簡論《紐約三部曲》語言游戲與文字游戲

武晉科

(長治學院中文系，山西 長治 046011)

《紐約三部曲》是美國當代作家保羅·奧斯特的代表作，由三部短篇小說《玻璃城》《幽靈》《鎖閉的房間》組成，作者試圖在小說文本中構建一個迷宮般的世界。本文主要從《紐約三部曲》的敘述話語層面進行分析，來探討作者的創作技法、創作觀念以及文本所蘊含的后現代主義文化內涵。

一、斷裂的語言

斷裂的語言是《紐約三部曲》敘述話語的起點。奧斯特的玄學偵探小說將哲思的觸角延伸到語言層面，他借書中人物老斯蒂爾曼之口道出“巴別塔的迷思”，即語言的迷思。老斯蒂爾曼認為，人類在偷食禁果之前，亞當在伊甸園從事著一項偉大的實驗——語言創造工程，他給所有的事物和生物命名，由于是在最純真無邪的狀態下，命名工作完全是發聲器官對于世界最迅速、直觀的反應，所以這時的語言揭示了事物的本質，具有語義上的生命，做到了名與物的統一［1］。但是在亞當與夏娃偷食禁果之后，人類走向了墮落，語言也開始發生斷裂，語言成為隨心所欲的符號系統。因此，文中老斯蒂爾曼要從事新的語言實驗。奧斯特的語言觀和后現代主義語言觀是契合的，瑞士著名語言學家費爾迪南·德·索緒爾將“語言符號的聲音和書寫符號稱作‘能指’，把語言符號指代的觀念稱之為‘所指’”，法國的德里達又在此基礎上提出“分延”(différance)的概念。“分延”表明符號始終在進行“區分”和“延擱”的雙重運動。“能指的滑動”是后現代主義小說家在文本中不遺余力表現的目標，是解構主義語言觀的體現。在他們看來:“一個能指不一定會指向固定的所指，能指的意指活動還未達到其所指前就轉向了其它能指。”能指僅能在所指的表面游移滑動，二者發生斷裂。

能指滑動在《紐約三部曲》中的體現尤為明顯。《玻璃城》第九章中，奧斯特借老斯蒂爾曼之口，對“雨傘”一詞進行分析。提及“雨傘”的時候，人們頭腦中會浮現雨傘的形態，同時包括雨傘遮風擋雨的功能，但是假如雨傘壞了，或者把傘布從傘上扯下來，這時雨傘不再具有遮風擋雨的功用，那它還是雨傘么?表面看來它還類似于雨傘，實際上已經變成另外一種東西，可是“雨傘”這個詞仍舊沒變，這就是變化了的雨傘和“雨傘”詞匯“所指”發生了斷裂。除此之外，文本《幽靈》中的敘述者在闡釋“思索”一詞的來源時，也反映了語言能指的滑動這一屬性。“思索”(speculation)來源于“speculatus”，意思是“探明、辨出、觀察”，speculation 和speculatus 的詞根都是specula，specula 作名詞是反射鏡、金屬鏡、診視鏡的意思，是speculum 的復數形式。因此speculatus 其實又是另一個單詞speculum 的變體，單詞speculum 是“反射鏡”的意思，詞義與鏡子有關，或是照鏡子。可以看出，敘述者在解釋“思索”詞源的時候，進行的操作類似于詞典檢索，從一個字母搜到另一個字母，整個過程恰巧反映了后現代主義語境下對于語言本體的認識。

二、多種文字游戲的巧妙使用

多種文字游戲的巧妙使用，使得作者的敘述話語呈現“謎”一樣的效果。他筆下文本常常將眾多的字母聯系在一起，將字母之間似有似無的隱秘聯系擴大化［2］。他的文字游戲包括多文字雙關語、回文、字母聯想游戲。

(一)雙關語的運用

《紐約三部曲》的第76 頁，奎恩一路跟蹤老斯蒂爾曼的行蹤，在紅色筆記本上勾勒出了老斯蒂爾曼的路線圖，這些路線組成了字母“OWEROFBAB”他不停地擺弄這些字母后，竟然發現了字母的秘密，加上前面錯失的四天可能出現的字母，以及后面幾天可能出現的字母，答案似乎就有了“THE TOWER OF BABEL——巴別塔”。奎恩苦苦思索著這些聯系，雖然最后兩個字母還沒有通過老斯蒂爾曼的行蹤表現出來，但他相信那只是今后兩天必然發生的事情。而他又在睡意朦朧之時意識到“E”“L”就是古希伯萊語“上帝”的意思。

(二)回文的頻繁出現

回文也稱作倒寫詞語，表現“人物的孤獨寂寞的精神狀態和對自身的諷刺性”。在奎恩探訪彼得·斯蒂爾曼的時候，奎恩希望在與彼得·斯蒂爾曼交談中得到關于老斯蒂爾曼的線索，但精神分裂癥的彼得談到父親時，提到父親以前在做與上帝有關的事情。可笑的是上帝這個詞“god”，彼得將它倒過來念，就變成了“dog”，上帝居然就和狗聯系在一起。這是彼得的臆想，他為此興奮不已。

(三)字母聯想游戲

字母聯想游戲是奧斯特經常采用的文字游戲，這是通過相同字母聯想的方法，由此詞匯瞬間跳轉到彼詞匯。尋覓不同語詞之間隱秘的內在聯系，“暗示人與事物的起源、目的和神秘性”。奎恩在與老斯蒂爾曼討論亨利·達克(Henry Dark)這個名字的由來時，通過首字母H 和D，奎恩聯想到可能與亨利·戴維·梭羅(Henry David Thoreau)、希爾達·杜利特爾(Hilda Doolittle)有關，“或者H 是那個哭泣的哲學家赫拉克利特(Heracleitus)，而D 代表那個大笑的哲學家德謨克利特(Democritus)，赫拉克利特和德謨克利特，辯證的兩極。”但是老斯蒂爾曼卻將H和D 指向了漢普蒂·鄧普蒂(Humpty Dumpty)，此人是《漢普蒂·鄧普蒂蹲在墻上》那首歌里的蛋形人。接著老斯蒂爾曼進一步展開蛋形人的故事，并且由這個蛋形人引發一系列關于語言和人類的經典闡釋。保羅·奧斯特是個玩“書中書”“戲中戲”的高手，保羅·奧斯特的《紐約三部曲》明顯是一部帶有元敘事的經典之作，留下了誰是真是作者的疑問。筆者認為，文本中人物的名字是作者精心設計的，首字母DQ 暗示了奎恩和堂吉訶德的某種隱秘的聯系，《玻璃城》也同《堂吉訶德》一樣，作者都精心構筑迷宮文本，設置戲中戲，同時玩起身份游戲。

三、結語

后現代的小說家注重語言實驗，思考語言本體，擺弄語言游戲，構筑一座令讀者迷惑不解、難以走出的敘述話語迷宮，保羅·奧斯特正是其中代表［3］。話語較之于文本，無疑就是那根“阿里阿德涅之線”，讀者正是尋此線索、摸索前行，向作者預設的一個或多個意義中心探險。可想而知，如果引領讀者的“阿里阿德涅之線”不再清晰、確定，而是逐漸斷裂、復雜、模糊，那么文本的探究無疑會變得困難重重，讀者將面臨迷茫的窘境，猶如身處迷宮。作家運用語言與文字游戲，使用能指的漂移與多種文字游戲攻略，構筑一個“狂歡化”的迷宮文本世界，蘊含著作者對后現代語境下“語言主體”轉向的思考。

［1］［美］保羅·奧斯特. 紐約三部曲［M］. 文敏譯.杭州:浙江文藝出版社，2007.109.

［2］尚必武，胡全生.語言游戲、敘事零散、拼貼——論《大大方方的輸家》的后現代創作技巧［J］.四川外語學院學報，2007，(4):39-42.

［3］楊仁敬. 美國后現代派小說論［M］. 青島:青島出版社，2003.413.