取舍之間皆有因
——談《追風箏的人》小說到電影的改編

劉建華

（北京物資學院，北京 101149）

取舍之間皆有因
——談《追風箏的人》小說到電影的改編

劉建華

（北京物資學院，北京 101149）

由小說改編成的電影，因為背負著原著書迷的巨大期望，大多為爭議之作。《追風箏的人》亦是如此。該小說出版于2003年，旋即風靡全球，在全世界擁有千萬讀者。在2006年由夢工廠改編制作的電影中，小說大部分的元素得以保留，但是仍然因為電影與小說藝術手段和特點的不同，對其多重主題進行了相應取舍，有的突出，有的淡化。本文從二者結構、人物、情節和場景等方面對此進行了分析。

《追風箏的人》 小說 電影 改編

對于原著書迷來說，永遠沒有最好的電影改編。

就像“一千個讀者心目中有一千個哈姆萊特”，書迷們一定早在自己心目中幻化出主角、配角等一眾形象。這些形象雖說來源于小說的作者，但是到了讀者頭腦中不是他們能完全掌控得了的，因為讀者會根據自己的人生經驗和歷練對小說人物進行富有個性化的加工和再造，于是最栩栩如生的角色永遠在讀者的腦海里。與此類似的還有故事情節和背景情境等，似乎把小說改編成電影永遠是一件吃力不討好的事情。

事實上，就對于原著的貢獻來說，每一位書迷都應該向電影工作者致敬。因為沒有人比他們更熱愛原著，以至于要把其中的人物、故事和場景還原，需知這都要付出巨大的人力物力、體力腦力。比起沒有原著的電影，小說改編電影就像帶著鐐銬跳舞，時刻受著原著的束縛。因此，比起持失望態度不斷苛責電影，不如干脆將它們視為兩個單獨的藝術作品，欣賞它們各自的個性和藝術魅力。

一、結構

在結構方面，《追風箏的人》電影的改編非常忠實于小說。

首先，電影與小說一樣都采取了第一人稱和倒敘敘事。

其次，電影采取了經典三幕式直線結構。“三幕式結構指的是一個電影可以分成三幕。第一幕通常占電影的前四分之一；第二幕占一半時間；第三幕則占最后的四分之一時間。每一幕都有不同的功能”（Lynn，Andrew.霍斯亮譯：314）。在這樣的劃分中，第一幕往往用來鋪墊，第二幕描述了故事的發展（沖突與斗爭），第三幕則是結局和尾聲。《追風箏的人》電影全長約為120分鐘，前30分鐘鋪陳了阿米爾、哈桑、爸爸之間的關系；中間的60-100分鐘則講述了哈桑受辱、阿米爾陷害并趕走哈桑、阿米爾到美國、與索拉雅的婚姻、受拉辛汗召喚回到阿富汗等情節；而從100分鐘起則正式進入到了尋找索拉博的情節中，特別是105分鐘時開始了與阿瑟夫對峙的高潮，然后是結局與尾聲，阿米爾將索拉博帶回美國，在河邊放風箏時阿米爾喊出了那句：“為你，千千萬萬次！”

電影這種三幕式結構，與小說的章節設置完全契合。小說共25章，哈桑受辱發生在第7章，與阿瑟夫對決發生在第22章。不得不懷疑，卡勒德·胡塞尼在創作這部作品的時候似乎也吸收了劇本創作經典的三幕式結構理念。

然而，正是這種三幕式結構使得電影與小說好像兩個完全不同的故事。

電影在三幕式結構下真的成為一個經典的好萊塢故事，完全符合羅里約翰斯頓等作家認為的“浮士德”的基本故事類型：“一個人把靈魂賣給了魔鬼，換得了片刻的權力和富貴，但是最終必須要償還自己欠下的債。”（Lynn，Andrew.霍斯亮譯：311）阿米爾為了獲得爸爸的認可，背叛了與哈桑的友情，雖然得以獨占爸爸的愛，但在悔恨和內疚中煎熬，直到接到拉辛汗的電話，開始了一段自我救贖的旅程，最終獲得靈魂解脫。

事實上，比起表面上章節設置中的三段式結構，《追風箏的人》小說的內核——在刻畫其基調和表現主題上——更多遵循的是一種對稱式結構：第2-10章是前半部分，第11-25章是后半部分。這兩部分一個是因、一個是果，各有高潮情節，而不是電影中的單高潮結構。小說前半部分是阿米爾的童年與少年，描述了他與哈桑曾經的親密無間、哈桑受辱、他對哈桑的背叛和陷害。這幾章對阿米爾所作所為的兩個緣起進行了細膩的鋪陳：外部的阿富汗社會對于哈扎拉人的歧視，內部的阿米爾對父愛的極力追求。這兩個推動力將阿米爾拉扯成兩半：一半的他享受哈桑的陪伴，深知哈桑對他的忠誠；另一半的他看不起哈桑，認為哈桑應該就是“替罪羊”，最重要的是他還嫉妒哈桑，認為他搶走了爸爸對自己的愛，所以為了獲得爸爸的愛犧牲哈桑是理所應當的。讀者讀到這里會跟阿米爾一起糾結和痛苦，因為他的確要走上了一條“卑劣”的路，而這“卑劣”又是如此必然。比起第11-25章描述的美國生活，求學、娶妻及后來回到阿富汗的救贖之旅，第2至10章的故事情節和它們營造出的沉靜緩慢的痛苦才是小說真正的主體，是震撼人心、推動讀者讀下去的真正力量，是貫穿整部作品的懺悔基調的原因。當然，后半部分也有自己的高潮部分，即成年阿米爾與阿瑟夫對峙情節，但是相比之下，前半部分的高潮“如此殘忍又如此美麗，令人不忍揭露”（卡勒德·胡賽尼，2013）。

相比之下，電影版單高潮的安排淡化了前半部分的高潮，雖然有利于整個故事的完整敘述，但使得影片缺乏讓觀眾融入故事產生共鳴的痛苦情感，同時后面的情節也略顯突兀、缺乏邏輯。

除了因果關系和雙高潮情節外，小說的對稱結構巧妙地表現出了阿米爾的成長和某種生命的輪回。例如，阿米爾小的時候，看著爸爸“在吧臺斟滿酒杯，心里想著，要再過多久我們才能再次這樣交談呢？”當20歲的阿米爾高中畢業的那一天，爸爸帶著他去了酒吧。再例如，爸爸看到少年阿米爾的懦弱，說道：“一個不能保護自己的男孩，長大之后什么東西都保護不了。”而當阿米爾三十八歲，“頭發日漸稀疏，兩鬢開始灰白……老了，但也許還沒有老到不能為自己挺身而出的地步”。為了營救哈桑留在世上的一部分，成年阿米爾決定回到喀布爾。正是這種“巧妙、驚人的情節交錯，讓這部小說值得矚目”（卡勒德·胡賽尼，2003）。當然，這種對稱結構也有利于作者將遭受俄國和塔利班蹂躪的阿富汗與之前的阿富汗進行對比，抒發他對故鄉的疼惜和熱愛。

由此看來，內核的對稱結構帶給《追風箏的人》小說巨大的敘事張力，更有利于作者安排情節，詮釋因果，因此是小說獲得成功的重要因素；但是對于電影來說，要在120分鐘內講述一個完整的故事，同時要求觀眾在120分鐘之內全神貫注地完成觀影，對稱結構有很大風險，還是三幕式結構比較穩妥，因此要對人物、情節甚至主題做出必要取舍。

二、人物

拋卻演員對角色的塑造，電影《追風箏的人》對于人物的最大改編恐怕非哈桑的兔唇莫屬。在描述哈桑這一人物時，兔唇是他最顯著的特征，爸爸出錢給哈桑做兔唇手術作為生日禮物這一行為，曾經讓阿米爾嫉妒不已。但是在電影中，哈桑的這一特征卻消失了，生日禮物變成了風箏。同樣消失的還有阿里先天麻痹的右臉和萎縮的右腿。然而這些體貌特征正是父子二人社會和經濟地位的象征，也是整個哈扎拉人在阿富汗民族受到的歧視的象征。

對于電影沒有將兔唇再現出來的原因，導演馬克·福斯特表示，“一是每天單是化妝就需要長達兩個小時，二是在這種化妝下對這個男孩的表演是很有難度的，三是劇本確實也不需要人物的這個外型特征”（時光網）。可見，雖然有這樣那樣的客觀限制，但是從主觀上電影的確淡化了兔唇所象征的哈扎拉人的受壓迫地位，淡化了阿米爾與哈桑友誼中的社會性因素——正是這個因素導致阿米爾在關鍵時刻為了得到父親認可決定犧牲掉哈桑這個“替罪羊”——在年少阿米爾“卑劣”的世界觀中哈扎拉人應該扮演的角色。在此情況下，觀眾不了解阿富汗社會給年少的阿米爾造成的壓力和彷徨，缺少對阿米爾行為動機的深入了解和對哈桑充沛的同情，使得影片前三十分鐘的鋪墊略顯薄弱，也使哈桑受辱事件缺乏足夠邏輯。

除了種族主義的淡化外，兔唇的另外一個象征意義也消失了。在小說的對稱結構中，阿米爾在與阿瑟夫對峙后嘴唇留下永久性傷疤，看起來正像哈桑的兔唇，這樣的呼應恰恰表明阿米爾的成長，在認同哈桑的種族身份和社會地位的過程中，阿米爾終于實現了自我救贖。

三、情節與場景

《追風箏的人》小說中有很多細膩感人的微觀情節和場景都受制于電影時長的限制而省略掉了，比如描寫阿米爾懦弱性格的比武比賽，突出爸爸冷漠的阿米爾坐在書房外偷聽爸爸會客的場景，描寫爸爸因為失去阿里和哈桑而號啕大哭的細節及當時滂沱大雨的場景，在逃亡路上卡莫在油罐車中窒息死亡而他的爸爸因此自殺的情境，以及再回阿富汗路上路過瓦希德家吃飯和阿米爾留錢和手表給他們的情節。這些細節都對讀者理解人物和他們的命運起到了關鍵作用，相信對于改編者來說也是很難取舍的。

相比之下，小說中的宏觀背景得到了比較忠實的再現。小說開始于20世紀70年代，阿富汗處于安詳閑適的君主時代，即使有后來的共和黨政變，人民至少還可以堅持原來的生活方式，可是蘇聯入侵后，阿米爾不得不隨著爸爸逃亡美國；再回故土已是20年之后，阿富汗在塔利班武裝控制下滿目瘡痍。影片基本忠實于這一描寫，只是一開始就從共和黨統治開始講述，觀眾從千門萬戶的老城、熙熙攘攘的街市和熱鬧時髦的生日宴會上可以領略到阿富汗社會彼時生活富裕安定；可是當成年阿米爾再次回歸時，阿富汗已經變得滿目瘡痍，民不聊生：鏡頭中幾乎沒有任何大樹，沒有一座完整的建筑，路邊吊著被即時處死的“犯人”，孤兒院的場景尤其讓人心酸，一座沒有窗的房子，更別提任何家具，孩子們就睡在地上，似乎也沒有任何御寒之物，而孩子們個個衣衫襤褸，最重要的是似乎沒有一個四肢健全。

據說因為無法實地到喀布爾取景，小說中阿富汗的場景全部在我國新疆的喀什地區取景，艱苦異常。這些宏觀場景的真實再現足見這些電影人對于原著的愛戴和對于讀者的尊敬，也足以讓原著讀者們向他們致敬。

四、結語

在對比了《追風箏的人》小說和電影的結構、人物、情節和場景后，我們發現小說和電影有不同的側重點：小說有濃重的懺悔基調，而主人公對于友情的背叛有深刻的人性和社會的原因，這種基調及這些原因的刻畫讓讀者與主人公一樣痛苦不安，是小說最重要的主題；而電影則淡化了以上兩點，突出了主人公成人之后救贖和替哈桑報仇的主題，也突出了新舊阿富汗社會場景的細致刻畫。這種不同根植于小說與電影兩種藝術形式的不同：它們有不同的藝術手段，也受制于不同的媒介，因此將小說改編成電影時必須進行適當舍棄和保留。與其失望于電影沒有體現小說的精髓，莫不如把它們看做是兩個單獨的作品，欣賞它們的藝術魅力。

［1］Lynn，Andrew.霍斯亮，譯.英語電影賞析［M］.北京：外語教學與研究出版社.

［2］卡勒德·胡賽尼，著.李繼宏，譯.追風箏的人［M］.世紀出版集團，上海人民出版社，2006.