互文性文類視角下的戲仿研究

張儷萍

（蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué) 外語學(xué)院，甘肅 蘭州730020）

戲仿是當(dāng)今文學(xué)和文化領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題。戲仿現(xiàn)象早已溢出文學(xué)領(lǐng)域，遍布文化生活的各個角落，凡戲劇、影視、網(wǎng)絡(luò)、建筑，甚至日常言談，戲仿都無處不在［1］?！皯蚍隆保╬arody，又譯作戲擬、諧仿、滑稽模仿）業(yè)已成為當(dāng)前文學(xué)研究和文化研究風(fēng)頭正健的關(guān)鍵詞。喬伊斯的《尤利西斯》、唐納德·巴塞爾姆的小說《白雪公主》、馬其塞特的《紅斗篷》早已成為西方文壇經(jīng)典的戲仿之作［2］。自20世紀(jì)80年代以來，我國文壇也涌現(xiàn)出了大量的戲仿作品，譬如：劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》對《三國演義》的戲仿，王小波“青銅時代”三部曲對唐傳奇《紅線傳》、《虬髯客傳》和《無雙傳》的戲仿，嚴(yán)肅文學(xué)期刊《江南》發(fā)表的小說《沙家浜》對同名革命現(xiàn)代京劇的戲仿。20世紀(jì)90年代之后，文壇刮起的“戲說風(fēng)”迅速蔓延開來，各種戲仿性作品和戲仿段子在互聯(lián)網(wǎng)和民間廣為流播。電影《大話西游》、電視劇《武林外傳》、惡搞短片《一個饅頭引發(fā)的血案》是其中的代表作，深受網(wǎng)友和觀眾的青睞和追捧。

一、戲仿的界定、形態(tài)與功能

（一）戲仿的界定

戲仿是指仿文通過對源文的文類、題材、風(fēng)格、主題、敘事方式等的戲擬和模仿，以達(dá)到對源文的藝術(shù)觀念、意識形態(tài)等的轉(zhuǎn)移、置換或解構(gòu)，形成仿文與源文之間的強(qiáng)烈矛盾與對峙，從而達(dá)到滑稽、可笑的喜劇效果［3］。轉(zhuǎn)移是指仿文對源文的主題和形式不是完全徹底的否定，而是用新的主題和形式加以替代；置換則是仿文對源文的主題和形式徹底加以否定，并且用改造過的主題和形式來替代；解構(gòu)則是既否定原文本的主題和形式，同時自身的主題和形式又處于含混狀態(tài)［4］。

無論作者的創(chuàng)作還是讀者的閱讀，戲仿都涉及兩個文本（仿文和源文）所建構(gòu)的共同體［5］?！皬?fù)合文本”是戲仿作品最顯著的文本形式。因此，戲仿的界定包括三個因素：仿文、源文和它們之間的滑稽模仿關(guān)系。戲仿文本是當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的、直接被寫作或閱讀的文本，被戲仿文本則是歷史的、幻象的、作為背景的“記憶文本”。戲仿是仿文對源文的戲謔性仿擬，戲仿文本不僅不是局部地“再現(xiàn)”源文，而是源文的對反、異化和戲謔。與其說戲仿是一種“再現(xiàn)”，不如說它更是一種“表現(xiàn)”［6］。仿文和源文之間是一種“圖底”結(jié)構(gòu)關(guān)系，在這一結(jié)構(gòu)中，“圖”（戲仿文本）源自“底”（記憶文本），“圖”始終保持對于“底”（記憶文本）的戲謔性張力。

戲仿不單是一種文類，它更是一種文化形式。凡是對另一種文化生產(chǎn)和實(shí)踐進(jìn)行爭論性（polemical）影射模仿的文化實(shí)踐都可視作戲仿［7］。

（二）戲仿的形態(tài)與機(jī)制

戲仿不是后現(xiàn)代文學(xué)的專利，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)，也會運(yùn)用到戲仿。根據(jù)存在方式的不同，戲仿可以分為三種類型：前現(xiàn)代戲仿、現(xiàn)代戲仿和后現(xiàn)代戲仿［8］。此分類遵循歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則。在前現(xiàn)代戲仿中，仿文對源文主題的轉(zhuǎn)換并非徹底的拋棄，只是進(jìn)行“轉(zhuǎn)移”。在現(xiàn)代戲仿中，仿文對源文主題的轉(zhuǎn)換是“置換”。在后現(xiàn)代戲仿中，仿文對源文主題的轉(zhuǎn)換是“解構(gòu)”——既否定源文本的主題，又沒有建構(gòu)起新的主題，文本處于不確定之中［9］。

戲仿的總體運(yùn)作機(jī)制為雙重符碼和元文學(xué)性。戲仿總是涉及仿文與源文雙重符碼的編制和解讀，元文學(xué)性是指戲仿文本通過文學(xué)的轉(zhuǎn)換，展示和評論了文學(xué)的本質(zhì)，因此具有了元文學(xué)性的特征。戲仿的具體運(yùn)作機(jī)制可以概括為轉(zhuǎn)換者變調(diào)、義理置換、極速降格或升格、源文本“格式化”等四種。

（三）戲仿的批評功能與文化價(jià)值

戲仿是反虛構(gòu)的虛構(gòu)，反技巧的技巧，反交流的交流和反模仿的模仿，戲仿通過對源文本的轉(zhuǎn)換，使源文本的虛構(gòu)性和書寫性凸現(xiàn)出來，展現(xiàn)了文學(xué)的虛構(gòu)性特征，本身即體現(xiàn)出對文學(xué)本身及特定文體和風(fēng)格的批評功能，促成了文學(xué)觀念以及特定文體和風(fēng)格的演進(jìn)。在文學(xué)的演進(jìn)中，戲仿重置文學(xué)系統(tǒng)中的相關(guān)要素，使原來處于較低位置的要素獲得了較高的地位。形式主義者什克洛夫斯基稱之為“低級分支的經(jīng)典化”（the canonization of the junior branch），另外，戲仿還有保存特定文本與形式、傳承獨(dú)特文化與風(fēng)格之功能［10］。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）認(rèn)為戲仿是一種保持批評距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異。在歷史元小說、電影、繪畫、音樂、建筑中，這種戲仿自相矛盾地既表現(xiàn)了變化，又體現(xiàn)了文化的延續(xù)。國外一些另類的批評和理論著作正是采用了戲仿的文體形式，譬如：美國學(xué)者阿瑟·伯格的《哈姆雷特謀殺案——文學(xué)批評理論另類讀本》、《學(xué)術(shù)會議上的慘案——大眾傳播理論另類讀本》，日本筒井康隆的《文學(xué)部唯野教授》則通過戲仿小說文體來傳授西方文學(xué)理論［11］。

戲仿的文化價(jià)值需要做一分為二的分析，既要肯定其政治批判和文學(xué)創(chuàng)新價(jià)值，又要警惕過分張揚(yáng)其非理性和滑稽的一面，以致使其蛻變?yōu)閻焊?。琳達(dá)·哈琴宣稱：戲仿作為“中心之外”的群體和被主流意識形態(tài)邊緣化的群體的表達(dá)模式，成為黑人、少數(shù)民族、同性戀、女權(quán)藝術(shù)家這樣的中心外群體最流行、最有效的策略，他們試圖既適應(yīng)自己身處的仍然屬于白人、異性戀、男性的主流文化，又批判地、創(chuàng)造性地對其做出回應(yīng)［12］。戲仿為藝術(shù)家和觀眾在參與和保持距離之間建立了一種對話關(guān)系。實(shí)際上，純文學(xué)的戲仿和大眾文化中的戲仿是有區(qū)別的：純文學(xué)中的戲仿更多地體現(xiàn)了其社會批判與藝術(shù)創(chuàng)新功能；大眾文化的戲仿則過多地與商業(yè)文化和網(wǎng)絡(luò)惡搞糾集在一起，有淪為價(jià)值虛無的空洞搞笑之虞。

戲仿并不是后現(xiàn)代主義的專利，但是后現(xiàn)代時期無疑是有史以來戲仿現(xiàn)象最為發(fā)達(dá)的時期，詹姆遜甚至認(rèn)為戲仿已經(jīng)成為“后現(xiàn)代目前最顯著的特點(diǎn)和手法之一”［13］。戲仿在后現(xiàn)代時期的流行是因?yàn)樗蔑@了后現(xiàn)代多元、解構(gòu)的精神要義，迎合了流行文化和大眾時尚的口味。具體到當(dāng)代中國的戲仿文化，必須緊密聯(lián)系它所處的獨(dú)特歷史文化語境?！按笤挕笔钱?dāng)代中國戲仿文化的顯著特點(diǎn)。它是中國當(dāng)代獨(dú)特社會文化語境的產(chǎn)物?！按笤挕笔綉蚍乱孕屡d的網(wǎng)絡(luò)為主要媒介，通過戲謔的方式對中外文學(xué)藝術(shù)史上的經(jīng)典進(jìn)行戲擬、拼貼、改寫，消解經(jīng)典文本的深度意義、藝術(shù)靈韻和權(quán)威光環(huán)，使之轉(zhuǎn)化為集政治寓言、感官刺激以及商業(yè)氣息為一身的平面圖像或搞笑故事，成為大眾消費(fèi)文化的構(gòu)件［14］。

二、戲仿研究的多重視角

戲仿最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》里，在羅馬時期，它是一種戲仿莊嚴(yán)史詩的詩體。文藝復(fù)興時期，戲仿指滑稽、拙劣的模仿，被認(rèn)為是一種低劣的文學(xué)形式［15］。20世紀(jì)初，俄國形式主義者真正開始重視戲仿，把它作為實(shí)現(xiàn)陌生化的手段。巴赫金認(rèn)為戲仿是一種雙聲文本的對話，是底層民眾反抗思想禁錮的獨(dú)特方式，是多種話語的狂歡。此外，巴赫金還通過“戲仿”考察小說的類型學(xué)特征。克里斯蒂娃創(chuàng)立了“互文性”概念，將戲仿納入互文性的范疇進(jìn)行研究。熱奈特則進(jìn)一步廓清了戲仿的界限，認(rèn)為戲仿是一種“表現(xiàn)”、“派生”的超文性。另外，詹姆遜、琳達(dá)·哈琴、艾柯、戴維·洛奇等學(xué)者從后現(xiàn)代文化的角度考察了戲仿的文化屬性或結(jié)構(gòu)特征［16］。戲仿作為一種重要的文學(xué)和文化現(xiàn)象，對它的研究應(yīng)該是多視角、全方位的立體透視。從國外已有的研究成果看，可以從詩學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、文體學(xué)等角度進(jìn)行考察。

（一）戲仿的言語交際視角

從言語交際的視角研究戲仿的發(fā)生可以帶來很多新識。日常語言中人們的“鸚鵡學(xué)舌”就是一種戲仿的雛形，它涉及他人言語的模仿和轉(zhuǎn)換，而且其中往往暗含嘲諷和滑稽色彩。鄧提斯將語言人類學(xué)的視角引入戲仿研究，從人類言語交際的高度考察戲仿現(xiàn)象。語言人類學(xué)從文化資源、社會實(shí)踐、歷史記憶、權(quán)力話語等四個方面研究語言和語言現(xiàn)象［17］。

巴赫金的超語言學(xué)建立在他的對話主義基礎(chǔ)之上，為我們從人類言語交際的視角考察戲仿現(xiàn)象提供了理論基礎(chǔ)。巴赫金認(rèn)為每一表述都是其他表述的組織起來的十分復(fù)雜的鏈條中的一個環(huán)節(jié)。從最簡單的獨(dú)詞句到復(fù)雜的科技專著、文學(xué)著作，沒有一個表述是可以獨(dú)立存在的，它們都和其他表述有著千絲萬縷的聯(lián)系。每一表述都充斥著先前表述的泛音，都是對先前表述的回應(yīng)［18］。在巴赫金看來，我們每一個言談?wù)叨疾皇莵啴?dāng)，我們所面對的也不是未經(jīng)命名的事物。在現(xiàn)實(shí)中，每一表述，總是以這種或那種形式對該領(lǐng)域的先在的他人表述的應(yīng)答。同時，這一表述也自發(fā)地要求后續(xù)的表述對它做出回應(yīng)。

依據(jù)巴赫金的觀點(diǎn)，每一表述都有它的主人，表述中滲透的不同言語、不同觀點(diǎn)、不同世界觀之間的交融與斗爭，折射出了不同的表述主體所代表的各自社會集團(tuán)利益和意識形態(tài)的融合和斗爭。人類言語活動就是在無始無終的應(yīng)答中進(jìn)行的，戲仿現(xiàn)象正是當(dāng)前話語對此前話語的模仿和應(yīng)答［19］。總之，戲仿不單單是一種文學(xué)現(xiàn)象，它還是人類言語交際中廣泛存在的具有人類學(xué)意義的古老而又普遍的語言現(xiàn)象。

戲仿現(xiàn)象廣泛存在于人類生活的各個領(lǐng)域。哪怕三歲頑童也會用一種夸張、變形的語調(diào)模仿大人說語，這種鸚鵡學(xué)舌般的模仿大約就是最初級的戲仿。戲仿涉及對他人言語的模仿和轉(zhuǎn)換，就像三歲頑童的“鸚鵡學(xué)舌”，他不僅模仿大人的語法和詞匯，還對大人說話的口氣、語調(diào)進(jìn)行天才式的“變調(diào)”。正如鄧提斯所言：戲仿是對他人言語的應(yīng)答，而且是一種嘲諷性應(yīng)答。

（二）戲仿與口頭傳統(tǒng)

戲仿的希臘語詞源本身就有模仿性歌手或模仿性演唱的意思。斯卡里格在《詩學(xué)》一書中，提出了戲仿起源于rhapsodist的說法：戲仿源于口頭藝術(shù)。事實(shí)上，當(dāng)口頭藝術(shù)表演者中斷他們的吟誦，娛樂就將開始［20］。為了娛樂聽眾，他們將聽過的事物顛倒過來。表演者成了戲仿者，因?yàn)樗麄兠孛艿匾M(jìn)了嚴(yán)肅的題材（或者是戲謔的題材）。戲仿就是顛倒了的口頭藝術(shù)，通過語言的改動以達(dá)到喜劇題材的效果。

口頭藝術(shù)表演者借他人的酒杯，澆自己的塊壘，他們對口頭藝術(shù)的戲仿性修改不限于史詩，還包括散文和演說雄辯［21］。古典學(xué)學(xué)者Householder詳細(xì)羅列了口頭藝術(shù)表演者改動“原作”的情況：（1）引用原來的韻律，卻換掉幾個詞；（2）準(zhǔn)確引用句子的一部分，用自己不同于“原作”的詞語完善其整個的語法結(jié)構(gòu)；（3）模仿原作的聲音和形式，而不保留任何有本質(zhì)意義的詞語［22］。

將戲仿的源頭追溯到口頭傳統(tǒng)，研究戲仿與口頭藝術(shù)的互動效果，進(jìn)一步凸顯了戲仿發(fā)生的交際語境，揭示了文本、語境、表演者、詮釋者、觀眾在戲仿生成過程中的復(fù)雜互動關(guān)系。

（三）巴赫金的戲仿研究

巴赫金是西方文論史上最重要的戲仿研究者之一。他的代表性論著《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》、《拉伯雷與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》、《長篇小說的話語》等均用大量的篇幅論述了戲仿問題。

巴赫金首先比較了戲仿與仿格體的異同。仿格體的英文為stylization，亦可譯為“風(fēng)格化”。戲仿與仿格體都是雙層結(jié)構(gòu)，都模仿別人的風(fēng)格，二者的不同之處在于：仿格體是效仿他人風(fēng)格，但保留他人風(fēng)格自身的藝術(shù)任務(wù)；戲仿的情況就不同了。這里作者和在仿格體中一樣，是借他人語言說話；與仿格體不同的是作者要賦予這個他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。按照巴赫金的理解，仿格體意在模仿他人的話語風(fēng)格，其方向是與他人言語相一致的，而戲仿卻把他人風(fēng)格作為表現(xiàn)和描寫的對象，對他人風(fēng)格進(jìn)行轉(zhuǎn)換，賦予其價(jià)值評判，不同的聲音不僅各自獨(dú)立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對立的［23］。戲仿凸顯了內(nèi)在的對話關(guān)系，它的對象既可以是他人的語言風(fēng)格，也可以是他人觀察、思索和說話的方式。

巴赫金的戲仿研究激活了古典時期和中世紀(jì)在文學(xué)、民俗和日常行為中存在的大量的戲仿文類。巴赫金的戲仿思想特別體現(xiàn)在他對梅尼普體和狂歡化的研究之中。梅尼普體向來是（包括最久遠(yuǎn)的、古希臘羅馬時期的梅尼普體）在某種程度上自己對自己進(jìn)行戲仿。這是梅尼普體的體裁特點(diǎn)之一［24］。帶有對自我的戲仿因素，是這一體裁生命力異常旺盛的原因之一。戲仿意味著塑造一個脫冕的同貌人，意味著一個“翻了個的世界”。因此戲仿具有兩重性。在狂歡式中，戲仿應(yīng)用極廣，形式和程度也極其不同：不同的形象以不同方式，從不同的角度，相互戲仿，這很像是一整套的哈哈鏡，有把人相拉長的，有縮短的，有扭曲的，方向不一，程度不同。

綜上所述，巴赫金的戲仿研究是貫通古今的，梅尼普體、《堂吉訶德》、《項(xiàng)狄傳》、陀思妥耶夫斯基小說、狂歡節(jié)化民間笑文化無不在他的研究視野之中［25］。從屬于他的對話主義，巴赫金把戲仿看成一種雙層結(jié)構(gòu)，對其進(jìn)行深入的文類詩學(xué)和社會詩學(xué)研究，在西方戲仿研究史上具有獨(dú)特的地位。

三、文類視角下的戲仿研究

英語學(xué)界的戲仿研究歷史悠久，早在1912年就有戲仿研究著作《戲仿與模仿：新與舊》（PnrodiesandImimtions：OldandNew）問世。20世紀(jì)90年代以前，英語學(xué)界的戲仿研究主要集中在對古希臘、古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、新古典主義等不同歷史時期西方諸國的戲仿文學(xué)的國別或斷代研究［26］。另外，還有一些專門研究重要戲仿作家和戲仿作品的專著。20世紀(jì)90年代之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一些關(guān)于戲仿的系統(tǒng)性和綜合性研究著作。

國內(nèi)學(xué)界的戲仿研究始于20世紀(jì)80年代，起初主要是對這一舶來概念的翻譯介紹以及外國文學(xué)中戲仿現(xiàn)象的文本分析。20世紀(jì)90年代之后，隨著中國當(dāng)代文學(xué)與文化中戲仿文本呈燎原之勢大量涌現(xiàn)，“戲仿”也相應(yīng)成為國內(nèi)文學(xué)和文化研究領(lǐng)域的熱門術(shù)語［27］。這類研究往往以單一文本為中心，注重對源文與仿文的比較研究，缺乏對于戲仿理論的深入、系統(tǒng)研究，這已成為制約我國戲仿研究進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸，導(dǎo)致近年來國內(nèi)的戲仿研究停留在表層，缺乏有深度的理論闡發(fā)。

依巴赫金之見，人的意識具有用以觀察和理解現(xiàn)實(shí)的一系列內(nèi)在的文類，每一種文類都是用來理解性地掌握和窮盡現(xiàn)實(shí)的手段和方法的復(fù)雜體系。從文類的角度研究戲仿，可以更深入地揭示戲仿的社會文化和心理認(rèn)知底蘊(yùn)。一般寬泛地認(rèn)為，戲仿是以夸張的手法模仿某一作品或風(fēng)格，以達(dá)到滑稽與喜劇的效果。細(xì)究之下，戲仿可以做多層面的理解：文類、風(fēng)格、技巧，甚至言語行為、文化形式。瑪格麗特·A.羅斯（Margaret A.Rose）認(rèn)為戲仿研究至少可以從以下6個方面著手：戲仿的問源、戲仿的滑稽層面、戲仿者對源文本的態(tài)度、讀者的接受、戲仿作為特定的技巧與作品總體的模式、戲仿與其他文學(xué)形式的關(guān)系［28］。

作為表現(xiàn)手法（或曰修辭手法）的戲仿，在仿文本中反向戲謔地模仿源文的某些要素，在滑稽模仿中彰顯仿文與源文的互文性；而作為文類的戲仿，不再局限于局部的、只言片語式的滑稽模仿，轉(zhuǎn)而反向模仿源文本的整體性特征，從而凸顯仿文與源文的文類互文性。后現(xiàn)代主義戲仿小說、戲仿詩、戲仿文諸如此類的術(shù)語都是在文類的意義上使用戲仿一詞的。

西班牙作家塞萬提斯的小說《堂吉訶德》是對作為文類的騎士傳奇（chivalric romance）的總體戲仿。在這里，騎士傳奇的語言、程式、故事等統(tǒng)統(tǒng)被滑稽模仿，魅惑的傳奇主人公慘遭痛擊，巨人變成了風(fēng)車，軍隊(duì)化作了羊群，頭戴魔力頭盔的理發(fā)師的水盆則幻化為一劑強(qiáng)力催吐藥，《牛津戲仿全書》的編者約翰·格羅斯（J0hn Gross）的概括甚為精辟：《堂吉訶德》以降，戲仿在小說這一新文類的興起中扮演了重要的角色［29］35。從《堂吉訶德》起始，中經(jīng)《約瑟夫·安德魯》、《項(xiàng)狄傳》、《名利場》、《包法利夫人》、《諾山基修道院》（Northhanger Abbev），直至《尤利西斯》，完全能以戲仿為主線，寫一部另類的小說史。

詩歌中的戲仿也數(shù)見不鮮。戲仿成為17至19世紀(jì)西方文化之戰(zhàn)的有力武器。在確立和捍衛(wèi)詩歌合式（poetic decorum）之經(jīng)典的過程中發(fā)揮了重要功能。胡謅寫作被認(rèn)為是一種戲仿式的文體實(shí)踐，胡謅寫作并非是無意識思想的奇絕詭異，而是參與一種具有高度自我意識的文體游戲［29］267－269。胡謅詩（nonsense poetry）是一種特殊類型的戲仿詩歌，它戲仿和顛覆了詩歌固有的詩性和詩意，在無意義中找尋意義。

在戲劇領(lǐng)域，戲仿經(jīng)常與一種特殊的文類burlesque相提并論。burlesque的拉丁詞語詞源為burlesco，意為嘲笑、戲弄，于17世紀(jì)進(jìn)入英語和法語。burlesque原為幕間表演的一種形式，譬如：阿里斯托芬戲劇幕間休息時表演的啞劇［30］。在戲劇領(lǐng)域，burlesque通常有不同的用法：18世紀(jì)，它用來描述戲仿式反英雄戲劇傳統(tǒng)；19世紀(jì)。則擴(kuò)大到混雜的戲劇娛樂，它通常只提供一個框架，是后來歌舞雜耍的前身［31］。在美國，burlesque是一種聲名狼藉的喜劇娛樂形式，它常伴有化妝舞或脫衣舞。

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［9］ 程軍.西方文藝批評領(lǐng)域“戲仿”概念的界定［J］.南通大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2013（6）：231－234.

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［13］ 劉彬.論非裔美國文學(xué)演進(jìn)中的三種創(chuàng)作范式［J］.求索，2012（1）：167－168.

［14］ 謝瓊.《第二十二條軍規(guī)》的戲仿解讀［J］.長江大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2013（10）：113－114.

［15］ 程軍.論自反性戲仿的批評功能［J］.山西師大學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2014（3）：92－95

［16］ 陳靜.《換位》：一個戲仿的世界［J］.合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2008（1）：67－69.

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