移位與定位：林風眠不同時期對“中西融合”藝術的探索

張成子

〔摘要〕林風眠一生的繪畫藝術創(chuàng)作經歷了三個發(fā)展階段：從留學初期的學院派寫實主義轉移到表現主義，然后逐漸定位于東方意象型的表現性繪畫———“融合中西”的藝術。林風眠“中西融合”的繪畫藝術之路不僅給了今天我們藝術家的藝術創(chuàng)作很多有意義的啟發(fā)與經驗，同時，還提供了許多實際可行的藝術創(chuàng)新途徑。

〔關鍵詞〕借鑒移位吸收定位融合

回顧中西美術交互影響下的百年中國畫壇，努力吸收異質因素，打破舊有文人畫格局而致力于中國畫的現代化轉型，上個世紀二十年代中后期的林風眠，是開啟這一新路的第一代人。林風眠兼容并蓄中西畫理，各取其長熔鑄腕底，創(chuàng)成了他那“融合中西”的林風眠式的獨特的繪畫藝術。林風眠的藝術道路從最初的學院派寫實主義到最終定位于東方意象型表現性的“中西融合”繪畫藝術，不是水到渠成的事，也并非他做的偶然性選擇，其間經歷了令人難以想象的痛苦蛻變。但林風眠最終破繭化蝶，他的繪畫藝術為中國畫的改革闖出了一條獨辟蹊徑的成功之路，給傳統(tǒng)中國畫帶來了新的生機。林風眠藝術上的“移位與定位”不僅給了今天我們藝術家的藝術創(chuàng)作很多有意義的啟發(fā)與經驗，同時還提供了許多實際可行的藝術創(chuàng)新途徑，至今仍在影響和啟發(fā)著一大批藝術家的藝術創(chuàng)作。林風眠的繪畫藝術及其個人的藝術經驗有著很強的示范性作用，林風眠中西融合繪畫藝術的形成歷程雖已無法復制，但卻能給后來藝術家的藝術探索亮明前進的方向以及不斷前行的勇氣。

林風眠一生的繪畫藝術創(chuàng)作，其作品風格發(fā)展經歷了三個發(fā)展階段，對“中西融合”藝術的探尋大體也分為三個時期：

1.學院派寫實主義時期

學院派寫實主義時期是林風眠1919年進入法國第戎國立美術學院和在巴黎高等美術學院柯羅蒙（寫實主義大師）工作室學習的一段時期。當時法國的藝術學府仍是以古典寫實畫法為主流。很多當時到法國藝術學院學習的中國留學生都是接受這種傳統(tǒng)寫實畫法的訓練。林風眠因為“自己是中國人，到法后想多學些中國所沒有的東西。所以學西洋畫很用功，素描畫得很細致。當時最喜歡細致寫實的東西，到博物館也最喜愛細致寫實的畫。”1他如饑似渴地學習素描、油畫，對寫實主義作品十分熱衷，并一度“沉迷在自然主義的框子里。”2這個時期的林風眠雖然對藝術上的“中西融合”還沒有明確的自覺意識，但為后來的探索奠定了堅實的基礎。

2.表現主義時期

表現主義時期主要是指林風眠游學德國（1923年—1924年）和回國興辦教育（1925年—1938年）兩個階段。這兩階段的藝術創(chuàng)作均以油畫為主，并有明顯的西方表現主義傾向。雖然當時法國的藝術學府仍是以古典寫實畫法為主流，但他的導師法國第戎美術學院院長，著名雕刻家揚西斯對他一味沉湎于學院式藝術很不滿意，指出藝術不能是盲目寫實而應該是創(chuàng)造，并告誡他要擴展所學，尤其要重視對中國民族藝術的研究。

揚西斯的教導，帶給林風眠很大的震撼，以至于影響了林風眠一生的藝術探尋。揚西斯的“這一至關重要的點撥如同催化劑，在林風眠身上產生了關鍵的并且是強有力的‘化學反應”3，此后他開始把注意力從西方轉向東方，轉向中國傳統(tǒng)的民族藝術，也把眼光投向了當時巴黎畫壇最為活躍的現代派藝術。

林風眠從東方到西方，卻在西方老師的教誨下，再轉目于他所來自的古老東方，在西方開始了他研究東方的進程，這也預示著林風眠一生“中西融合”漫漫征途的開始。揚西斯指出的回歸東方與藝術的創(chuàng)造性這兩個要點，事實上也就構成了他的“中西調和論”以及他一生獨立的藝術實踐的思想基礎。

1923年林風眠結束巴黎高等美術學院的學業(yè)后，赴德國游學一年。1923年前后，正是德國表現主義藝術盛行之時，其夸張的變形、強烈的色彩、張揚的情緒性，給年輕的林風眠以激發(fā)和啟示。于是，“林風眠開始萌發(fā)起溝通中西藝術的念頭，擬走創(chuàng)新國畫之路。”41924年創(chuàng)作的中國畫《生之欲》是林風眠實踐中西藝術調合的第一幅成功之作，也是林風眠早期東西方藝術結合思想的體現。蔡元培評價《生之欲》這幅中國畫是“得乎技，進乎道矣！”5

蔡元培是林風眠的伯樂，林風眠的才華在留學時就已深得蔡元培先生的賞識和器重。蔡元培的“今世為東西文化融和時代。西洋之所長，吾國自當采用。”、“采中國之所長，以加入歐風，歐洲美術家既試驗之，然采歐人之所長以加入中國風，豈非吾國美術家之責任耶？”、“中西美術，自有互換所長之必要。”6這些改革中國繪畫的主張對20世紀中國美術發(fā)展影響頗深。林風眠從整體上接受蔡元培的主張，以“今世為東西文化融合時代”的“融合”為出發(fā)點，凡西洋畫之所長，均可采用，以補中國繪畫之短。林風眠的領悟顯然已跳出繪畫方法的局限，而把發(fā)展、創(chuàng)造中國未來的藝術，作為其奮力實現的目標。因此，他抓住“融合”的精神，提出了“調和中西藝術”的主張。

1925年回國后，林風眠的主要精力用于主持北京藝專和杭州藝專，倡導藝術運動。這時期的作品，仍然以油畫為主，在畫法風格上則傾向于表現主義，造型簡約，大筆觸粗線條，色調強烈而凝重，和當時中國流行的寫實性油畫形成強烈的反差。

大約從1934年開始，林風眠開始轉投彩墨畫，題材也轉為花鳥、風景和人物，并轉向“帶有避世色彩的形式語言的探索，”7開始力圖為中國畫尋找一條新的出路，以實現自已在法國留學時期就確立的“融合中西”的理想。

3.獨立風格時期

獨立風格時期是林風眠“企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以后的現代審美追求相溝通的重要時期，林風眠希冀能借助傳統(tǒng)筆墨工具而創(chuàng)造超出古人章法藩籬的水墨新語言，并力圖在鮮明的形式風格中構筑與傳統(tǒng)藝術臍帶相連的審美意境。”8這一時期也是林風眠“中西融合”的藝術形成、成熟和變異期。

獨立風格時期又可分為寂寞探索、風格成熟和香港變法三個階段。

（1）寂寞探索（1938年—1951年）

寂寞探索是指林風眠獨居重慶時期和在杭州教書的這一段時期。這是林風眠繪畫創(chuàng)作的重要時期，也是林風眠格體的形成期。1938年，杭州藝專和北平藝專奉命并校，因在遷校種種問題上與教育部和校內某些人士意見不一，林風眠堅決辭職。離校后輾轉來到重慶，并獨居在郊外南岸大佛段一間破舊的農舍里，從此專心注力于他的繪畫藝術創(chuàng)作。

在重慶的這段時期，林風眠獨立生活，甚為清苦，而且也沒有能力購買油彩作大型油畫。于是開始作二平方尺左右的水墨和彩墨畫，用筆、構圖都甚為簡單，這成為他的新作風。

1945年9月，林風眠回國立藝專任西畫教授，也是延續(xù)這種新作風，如其畫作多在抒情方面著手，“其畫色調變得明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的印象，激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的世界。”9在杭州教書的六年時間，林風眠除了上課教書，主持“林風眠畫室”，只和少數極親密的學生有來往，極少和外界接觸，過著一個人獨居的生活。

這種轉換從客觀方面看應是和環(huán)境的壓力直接有關系，因此有不得已而為之的因素。但這轉變與林風眠的藝術理想和氣質心理并不矛盾。當他在倡導藝術運動推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄后，他獻身于藝術的矢志就更加單純專一了。而他對藝術的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身。他努力追求能夠超越具體的社會功利，有著普遍性和永恒性的審美價值，因此包括他早期的油畫，也不是為宣傳和配合某種社會政治而畫的。

在重慶和杭州的這一段時期是林風眠對“中西融合”中國畫的探尋時期。這段時間林風眠在藝術上有了重要的轉變，他探新的路子進一步明確了，從而發(fā)展出了他的靜物和新仕女畫的雛形，并開始了由水墨主導向色彩主導的過渡，在風格面貌上與傳統(tǒng)繪畫有較多聯系。在這段時期也孕育了包括花鳥、風景、靜物、仕女和戲曲人物各類題材的“林風眠格體”，盡管它們還并不成熟。

（2）風格成熟（1951年—1977年）

這一時期是林風眠的藝術最有代表性特色的時期，也是林風眠藝術內涵體現的主要時期，更是他走“中西融合”道路的成熟期。這一時期林風眠考慮最多的是形式與畫法的中西結合，除借鑒西方現代藝術的成果外，并逐漸融入中國的民族風格和藝術情趣。尤其值得注意的是這一時期林風眠的繪畫，深受中國民間藝術的影響，尤其是從漢代畫像藝術、瓷繪及皮影、剪紙等民間藝術中吸取營養(yǎng)。

仕女畫和靜物畫是林風眠藝術成熟期作品的兩個重要方面。林風眠畫的仕女，沒有傳統(tǒng)仕女畫中幽靈似的病態(tài)閨閣氣，其風格受民間瓷畫的影響，概括的富于動態(tài)的均勻細線造型，半透明的清冽色澤，有一種民間入世的質樸感。尤其值得注意的是臉部的刻畫似有些民間剪紙的意味，甚至比剪紙還要簡化：她們多為頂天立地的S型或大三角型的坐姿，其背景有時處理為方塊平面的分割，于是又使人聯想到馬蒂斯，莫迪里阿尼和雷諾阿筆下的女子。但形體與線描的圓轉和煙霧般的忽濃忽淡的色彩風格，又分明呈現出中國藝術獨特的陰柔特性。林風眠的靜物畫構圖似乎借鑒了惠斯勒和馬蒂斯的繪畫，即重視光、色和平面分割技巧，而不大強調西方古典繪畫所追逐的三維空間感。如作于60年代的靜物《三只梨》即是這樣一幅作品。

（3）香港變法（1977年—1991年）

1977年，年近八旬的林風眠被批準出國探望闊別20多年的家人，此后并長期定居香港。有人也把林風眠獨居香港這一段時期稱為“林風眠格體的變異期”，亦或是“新的林風眠時代”。10這一時期的作品，主要是風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物，新增加的畫題有基督、修女、夢境等等。香港時期林風眠的藝術，突出了表現性即個人化的內在性、情感性，風格畫法趨于粗放、強悍、強烈，不和諧因素大大增加，同時也更具中國特色和民族趣味。作于80年代的風景畫《黃山》是林風眠香港時期最典型的風景畫作品。

綜觀林風眠一生的繪畫藝術創(chuàng)作，其作品風格發(fā)展經歷了三個階段，那就是從留學初期的學院派寫實主義慢慢轉移到表現主義，然后逐漸定位傾向于東方意象型的表現性繪畫———“融合中西”的繪畫。林風眠經過藝術上的兩次移位，最終定位于“中西融合”的道路，不是水到渠成的事，也絕非他做的偶然性選擇，而是很多因素交織在一起才促成了他的這一選擇。

跟林風眠一步一個腳印的艱苦探索相反，在商業(yè)浪潮的沖擊下，很多當代國畫家在創(chuàng)作上追求一蹴而就，期盼不經過時間的積累和沉淀就能創(chuàng)造出獨樹一幟的作品。有些畫家只追求表面光鮮的視覺效果，而缺乏對藝術本質的理解和認同；另一些畫家則把中國畫的筆墨技法與西方的造型方法生硬地結合起來，卻無法創(chuàng)造出全新的形式語言系統(tǒng)；更有一部分畫家只會盲目跟風，哪兒是熱點就朝哪兒轉，完全沒有自己的立場和方向。在這種浮躁而混亂的創(chuàng)作風氣中，林風眠的繪畫藝術探尋之路是我們學習的榜樣，也是使中國畫藝術走向良性發(fā)展的重要啟示。

（責任編輯楊建）

注釋：

1鄭朝.《林風眠研究文集》.中國美術學院出版社，1995年版，P229

2鄭朝.《林風眠研究文集》.中國美術學院出版社，1995年版，P21

3鄭朝.《林風眠研究文集》.中國美術學院出版社，1995年版，P231

4谷流、彭飛.《林風眠談藝錄》.河南美術出版社，1999年版，P12

5鄭朝.《林風眠研究文集》.中國美術學院出版社，1995年版，P78

6鄭朝.《林風眠研究文集》.中國美術學院出版社，1995年版，P65

7郎紹君.《中國名畫家全集·林風眠》.河北教育出版社，2002年版，P50

8孔新苗、張萍.《中西美術比較》.山東畫報出版社，2002年版，P173

9郎紹君.《中國名畫家全集·林風眠》.河北教育出版社，2002年版，P68

10郎紹君.《中國名畫家全集·林風眠》.河北教育出版社，2002年版，P162

參考文獻：

[1]林木.《二十世紀中國畫研究·現代部分》.廣西美術出版社，2000年版

[2]鄭朝.《林風眠研究文集》.中國美術學院出版社，1995年版

[3]孔新苗、張萍.《中西美術比較》.山東畫報出版社，2002年版

[4]郎紹君.《中國名畫家全集·林風眠》.河北教育出版社，2002年版

[5]劉世敏.《藝海逆舟·林風眠傳》.吉林美術出版社，1999年版