海德格爾的現象學美學論析

摘要：海德格爾依照古希臘詞源對現象學一詞的解釋是：讓人從顯現的事情本身那里如它從其本身所顯現的那樣來看它。海德格爾現象學美學可分為兩個主要部分：藝術和詩意。藝術作品是真理的發生，是人與物進入其無遮蔽狀態，也是各自本性的顯現。語言的本性是道說，即把在場者帶入其在場中而使之顯現。詩歌通過給存在者命名來道說存在，詩歌通過呼喚將天地人神聚集到自身。海德格爾的詩意居住是從四個維度展開的：即在大地上、在天空下、與其他人為伍、同時等待神靈，而且四元是一種共生和游戲的關系。而這四元的聚集就是物，物是生成的，即自身顯現的事情。

關鍵詞：海德格爾；現象學；美學；藝術和詩意

中圖分類號：B83文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0005

收稿日期：2015-06-16

海德格爾繼承了胡塞爾“回到事情本身”的現象學宗旨，但是他與胡塞爾有很大的不同，他在繼承和批判了胡塞爾思想之后，試圖建立和發展自己的現象學思想，但這也是一個探索的過程，呈現為一條思想的道路。

海德格爾一生追問存在問題，其思想體現出強烈的美學色彩。目前國內研究海德格爾美學的主題大多集中在以下幾個方面：一是中期藝術思想研究，二是后期詩歌、詩學、詩意思想研究，三是所謂的生存論美學研究，或者是對前面一些理論的簡單綜合。很多觀點單一，不夠深入全面，缺乏宏觀的視野和進入海德格爾思想內部的方法和視角，甚至將海德格爾思想強行放入了自己設置的體系，有些還用海德格爾本人反對的主客二分概念式的分析方法去解讀海德格爾美學思想，圍繞某個概念大作文章，提出諸如生存論美學、存在論美學，但其實海德格爾本人并無此類說法。海德格爾的美學不同于西方傳統美學，本文將之描述為現象學美學，海德格爾本人正式通過現象學跳開傳統的唯物—唯心、主觀—客觀二元對立辯證法等傳統美學思維方式，同時本文亦力圖以現象學的方法來呈現海德格爾的現象學美學全貌。

一、 海德格爾的現象學與美學

海德格爾認為，現象學這個名稱由現象（Phnomen）與學說（-Logie）兩個部分組成，他首先闡釋現象的源本意義：“兩個部分都可以回溯到希臘的表述，現象要回溯到φαιvóμεvov，而學說則要回溯到λóγoζ。Фαιvóμεvov是φαι'vεσθαι的動詞分詞；該詞的中世紀含義是顯現自身；φαιvóμεvov因此就是那個顯現自身者。中世紀的φαι'vεσθαι是源自φαι'vω而構成的詞：將某物帶入光亮中，讓其在自身之內昭然可見，將其置于敞亮之中，Фαι'vω有詞根φα-φζ，即光亮、明亮，在其中，某物能夠顯明，能夠成為在自身之中昭然可見的東西。我們需要把牢的就是這一現象的含義：；φαιvóμεvov，即自身顯現自身的東西。而；φαιvóμεvα就構成了自身顯現之物的全體，希臘人也簡單地將其等同于τα`vτα，即存在者?！?[1]111

海德格爾對“學”也作了詞源學解釋：

λóγoζ（邏各斯）一詞要追溯到λε'γειv（言說）。在上面提到的組合詞（神學Theoloie、生物學Bilologie，等等）中，-logie意為“……之科學”。而在這里，人們就把科學理解為有關一個課題域的命題和陳述的系統。但Λoγoζ（邏各斯）真正所指的并非科學，和λε'γειv相關，它的意思為言說，關于某物的言說?！敲?，希臘人如何定義λε'γειv，“去言說”，“正在言說”？Λε'γειv所指的并不是簡單地就是形成并說出詞語，毋寧說λε'γειv的含義就是δηλoν：使顯現，如此顯現的地方包括說了什么和如何被說。 [1]115

海德格爾在《存在與時間》以后雖然很少提到現象學這個術語，但是前期主要著作對現象學名稱都是在這個意義上進行解釋，除了上面引用的被認為是《存在與時間》第二稿的《時間概念史導論》（主要文本是海德格爾1925年夏季學期的馬堡大學講課稿，《海德格爾全集》，第20卷），還包括被認為是海德格爾思想開端的1923年夏季學期講稿（《海德格爾全集》第63卷：《存在論：關于事實的解釋學》），早期代表作《存在與時間》，以及海德格爾后來與日本學者的對話（這篇對話后來與海德格爾的其他系列語言論文一起在 1959年以《通往語言之路》的書名發表，《海德格爾全集》，第12卷）。海德格爾除了將現象學依照希臘原義解釋為將事情作為事情自身顯示出來之外，我們還可以看出海德格爾的現象學與語言緊密相連的。海德格爾認為他對現象學的解釋和現象學面向事情本身的宗旨是一致的，他說：“于是現象學意為：πoφαι'vεσθαι τα` φαιvo'μεvα：讓人從顯現的事情本身那里如它從其本身所顯現的那樣來看它。這就是取名為現象學的那門研究的形式上的意義。然而，這里表述出來的東西無非就是前面曾表述過的座右銘：面向事情本身！”[2] 海德格爾認為自己對現象學名稱的闡釋來源于古希臘，他認為古希臘對事情的經驗和看法不同于近代主客體二分的思維模式，對于古希臘來說，顯現始終是在場者之在場，后來的思想將在場者作為表象的對象，對希臘人來說是完全陌生的。對此，海德格爾說：“也許確實可以這么看，但我所關心的實際上既不是現象學的一個新維度，也不是什么新東西。恰恰相反，我倒是試圖更原始地來思考現象學的本性，從而將現象學恰當地放回到它在西方哲學中應有的位置上?！盵3]9

本文論述的美學既非西方傳統由柏拉圖開創的美的本質的問題，亦非狹義的鮑姆加登創立的美學學科。在海德格爾著作中，很少提到美學一詞，他提到美學或者藝術鑒賞都是持否定的態度，把它們歸為近代意識哲學的范疇。海德格爾認為近代以來美學被放入人的趣味意識范圍內，美學的起源并非直接來自藝術本身和對藝術的沉思，而是關涉到近代思想的開端，即存在者如何被經驗和設立?！捌鋵嵕鸵馕吨含F在，人類本身的自由態度，人類感受和感覺事物的方式，簡言之，人類的趣味，成為存在者的法庭了。從形而上學上講，這就顯示在，一切存在和一切真理的確信都被建立在個體自我的自我意識基礎之上，我思故我在?！盵4]海德格爾的思想可以分為早、中、晚三個時期，他的美學思想在這三個時期是有轉變的。海德格爾思想的第一階段希望通過此在到時間到存在，但是因為《存在與時間》并未完成，其主要對此在進行了現象學描述。因此在海德格爾早期思想中并沒有直接牽涉到美學，其可以為美學提供了基礎，但本身并不是美學。①海德格爾的美學思想主要表現其思想的后面兩個階段：一個是在海德格爾思想的第二個階段，以《藝術作品的本源》為代表的美學思想，他提出了一個很著名的判斷：藝術是真理自行設入作品。很多人將這部作品當作海德格爾美學的代表作，但其實海德格爾晚期講的美學已經不再使用《藝術作品的本源》中的詞語。海德格爾的晚期美學，最重要是引用德國詩人荷爾德林的一句詩：人詩意地棲居在這個大地上，講人的存在本身應該是審美的，美和藝術是人的存在自身的顯現。

二、藝術與真理

海德格爾的《藝術作品的本源》②往往被認為是海德格爾純粹的美學著作，其實，在海德格爾那里，藝術和美學雖然聯系緊密，但還是有很大區別的，而且他認為西方傳統美學的產生恰恰是藝術衰落的時候。當然，本文所指的美學并非傳統意義上的美學，所以海德格爾中期對藝術的分析可以看成是他美學思想的一個重要組成部分，也是海德格爾中期思想向他晚期思想的一個過渡，其晚期思想雖然不是專門講藝術，但是他論述的人的生存的詩意狀態便是一種審美的生存狀態，具有更濃的美學意味。海德格爾對藝術作品的分析可以看作是對藝術作現象學分析的典范，也可以看作其藝術現象學。海德格爾的現象學是存在的顯現，海德格爾追問藝術作品本源的思想道路是追問存在自身，即借助現象學的方法，讓事情自身顯示出來。因為現象學的原則是從已有的東西出發，對藝術來說，已經給予的東西無疑是藝術品，因此海德格爾將問題還原到藝術作品本身，追尋其本源即真理。其現象學方法可簡單分為三步：第一，藝術作品作為物；第二，通過還原，藝術作品不是一般的物，而是器物，并找到其與一般器物的區分；第三，回到藝術作品本身，作為藝術的藝術品是真理的發生之地，是世界與大地的抗爭。

（一）藝術

借助于對物、器具和藝術品的區分，海德格爾開始面對作品本身。海德格爾主要討論的作品是梵高的一幅畫《鞋》。值得注意的是，海德格爾這里并未對器具和藝術品作嚴格的區分，無論是器具還是藝術品，他追問的都是物的物性即存在。農鞋是器具，在日常觀念中，物的構成依賴于其有用性，但僅僅是有用性還不能達到物性，這表明器具性仍不能使我們通達物性，因此就有第三條道路：從作品出發。只有從作品性出發才能找到作品的作品性、從而到達物的物性即存在。

鞋本是器具，海德格爾特意指出他分析的是梵高的一幅畫，是為了使之脫離日常的存在，從而更好地將其本性呈現出來。因為海德格爾要求對已被給予的作現象學的直觀，即在其現實中去經驗和看，所以，海德格爾這里對藝術品的描述方式，不是描述意識，而是描述經驗的東西，去顯示它。③海德格爾這里（包括中晚期）很多地方都有這樣文筆優美的形象描述，這很容易使人將其文字視為詩意的囈語，但這是一種誤解。海德格爾對鞋的描述如下：

從凡高畫中，我們甚至不能確定這雙鞋是放在那里的。這雙農婦的鞋的四周空無一物，也沒有標明這雙鞋屬于誰，僅僅是一個不確定的空間而已，上面甚至連田地里或者田野小路上的泥漿也沒有粘帶一點，后者至少可以暗示出這雙農鞋的用途。只是一雙農鞋，此外無他，然而——從鞋具那磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚集著那寒風料峭中每邁動在一望無際的永遠單調的溝壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具自身才能保存在它自身的寧靜中。[5]

海德格爾通過其現象學的描述顯示了鞋本身，苦難和歡樂、生與死都聚集于鞋之中，并顯現了大地和世界的關系。但這里的描述始終相關于一個唯一的東西，就是農婦的存在，這幅梵高的作品敞開了農鞋所包含的農婦的存在，即大地與世界的關系。作品的的本性在于揭示，即讓存在者進入無蔽之中，因此藝術作品的作品性在于其與真理的關聯，這里的真理是存在的真理。作品存在就是建立一個世界，但世界絕不是立身于我們面前能讓我們細細打量的對象，要達到對世界的領悟，就是把握特定時代人們通達存在者的方式。另外作品將大地本身置入一個世界的敞開中，并將它保持在那兒。作品使大地成為大地，正是在此大地上，歷史性的人才獲得了居住于世界之中的基礎。

（二）真理

建立世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。大地具有遮蔽性，世界則是敞開的，這兩個特征在作品中指明了一種發生：正是在這種遮蔽與敞開之中，真理發生了，真理就是在世界與大地的爭執過程中出現的：“真理唯作為在世界與大地的對抗中的照亮與遮蔽之間的爭執而現身。真理作為這種世界與大地的爭執被設入作品中。”[6]181那么，真理究竟是怎樣發生的呢？什么是真理呢？追問藝術作品的本源，實際是追問作為存在者的存在，在一個作品當中表現的是世界和大地。在凡高的《農鞋》中，海德格爾揭示的一個是農婦的生活世界，一個是農婦的生活世界所依據的大地和自然。我們在這里可以看到人和自然有著一種張力，有一種抗爭。正是在人和自然的抗爭過程中，真理出現了。

海德格爾的真理不同于西方形而上學理解的真理，而是來自于古希臘，真理在古希臘是Aletheia，“A”是“去除”，“letheia”即“遮蔽”，海德格爾的真理是古希臘意義上的無蔽，而不是符合的真理（truth），即主觀與客觀、思想與存在、語言與事情的符合，這是認識論意義上的真理。藝術是真理發生的方式之一，在《藝術作品的本源》中則是世界和大地的沖突，世界顯現，而大地保藏。世界與大地即是本質不同的對立又是相互包含的。④“世界是自行揭示著的敞開，是在一個歷史性民族天命中的那些單樸與本性決斷的寬廣之路的敞開。大地則是那種不斷自行鎖閉和在一定程度上不斷自我隱蔽的東西的自我涌現。世界與大地在本質上不同，而又不可分割。世界以大地為自身的基礎，而大地則通過世界而顯現。世界與大地之間的關系并不消減為互不相干的、獨立面的空洞聯合。世界棲息于大地上，而又竭力超越大地。作為自我開放的世界是不能容忍任何鎖閉的。然而，作為隱蔽著的大地，則總是傾向于將世界攝入它之中并使之保留在那里。”[6]172海德格爾的真理是事情自身顯現自身，真理不是外在于作品，它是在世界和大地中爭執顯現出來的，爭執是在生成意義上的本原的游戲。只有當真理作為原始沖突發生在遮蔽與顯現之際，大地才通過世界而實現，世界才自己建立在大地上。真理發生的方式之一是藝術作品的作品存在，在建立世界與展示大地的過程中，整體的存在者的無遮蔽狀態得以顯示，而這就是海德格爾所說的真理。

藝術作品不描寫或摹仿什么，它就是真理的無蔽，因此美就是無蔽發生的一種方式。海德格爾說：“這雙農鞋在其本性上愈是得到簡明的、純粹的表現——一切存在者就愈是直接而迷人地在較大程度上達到那屬于它們的存在。自我遮蔽的存在者就是如此照亮的。這種光將自身的光芒融入了作品。這種融入作品的光芒就是美。美是真理作為無遮蔽狀態而發生的一種方式。”[6]178就美學意義來說，《藝術作品的本源》探討的是美與存在的真理，將美從理性領域轉入存在領域，其本源是存在者的存在。存在的真理不是固定靜止的狀態，而是發生的事情。顯現和遮蔽的抗爭是真理自身不可克服的張力，在此之中，事情才能生成自身，因此真理是發生的，藝術便是真理的生成與發生的事情，真理的發生是自身作為存在而自行發生，它并不是來自于某個客體和對象，而是從無中產生。藝術作品以自己的方式敞開了存在者之存在，這種敞開就是去敝，也就是存在者的真理。因此我們說藝術作品的真理就是存在，這里所說的藝術作品的真理也就是達到了作品的存在，《藝術作品的本源》整篇都是精心而心照不宣地沿著存在的問題的道路前行的，對藝術可能是什么的反思，只是聯系到存在的追問才能得到完全的、決定性的解決。

三、語言與詩意

海德格爾在《藝術作品的本源》中指出，真理是在世界和大地的爭執中產生的，因此真理是發生的，是不斷遮蔽和顯現的生成的游戲，這正好是海德格爾思想轉向的一個很重要的方面，即將存在動詞化，轉為生成（Erignis）。對此，臺灣學者賴宗賢說：“《藝術作品的本源》一文是海德格爾早期與后期哲學的過渡階段的作品，銜接了與實存性探討存有意義的早期海德格爾思想與直接標舉本成（Ereignis）的海德格爾后期存有思想。”[7] ⑤因此，《藝術作品的本源》成為海德格爾思想早期到晚期的一個過渡，但是我們也不能將之看作海德格爾的美學代表作，海德格爾美學思想在晚期才變得成熟。事實上，《藝術作品的本源》中很多詞語在其晚期思想中被放棄，而代之以詩意，海德格爾的詩意是傾聽，語言成為海德格爾探討的話題?！对谒囆g作品的本源》中，海德格爾最后也指出藝術的本性是詩意，他說：“存在者的照亮和遮蔽作為存在的發生。一切藝術，作為存在者之真理到來的讓發生，本性上都是詩?！?[6]184

（一） 詩意語言

海德格爾區分了兩種言說：sprechen和sagen， 前者具體化為陳述，描述一個事情、反映一個事情。而道說是指引、指示、顯示，后者是本真的說，是合于存在的道說，因此是語言的本性。海德格爾認為，傳統形而上學的語言觀沒有經驗到語言的道說，反而使語言的本性自身遮蔽。說和道說不是一回事，有人滔滔不絕地說，但是并未道說，有人沉默，卻能道說許多，道說意味著“顯示、讓顯現、讓看和聽”。對此，海德格爾也從詞源學上給出了說明，他說：

被道說的東西與被說出的東西之間差異何在呢？……可以讓人看到那種把言說經驗為φα'ναι道說，把語言經驗為φα'σιζ道說的情況。φα'σκειν[斷言、說]意味著：召喚、帶入贊揚的命名、叫做，但所有這一切都是因為它作為讓顯現而成其本性。Φα'σμα乃是群星、月亮的顯現，它們的顯露，它們的自行隱匿。Φα'σειζ那是道說（Sage）；而道說（Sage）意味著：帶向顯露?！言趫稣邘肫湓趫鲋卸怪M入顯現和呈放。 [8]249

道說將事物帶給我們，是存在者的在場和顯現。海德格爾認為唯有語言才首次將存在者如其所是地帶入敞開之中，凡無語言的地方，如在石頭、植物與動物這樣的存在者那里，便沒有存在者的敞開狀態。道說把從未被言說者首次呈交給語詞，在語言自身之中看護著物，并通過言說使那迄今為止尚未被遮蔽的東西顯露出來，語言之言說乃是從在場者之無蔽狀態中發生的。

從不同的角度對語言可以作不同的劃分，海德格爾區分了三種語言：第一種是日常語言，其本性亦是詩意的，只是人們在日常的交往中磨滅了其詩性。海德格爾認為自然語言并非是形而上學的，對日常語言的闡釋才是形而上學的，是系于希臘存在論解釋的。另外日常語言往往淪為閑談，其根本內涵喪失，道說沉默，人在惶惶不安中通過一種不加選擇的言談來逃避，而這種閑談則來自人根本上的無聊狀態。第二種語言是理論語言。包括傳統的形而上學的語言和現在的技術化語言。特別是現階段和我們日常生活密切相關的信息語言，它主要是對自然語言的形式化，但是偏離了語言的本性。語言在技術的世界里最后成為了信息，語言自身沉默，它在現代的世界中萎縮為信息，于是語言的本性被消滅了，語言的技術化使自然語言轉向信息語言。技術的本性是構架（Ge-stell），技術世界要求去遠和無距離性，快速和程序化。在程序化中存在著語言的控制，于是語言自身控制自身。借此語言也控制世界，世界展開于信息的傳達和反饋。語言的技術化排除了對語言的傾聽，而語言是人存在之所，因此，語言的技術化最終是人的存在的技術化。

第三種語言是純粹語言，對海德格爾來說，日常語言和理論語言都是不純粹的語言。面對現代社會越來越強大的技術化的信息語言，海德格爾則要回到語言自身，即純粹的語言，純粹語言的典型形態是詩意語言，此也是符合語言本性的本性的語言。我們知道，海德格爾并未直接回答存在是什么，而說存在存在化，將存在動詞化，表面上是不合邏輯的同語反復，但是它是表明存在就其本性而言，它只關涉它自身，這便是所謂的純粹性，正如在康德那里純粹理性只相關于自身。海德格爾純粹的語言只是語言自身言說，它不是事情的表達，而是語言自身的展開。語言自身說話表明它是純粹語言，但純粹語言不同于日常語言和理論語言，而是詩意語言。人是語言的存在，因此純粹語言關涉于人的存在，是人的家園，所以海德格爾中期有句名言：語言是存在的家園。

海德格爾認為詩意語言是語言自身本性的揭示，是語言本身，是純粹的語言。海德格爾認為在現在這個技術化的世界，我們應該讓語言自身言說，要去聆聽詩意語言中已言說的道理?！暗?，什么是這個純粹的語言？它只是詩意的語言。不過，純粹語言每次都完成為純粹已被言說的?！娨庹Z言在此既非言談，它敞開了世界的意義，亦非創立，它建立了歷史的真理，而是語言的保藏，它讓那自身言說的語言道說。”[9]111-112在此意義上，語言在本原上是詩意的并由此是詩作。日常語言和理論語言只是語言詩意本性的遺忘和扭曲，并因此是不純粹的語言，但是它卻必須回歸于其純粹的本性。海德格爾這里的詩意并非我們日常理解的詩情畫意的詩意而指的是傾聽，因此詩意語言便是傾聽語言，純粹語言在現實中最典型的便是詩意語言。詩意語言是詩人言說的語言，詩人言說和我們一般人的日常語言區別在于：詩意語言是詩人傾聽了語言自身言說的語言。在此，海德格爾的詩意在根本上是接受尺度而不是給予尺度。詩意是聽語言自身，但是海德格爾的聽和傳統的聽又有區別，比如古希臘的荷馬是聽繆斯，中世紀是聽上帝的聲音，在海德格爾這里是語言自身說，正是詩意語言是傾聽了純粹語言的言說并且把它表達出來，這也是為什么海德格爾特別推崇詩意語言。

（二）詩歌

海德格爾對詩意語言的分析主要集中在對詩歌的分析中。海德格爾認為純粹的言說是詩歌，這是從語言到詩歌，與此同時也是用詩歌來顯示語言，二者是同一個過程。在日常生活中，我們將就著使用貧乏的語言表現那些淺表的關系，一旦我們言談的是那種較深的關系，詩的語言便會立即進入。海德格爾對詩歌的分析最主要是對荷爾德林詩歌的闡釋。⑥正是在詩歌中，詞語作為一個富有感性的意義行走在廣闊的大地與神圣的天空之間的廣闊地帶。語言所敞開的是這樣一個領域，在這個領域內，處于天地之間的人居住在世界之家園中。詩人能夠把迄今為止尚未被說的東西帶向語言而表達出來。

語言的本性是道說，而詩歌是純粹的語言，詩歌保存了語言的純粹性，因此，詩歌的源頭在于道說，同時道說在詩歌中的涌現和詩歌對道說的回復又是不停的、動態的。因此，“作詩意謂：跟隨著道說，也即跟隨著道說那孤獨的精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達意義上的說之前，在最為漫長的時間內，作詩只不過是一種傾聽。孤獨首先把這種傾聽收集到它的悅耳之聲中，借此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得回響的那種道說?！盵3]188因此，詩人吟唱著的道說，這種道說也就是在場。在這樣一種道說中，在場者無需成為對象，并沒有某物被設定為對象和表象客體，而是顯示為一種無跡可求的氣息，顯現出在道說中被允諾的東西。而且詩歌作為歌頌的道說，能使在場者達到自身最完滿的狀態。這種推動著詩意的道說，作為詩歌隱蔽的源頭，也是流行的各種詩歌解釋的隱蔽的源頭，它使得那種在一切詩意地被道說的東西中閃光的純粹性首度顯露出來。“……從（詩歌）所說的地方涌出一股泉流，它總是推動著詩意的道說。但這股泉流并不離棄詩歌所說的地方，它的涌出倒是讓道說的一切運動又流回到這個總是愈來愈隱蔽的源頭之中。詩意的語言是運動著的泉流之源泉，這個詩意言說的地方蘊藏著那個最初可能對形而上學和美學的表象活動顯現為韻律的東西的隱蔽本性。”[3]160因此，對在海德格爾看來，從道說來理解詩歌和詩意才是最根本的。

詩歌如何道說存在呢？詩歌正是通過給存在者命名來道說存在，并且詩歌通過召喚將天空、大地、諸神和要死者聚集到自身?！懊馕吨赫賳境鰜恚╤ervor-rufen）。在命名中聚集起來的被存放者，通過這樣一種置放得以呈放和顯露。從λε'γειν[置放]方面來思的命名（νομα）并不是某個詞義的表達，而是讓某物在一種光亮中呈放出來——某物由于擁有一個名稱而置身于這種光亮中?！盵8]228詩人的天職是還鄉，即返回到本源思想的親近處，返回物之本性。詩歌和思是道說存在的兩種不同的方式，思想與詩歌是不同的，但是它們都歸屬于同一個東西，它們都道說存在，由此思想應該是詩意性的，詩作也應該是思想性的。

四、居住與詩意

前面我們已經指出，海德格爾晚期美學方面最重要的內容是他借用詩人荷爾德林的一句話：人詩意地棲居在這個大地上。在前文我們指出語言是存在的家園，因此它是指向人的，是給人提供了居住。⑦ “憑借著語言自身作為那尚未言說的和已被言說的向言說勸說，那已被言說的在根本上是已經勸說的。但是已經勸說的是那勸說，它作為語言的本性同時是人的規定，在此，那言說者可能去居住，如果他傾聽那已被言說的和其中自身遮蔽的尚未言說的話?！盵9]115。居住具體化為家園，由此在語言中居住成為可能，語言成為終有一死者的家園。對此，彭富春教授指出：“在其第三階段里，海德格爾不將語言理解為在言談樣式中的此在的敞開，也不理解為‘存在之家’，而是理解為人的家園，更準確地說，是要死者的家園?！?[9]154

（一）居住

人在語言中居住，在此，詩意是至關重要的，我們已經指出海德格爾的詩意并非一般理解的詩情畫意、小橋流水等個人浪漫情感的東西，而是傾聽，即泰然讓之，讓存在，從而人和物都獲得自由，這是一種非對象化的新的認識方式。在本文中詩意語言是純粹的語言，是傾聽語言本身。相應地，此處的詩意的居住則是讓居住，是天地人神四元的圓舞，四元聚集并保有自己的本性。

現代人的居住首先面對的卻是無家可歸，居住也不再是詩意的。海德格爾從詞源入手得出建筑是讓居住，也就是說建筑本身應該是詩意居住。海德格爾說：“那么，什么叫建筑呢？古高地德語中表示建筑的動詞，即buarn，意味著居住。這意味著保持、逗留。動詞建筑（bauen）即居住的真正意義對我們來說已經失落了。一絲隱蔽的痕跡還保存在德語及單詞鄰居（Nachbar）一詞中。鄰居就是Nachgebur，Nachgebauer是在切近處居住的人。” [6]324-325 海德格爾認為古高地德語中建筑（bauen）一詞表示“人居住”，“人據此存在”，但這個詞同時也意味著“愛護和保養”、“保存和照料”，尤其指“耕耘土壤、養植葡萄”。當建筑慢慢演變為后來的建立，它的自然的保養的源始意義就陷于被遺忘狀態中了，由此建筑變成了建立和制造而遺忘了居住。海德格爾認為，這樣一種改變表面上看來只是字義的改變，而實際上是隱蔽了某種決定性的東西，那就是居住還沒有被人思考為人存在的基本特征。從另一方面來說，這種語言的改變也并非完全被動的，而是語言自身收回了它的真正意義，從而成為隱匿的在場。海德格爾說：“語言在某種意義上把建筑即居住的真正意義收回去了，但這卻證明了此類意義的原始性；因為在語言的根本話語中，它所真正要道說的東西很容易為了那些淺易的意思而落入被遺忘狀體之中?！盵6]326

海德格爾的詩意居住是從四個維度展開的：即在大地上、在天空下，與其他人為伍，同時等待神靈。而且四元是一種共生和游戲的關系，而這四元的聚集就是物，物是生成的事情，即自身顯現的事情。海德格爾通過語言的經驗揭示了建筑是“讓居住”，居住是守護。守護不僅僅意味著讓一個事物不受傷害，而且還意味著讓它逗留在自己的本性中，就是自由和解放。因此，建筑和居住是關于人的存在以及人的存在方式。居住的一個基本的特性就是守護，人的本性是居住，人要守護居住，并和天、地、人、神四元相關。人居住于家園之中，卻借助于他守護居住，守護居住是守護事物之本性，即要死者守護了四元。守護四元也就是居住于天、地、人、神四元中，居住于人的家園。因此，海德格爾的居住是從四個維度展開的，人的居住就是人在大地上、在天空下，與其他人為伍，同時等待神靈。

（二）詩意居住

詩歌并不是逃避現實，逃避人生，而是將人帶到大地上，詩意地居住意味著生存根本的性質是詩意的。人詩意地棲居，并不是強加給人的，而是人的生活本應該是詩意的，只是技術時代的人們遠離了這種生活而已。現代人在現實生活中處心積慮所追求的東西實際上都與人在世的本性無關，也遠不能構成人的生存的基礎，因為從根本上說人的生存是詩意的。詩歌所建筑起來的正是居住的本性，也許我們完全非詩意地居住，但是也不能因此而否定詩意，因為居住能夠成為非詩意的，只是由于它在本性上是詩意的，正如我們稱一個人是瞎子在于他本性上是有視力的，所以我們不會說一塊石頭變瞎了?！啊嗽娨獾鼐幼∵@個短語其實是說：詩最先使居住成為居住。詩是那種真正使我們居住的東西。但我們是通過什么來獲得一處居所的呢？通過筑造。詩的創造——它使我們得以居住——就是一種筑造?！盵8]193也就是說，一方面我們要從居住的角度去思考人的生存，另一方面，我們要把詩歌理解成居住，詩歌也是一種建筑，而且蘊含著居住的本性，正是詩歌將人帶入居住之地。“人建筑的方式如下：首先是農業的，其次是手工業的，最后是詩意的。為什么詩意的相對于農業的和手工業的在此具有首先的意義？因為詩作服務于居住的建筑結構。只要它在詩作中相關于建筑結構的話，那么詩人便是建筑師?！盵9]178

海德格爾認為，只有在詩歌發生的地方，才有居住，因為詩首先把人的居住納入它的詩意本性，詩是對居住的原始承認。詩人的使命是歸家，是看護人類的家園?！暗M管如此，一種充分和持續的沉思仍能贏獲這樣一種洞察，形而上學處于存在之遺忘的本質狀態中，按其本性絕不會允許人之居住特別地定居于那個處所中。因此，思想與作詩（Denken und Dichten）必須回到它以某種方式始終已經存在過、但是仍然沒有建筑過的地方。我們只有通過建筑才能夠預備一個居住的處所?！盵10]因此，詩意的居住并非通過詩歌去居住，而是通過建筑，只不過在海德格爾這里，不僅詩歌而且思想本身也是建筑。海德格爾認為如果廣義來看人的居住，便是在天空下、大地上，從生到死的整個過程，這個行程有各種形式，并且富于變化。然而，貫穿其始終的是大地與天空、誕生與死亡、快樂與痛苦、勞作和收獲之間的居住。

五、結語

柏拉圖在《大希庇阿斯》中，首次提出了“什么是美”的問題，從此拉開了西方二千多年對美的本質的追問歷史，但是到了海德格爾這里，美的本質這個問題被消解了，也就是說美是自身的顯現和生成，美自身以自身作為根據，而不是被另外的東西規定的。海德格爾美學的兩個主要部分，中期談藝術，是真理的生成，晚期談詩意居住，是天、地、人、神四元世界的生成，這里的顯現的美都不需要設定外在的根據。從歷史來看，傳統的意義上西方古代的歷史是古希臘、中世紀，一直到近代黑格爾為止，這個階段的哲學和美學所體現出來的最為根本的特點便是理性。在現代，隨著理性的地位的消失，美學或藝術就不再是被理性所規定，但也不是非理性去規定，而是由人的存在來規定，因此現代美學就是由存在來規定的。在海德格爾看來，人的生活，應該是去聆聽存在，去接受存在的饋贈，做存在的守護和看護者，泰然讓之，讓顯現，讓存在，感恩存在給人的饋贈。它表現為其早期思想《存在與時間》中此在的綻出性生存，中期思想《藝術作品的本源》中真理的發生，晚期思想詩意地棲居。海德格爾本人的現象學美學大大推動了現代美學的發展，并且是在對傳統的反動和超越中完成的。

注釋：

①海德格爾的此在強調的是主客二分之前非對象化的源初生活，雖然海德格爾沒有指明，但這種生活方式可以說是一種原發的、詩意的、審美的生存，而這一點在后面的論述藝術和語言中得到了強化，這一點也構成海德格爾整個美學思想的核心，因此海德格爾三個時期的美學思想其實還是有內在的一致性的，這一點也是海德格爾思想暗合中國古代思想的關鍵。

②《藝術作品的本源》是海德格爾于1935年和1936年在弗萊堡、蘇黎世、法蘭克福所作的多次講演，后收入《林中路》出版，現在出版的《林中路》附錄一篇是其1956年的作品。

③這里的經驗不是個人經驗，而是對存在的經驗。漢語和德語分別是兩個詞，漢語是“體驗”和“經驗”，對應的德語是Erlebnis和Erfahrung，海德格爾使用的是后者，英語都是一個詞experience。

④這里可以看作是海德格爾向晚期思想的過渡，晚期是天、地、人、神四元共舞，四元本質不同又是相互包含的也是在這個意義上思想的深化和發展。

⑤對海德格爾思想的核心術語“Ereignis”的翻譯，目前學術界分歧比較大，也有專文探討這個詞的翻譯問題。賴忠賢先生這里翻譯為“本成”，本文所采用的是彭富春先生的翻譯“生成”。其它還有“緣構發生”（張祥龍），“大道、本有、居有事件”（孫周興），“本成”（倪梁康），“本是”（陳嘉映），“成己”（鄧曉芒）等。

⑥弗里德里?！ず蔂柕铝郑‵r·Hlderlin，1770—1843）是德國浪漫主義時代的詩人，一生貧困潦倒，晚年精神錯亂，死后幾乎被遺忘了近一百年，直到20世紀中葉才被重新發現，海德格爾一生都非常傾注于他。海德格爾曾說德國人是“詩與思”的民族，而他本人和荷爾德林便可以看成是海德格爾自己強調的這兩種道說的語言形式“思與詩”的典范。

⑦正是基于語言的區別，所以海德格爾在和日本學者的對話中說歐洲人和東亞人居住在完全不同的家中。此正如現在的中國人和古代的中國人也生活在不同的家園中，因為我們也已經不再使用古代漢語。

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[10]Heidegger. Wegmarken[M]. Frankfurt：Vittorio Klostermann GmbH·Frankfurt am Main，1976：423.

（責任編輯文格）

On Heidegger's Phenomenology Aesthetics

XIAO Lang

（School of Marxism， Southwest University of Political Science and Law， Chongqing401120， China）

Abstract：Heidegger explained the word “phenomenology”， and his explanation was obviously based on its original Greek meaning： To let what shows itself be seen from itself， just as it shows itself from itself. Heidegger's phenomenology aesthetics includes two main parts： arts and poetic. The arts is occurring of truth， in which the human being and thing enter the unclosing state. This is the nature's showing of the human being and things too. The language's nature is sagen， which brings the presence to the presence and lets to show. The poem brings the Being's openness to language and remains it in the language through the sagen. The poem aggregates sky， earth， divinities and mortals to itself by calling. Heidegger's poetic dwelling is deployed from four dimensionalities： “on the earth”， “under the sky”， “remaining before the divinities” and “belonging to men's being with one another”. The four fold's relation is commensalism and playing. They assemble into thing， generated by showing itself.

Key words：Heidegger； phenomenology； aesthetics；arts and poetic