬家財捧送與他？我在故事原型上設局。侯縣令一上任，女老板就開始試探他貪不貪。侯縣令始則想當清官能員，并不貪財中計，與以前各任都截然不同，接下來他上山剿匪，整頓治安，給冷老板留下的印象越來越正面。侯縣令在審訊盜魁時獲得冷老板銷贓的證據，但他并不追究，也不收冷老板的賄賂，就予以體諒。這樣，侯縣令的形象在冷老板的心目中越來越高大。同時，一個是寡婦，一個是鰥夫，冷月芳對侯縣令由敬而生愛，對侯縣令喪失了警惕，墮入了情網，愛令智昏，她為愛情攪渾了理智。而侯縣令就利用冷老板的愛情，設下陰謀，一步步引誘冷老板上當。最后冷老板情愿捐出百萬家財以保住她認為是位難得的清官的前程，而落入侯縣令設下的圈套……這樣，愛情與陰謀，一環緊扣一環，引人入勝，很有懸念，很有戲劇性。

局，是圈套，是怪圈，是漩渦，是主要人物的特別境遇。在常態中一切不可能發生的事在這個“局”里都可能發生。乍聽起來，會覺得太奇特，超乎人們的想象，幾乎是令人無法承受，但仔細看下去，又會覺得這超乎常情的是生活中所可能發生的，合情合理的，無可挑剔的?？傊?，要符合一句話：意料之外，情理之中。設局，說到底還是如何把歷史真實或生活真實化為藝術真實的問題。它既是強調奇特，又離不開真實，把常人常事推向極限，必須有堅實的基礎，容不得半點虛假。若有一點虛假，那么局設得再巧妙，也是用沙堆起來的樓閣，一戳就倒。

有人主張，戲就是戲，只要你有辦法在二、三個小時內把觀眾哄得乖乖地從頭看到尾就行了，看完之后，管他罵不罵你是不是胡編亂造。我卻認為，戲劇的這個局雖然跟騙局的局有點相似，但決不能哄騙觀眾，不但要觀眾在劇場里被你的戲吸引住，而且要經得起觀眾回家后仔細回味，反復推敲?！短禊Z宴》是轟動一時的全國得獎的劇目，但有一個問題始終困擾著我，嚴重影響我對這個戲的欣賞，那就是唐太宗可能把天蛾誤聽為天鵝，決定到洛陽去舉行“天鵝宴”，以夸示天下?？墒牵瑥拈L安到洛陽，這一段路唐太宗和文武百官、各國使臣是如何去的呢？當時的交通工具不外乎是馬、車、轎，不管是騎馬乘車還是坐轎，都會看到洛陽的景色。而蝗蟲一旦成災，非?？膳?，方圓數十里甚至數百里的莊稼、樹葉都會被啃吃一光，蝗蟲一旦集中起來，黑壓壓一片，鋪天蓋日，大唐的君臣和各國使臣難道路過時都突然瞎了眼睛？即使臣子和使者看了都裝作沒看見，但這也有悖于唐太宗來洛陽舉行天鵝宴以粉飾太平盛世的初衷。如果唐太宗一行是坐航天飛機赴洛陽，那就看不見蝗災的慘象，戲完全可以成立，否則，我認為任何一個君王，再糊涂也不至于興師動眾去觀賞災情！這個問題成了我欣賞《天鵝宴》的障礙，下面再精彩的情節我都無法看下去，實在遺憾！

有些戲選材立意都不錯，但是平鋪直敘，沒有佳局，戲就不抓人，不感人。當前戲曲界有一種傾向，重選材，重立意，以選材新鮮，立意深刻來討好評論界，往往忽視了設局，把很好的題材輕易浪費，很好的立意變成說教，令人遺憾！

立意、人物設置、中心事件的產生與設局，都是構思部分密不可分的四個環節，四個次序很難分開，前后次序也并非都照此排列，要根據每個戲的實際情況而定。如《駱駝店》，人物、事件都是現成的，我幾乎也沒有立意，也沒有設局，就把歐陽大可這一夜的奇遇用戲曲的形式寫了下來?；剡^頭來看，他的奇遇就是老天或命運為他設下的局，立意也就存在于這個局中。又如《晉宮寒月》，一旦覺得驪姬見了太子申生可能產生愛戀之情，一個與老戲截然不同的“局”隨之產生出來，不用我去精心推理設計。我之所以這里分一下次序，是為了便于把問題講深講透一些。

最后我想強調一下，無論如何設局，首先是為了建構一個好的故事，如果沒有好故事做基礎，戲就不好看了。其次，是為了更好地刻畫人物，一個獨特的人物形象刻畫出來，才能證明你這個“局”設成功了。有了新穎的故事和獨特的人物才能有獨特“局”，有獨特的“局”才能產生出引人入勝的故事和嶄新的藝術形象，設局是戲曲編織故事和刻畫人物的一種特殊手段。

（責任編輯蔣晗玉）