“令”體考辨

李飛躍

（中國藝術研究院，北京 100029）

詞之“令”體，又稱小令、歌令、令曲、令章、令詞等。“令”的常見解釋有四種：其一，“令”的原義是命令或法令，故冒廣生《疚齋詞論》云：“酒曰酒令，詞曰詞令也。”[1]一般認為，令“蓋出于唐人宴席所行之酒令而得名”[2]。其二，“令”又稱“曲”，施蟄存先生《詞學名詞釋義》云：“大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌一曲為一令，于是就以令字代曲字。”“曲名加子字，大都是令曲。”[3]馬興榮先生《中國詞學大詞典》云：“一般稱字句不多的小調短曲為令詞，又稱小令、令曲。”[4]其三，以“令”指舞，朱熹《經世大訓》云：“唐人俗舞，謂之打令。”敦煌舞譜中有令舞，“是一種動作化的酒令，有比較確定的舞蹈程式”[5]。其四，以“令”為詞牌通稱，王力《漢語詩律學》云：“‘令’是詞牌的通稱。因此，許多詞牌都可以隨便加上一個‘令’字。”[6]以上關于“令”體的解釋，分別從詞調來源、體式特征、表演方式等方面揭示了令體字句不多、曲短調小、節奏明快、與酒令關系密切等特點。在各種定義中，以“令”為短曲小調或急曲子，以“令曲”同于歌令，以“小令”屬小唱，以“小品”為令體，影響較為廣泛，卻有諸多似是而非之處，須作進一步辨析。

一、“令”與短曲小調

通常認為，無論是從樂曲還是文本篇幅上而言，“短小”都是“令”的核心定義或突出特征，如“唐代人稱小曲為小令”[3]，“令”一般都指短調之辭，“小令，又叫‘令曲’。詞的短小者之稱。唐宋文人于酒宴上即席填詞，利用短篇小調，當做酒令，遂稱小令”（林煥文《詞學詞典》）。唐五代時期的令詞一般篇幅短小，節奏急促，以短曲小調之辭來界定“令”體，似有道理，其實不盡然。

第一，“令”的篇幅、字數并不一定較“引、近、慢”短小。不是所有令詞都是短曲小調，如柳永《甘州令》有七十八字，《采蓮令》有九十一字，歐陽修《梁州令》有一百零五字，就字數篇幅而言，在詞體中皆可歸之于長調。《高麗史·樂志》中《獻天壽令》的字數反而多于《獻天壽慢》。字數篇幅并不能將詞調完整劃分開，故萬樹《詞律》云：“若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎？抑中調乎？”

第二，唐宋時期詞曲的篇章單位不同。唐五代詞體的一個重要特征是聯章，同調的多首詞連串一起演繹一個主題。《云謠集雜曲子》《花間集》《尊前集》等唐五代詞集在作者系詞之下，多是按詞調排列，同調作品不少是聯章。據任半塘《敦煌曲初探》統計，僅唐五代詞中就有一千多首聯章詞。這只是根據后世有據可依的文獻統計，此外又有多少只曲單調曾是聯章，已難以計算。

施蟄存《詞學名詞釋義》云：“曲名加子字，大都是令曲。”[3]據曾昭岷等編《全唐五代詞》統計，令體在唐五代時期的創作，以“子”命名的詞調就有三十三調。“子”即“曲子”之意，是一首曲的次級單位。多首“曲子”共同構成了一首曲，一首曲也可包含多首“曲子”，就像后來的一首慢詞分為兩闋、三闋一樣。雖然每闋的樂曲、歌法、格律相近或相同，但一闋不足以稱之為一調。同樣，聯章詞亦應以整體視之，即將令詞還原其本來面貌，而非碎拆成一首首獨立的小詞。有些令詞根據編輯需要而被后人打散重新編排，在當時并非以一調一闋一片來計算，而是以組曲、套曲或大曲形式存在，因而不能視之為短曲小調。

第三，疊唱是唐五代令詞的通行唱法。張炎《詞源·謳曲旨要》云：“慢近曲子頓不疊，歌颯連珠疊頓聲。”[7]疊和頓是唱曲的通用歌法，“慢、近”等曲子通常只頓不疊，而小詞令曲通常可以疊唱，如《陽關曲》又名《陽關三疊》，其中一句疊唱三次。一首字數較少的詞，通過疊唱就可以對應較長曲調。以此而言，不能說令詞對應的曲調就是短曲小調。

第四，令體曲度不一定短于慢體。據王灼《碧雞漫志》載：“近世有《長命女令》，前七拍，后九拍。”“又有大石調《蘭陵王慢》，殊非舊曲。周齊之際，未有前后十六拍慢曲子耳。”一則為令，一則為慢，都是十六拍，“從而又可證‘令’之曲度未必比‘慢’為短。一般人囿于小令、中調、長調之說，多以令為短曲小調，以慢為長調，觀此可知，非但令之字數未必比慢少，并令之曲度亦未必比慢為短也”[8]。

將短曲小調等同于令，始于宋人編集而確立于明人的詞調分類。故朱彝尊《詞綜·發凡》云：“宋人編集，歌詞長者曰慢，短者曰令，初無中調、長調之目。自顧從敬編《草堂詞》以臆見分之，后遂相沿，殊為牽率。”

二、“令”與“急曲子”

針對以篇幅長短來界定“令”體之說，龍榆生《詞曲概論》曾反駁道：“一般講詞的人都‘以長調為慢，短調為令’，卻是錯的。就音樂上講，曲調只有急、慢之分，所以《唐書》和《宋史》的《樂志》中，都常說‘急、慢諸曲’，把急曲子和慢曲子對舉，并不以歌詞的篇幅長短來決定。這長期的誤解，是由于后世填詞家不懂音樂，也不肯用心去研究所造成的。”[9]因而主張不以短、長而以“急、慢”來界定“令、慢”。張高寬《宋詞大辭典》亦云：“多數令詞字少調短、節奏較快。”[2]那么，是否“慢”就對應慢曲子，“令”就對應急曲子呢？事實上并非如此。

第一，唐五代“令”詞配合的樂曲不都是“急曲子”。如唐代敦煌莫高窟藏經洞發現琵琶抄譜一卷，寫在后唐明宗長興四年（933）《中興殿應圣節講經文》（即《仁王護國般若波羅蜜多經變文》）的背面，計錄《品弄》《傾杯樂》《西江月》《心事子》《伊州》《水鼓子》《急胡相問》《長沙女引》《撒金砂》《營富》等急、慢曲子二十五首，其中被后人劃為令曲者多數是慢曲子而非急曲子。標明“急曲子”僅有四調，分別是《急曲子》（第六首）、《急曲子》（第九首）、《又急曲子》（第十七首）、《急胡相問》（第十九首）。標明“慢曲子”者，除了四首《又慢曲子》（第四、八、十、十四首），還有《又慢曲子西江月》（第十三首）、《慢曲子心事子》《又慢曲子伊州》等。《傾杯樂》（第三、十二首）和《伊州》（第二十四首）則是“急曲子”“慢曲子”交互使用。可見，敦煌樂譜中令曲配合慢曲子的情況反而比急曲子還要多。此外，敦煌樂譜中的“急曲子”多為器樂小品，很少配詞歌唱。

第二，令曲在曲拍節奏上不都是急曲子。楊蔭瀏認為，令“其狹義可能是專指曲破部分所用的節奏比較快的曲調而言；其廣義則是泛指一切較短的曲調而言”。今存以“令”字題名之曲，有長有短，有快有慢，但短而較快的曲調占大多數[10]。大部分令曲短而較快，符合急曲子特征，但同時也存在著長而較慢的曲調。這主要是界定急、慢曲子的標準發生了變化。敦煌曲譜中的“急”“慢”是節奏概念，主要從速度、節奏和節拍等方面進行區分，而非用韻多少。因此，“慢曲子”不都比“急曲子”長，“急曲子”也不一定比“慢曲子”短。與唐五代以樂曲節拍來界定曲子的急慢不同，宋人則以用韻多少來界定曲子的急慢。清方成培《香研居詞麈》卷五云：“聲之悠揚相應處，即用韻之處也。故宋人用韻少之詞，謂之急曲子；韻多者，謂之慢曲子，義蓋如此。”一般情況下，韻少則詞促，韻多則詞緩。但是對于拗調而言，韻多之詞可用于急曲子，韻少之詞也可用于慢曲子。

第三，詞調的長短與曲子的急慢，可通過改變唱法來調整。張炎《詞源》云：“慢近曲子頓不疊，歌颯連珠疊頓聲。”[7]任半塘先生解釋說：“引、近音譜中亦有頓聲，頓而不疊，與慢曲同。”“又所頓與住者，乃一句之中，唱至某字而頓住，但延長其音，一時不連接吐出下字也；字雖頓住，而音實延長。”[11]采用了頓的唱法，配合的樂曲自然曲度延長，進展緩慢。

事實上，慢、引、近等曲子并非只頓不疊。“慢曲子”也有疊唱。宋人毛幵《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三換頭，至末段聲尤激越。惟教坊老笛師能依之節歌者，其譜傳自趙忠簡家。”[12]張炎《詞源》亦云：“慢曲有大頭曲、疊頭曲。”[7]同樣，令詞演唱不僅有疊唱，還有頓唱，不僅有四均拍，還有六均、八均之拍。疊唱為曼聲，便于應對慢曲子，故沈雄《古今詞話》云：“兩句一樣為疊句，一促拍，一曼聲。《瀟湘神》、《法駕導引》，一氣流注者，促拍也。《東坡引》，‘雄心消一半，雄心消一半’，不為申明上意，而兩意全該者，曼聲也。體如是也。”[12]

以急、慢曲子劃分詞調，是根據早期詞的樂曲形態來劃分的。隨著詞體的嬗變，尤其犯調、轉調等手法的應用，已不能簡單地用急、慢曲子來對詞調進行分類。宋代慢詞興起以后，已很少出現以急、慢曲子來標注詞調的情形。北宋以后，令、慢逐漸取代急、慢曲子，成了劃分詞體的標識。根據篇幅長短，以令、慢對應短調、長調來劃分詞體，是明清之時才出現的。因此，“急、慢曲子”與“令、慢”詞體是兩個不同概念，不具有對等性。

三、“歌曲令曲”與“歌令”之曲

張炎《詞源·謳曲旨要》云：“歌曲令曲四掯勻，破近六均慢八均。”[7]此處歷來有兩種斷句之法。一是“歌曲、令曲四掯勻”，將歌曲與令曲并列。冒廣生《疚齋詞論》云：“歌曲令曲，四字對舉。歌如《子夜歌》之類是也。令如《調笑令》之類是也。”“歌曲令曲，多為四句，故用四掯。”[1]趙尊岳《玉田生〈謳曲旨要〉八首解箋》云：“凡曲，長調之屬為‘歌曲’，小令之屬為‘令曲’。‘破’、‘近’自小令衍出，其調體視小令略多。‘慢’為長調。”[13]將歌曲、令曲作為兩個并列且對立的概念來理解，并以“歌曲”指慢，“令曲”指小令、破、近等。一是“歌曲：令曲四掯勻，破近六均、慢八均”，令曲與破、近、慢并列，同屬歌曲的一個種類。蔡楨《詞源疏證》云：“令曲即令，歌曲令曲者，謂歌曲中一體之令曲。”[7]王易《詞曲史》云：“‘歌曲：令曲，四掯勻；破，近，六均；慢八均。’蓋篇首先將諸小唱均數揭出，其下始分述各種唱法。”[14]洛地《詞體構成》亦云：“‘謳曲旨要’開頭幾句若由我來作標點、句讀，大約會是這樣：歌曲：令曲，四掯勻；破（近），六均；慢，八均——官拍、艷拍分輕重，七敲八掯靸中清。”[15]以歌曲指所有詞調，包括令、破、近、慢等。

斷句方法不同，對“令”的含義及其與“破”“近”“慢”等關系的理解也不同。第一種斷句，以令曲指小令（包括令、近、破等），以歌曲指慢，顯屬牽強。宋代并無歌曲指慢，令曲指破、近之說。以“歌曲”命名的詞集，如《白石道人歌曲》，不但包括慢，還包括令、引、近、序、中腔等體。鄭孟津《詞源解箋》考察了大量有關“歌曲”“曲”的文獻記載，認為“‘歌曲’或‘曲’在兩宋文獻里，往往指詞調而言”。第二種斷法，以“令”“破”“近”“慢”歸屬歌曲，在詩體句式上亦有不通。既然講“令曲四掯勻”，為什么又贅余一個“歌曲”呢？

歌曲、令曲既不是并列概念，也不是從屬概念，乃是同一概念，即指“歌令”之曲。唐孫棨《北里志》載有歌伎習歌令之事：“有良家子，為其家聘之，以轉求厚賂，誤陷其中，則無以自脫。初教之歌令而責之甚急。”“天水仙哥，字絳真，住于南曲中。善談謔，能歌令，常為席糾，寬猛得所。”王團兒曾被販賣至京師，“累月后乃逼令學歌令，漸遣見賓客”。在唐代，歌令是一種曲藝類型。北里歌伎之習歌令，正與宋代歌伎之習小唱、嘌唱等情形相似。五代亦有關于歌令的記載。《舊五代史·符存審傳》載：“遷延之際，主將擁妓而飲，思得歌者以助歡。妓曰：‘俘囚有符存審者，妾之舊識，每令擊節，以贊歌令。’”蘇軾《洞仙歌》序記載眉山老尼曾述蜀主孟昶與花蕊夫人避暑摩訶池上作一詞，據其首兩句尋味，疑即《洞仙歌令》。《洞仙歌》全稱應為《洞仙歌令》，歐陽修和康與之的《洞仙歌》都題作《洞仙歌令》。

林玫儀《令引近慢考》云：“‘歌令’乃唐人習稱。唯‘歌令’究系一詞或分指二事，又其意義為何，皆不無疑問。”[8]根據以上記載，歌令無論作為曲藝類型還是詞調種類，都是一事。《云謠集》中《內家嬌（〇二三）》詞云：“善別宮商，能調絲竹，歌令尖新。”李義山《雜篡》“時人漸顛狂”條內，亦有“孝子說歌令”一項。因此，任半塘認為：“‘歌令’二字，應視作一件事，謂酒令之托于歌唱者，對其他酒令之僅托于言詞者而言，并非指歌與令之兩事也。（蘇莫遮《一〇八》：‘善能歌，打難令’，分指二事，與此義別。）至于‘打令’之令，與‘歌令’之令，意義正同，謂酒令中所應用之小舞與小唱；仍指酒令，并非舞勢。（宋人沿用此類酒令所用較短之調，乃謂之‘小令’，作為一種文體，并用以概括詞中所有一切之短調。南宋耐得翁《古杭夢游錄》曰：‘嘌唱，謂上鼓面，唱令曲小謳’，猶是此意。）”[16]由此可見，“歌曲令曲”乃為“歌令之曲”，即令曲。如此理解，則“歌曲令曲四措勻，破近六均慢八均”的意思已明，前句指令曲小詞之演唱，即嘌唱；后句指破、近、慢之演唱，即小唱。

四、“令”與“小唱”

宋耐得翁《都城紀勝》云：“唱叫、小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。”據《靖康稗史》之二《甕中人語》載，靖康二年二月，“十四日，虜盡索……影戲、傀儡、小唱諸色人等及家屬出城”。張炎《詞源》卷下云：“惟慢曲引近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓。以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。”[7]楊蔭瀏解釋說，小唱“是從已有的大型歌舞大曲中，選取其慢曲、引、近、曲破等歌唱部分，進行清唱，唱時用板打著拍子。歌唱中充分運用強弱的變化，來加強抒情的效果。所以，在小唱中所選用的，已是藝術性相當高的一些傳統形式的歌曲”[10]。王洪《唐宋詞百科大辭典》將小唱歸為“表演形式”部分：“唐宋時代的一種音樂表演形式。即從已有的歌舞大曲中，選取其中慢曲、引、近、曲破等歌唱部分，進行清唱。歌唱時用拍板伴奏。”

以上關于“小唱”的記載與解釋，包括“慢曲、引、近、曲破”等歌唱部分，卻唯獨不含“令”，看來“令”好像不屬于小唱。但一些論著關于小唱的界定，則多包含“令”。王易《詞曲史》云：“令，引，近，慢，在宋時名曰小唱，惟以啞簪篥合之，不必備眾樂器，故當時便于通行。”“《詞源》謳曲旨要首二句云：‘歌曲：令曲，四掯勻；破，近，六均；慢八均。’蓋篇首先將諸小唱均數揭出，其下始分述各種唱法。”[14]張高寬《宋詞大辭典》亦將小唱歸屬于“雜曲子”：“宋代因其演奏、歌舞方式與大曲不同，又稱之為小唱。……宋詞的大量詞調是以雜曲小唱轉化來的。引其音樂上或體段上的不同，可分為令、引、近、慢諸體。”[2]以小唱與大曲相對而言，則小唱明確包括“令”。

夏承燾、吳熊和《讀詞常識》云：“在宋時稱為小曲或小唱，以與大曲相對而言。”[17]以規模小、人數少、樂器簡單的演唱為小唱。小唱與大曲相對而言，吳熊和《唐宋詞通論》進一步解釋說，“大曲以外的單支的曲子，統稱為曲子或雜曲子……又稱之為小唱”，“分為令、引、近、慢諸體”。大曲與雜曲或曲子演唱之不同在于，“搬演大曲須動用大樂，先后用十多種樂器合奏。小唱則稱為‘清音’、‘細樂’，只用普通絲竹小樂器，有時甚至光用手打拍清唱”[18]。王兆鵬先生認為小唱“是當時比較流行的一種演唱形式，主要演唱小令和慢曲”[19]，廖奔認為小唱是“妙齡女郎清唱令曲小詞、慢曲、曲破以侑觴助歡”[20]，皆認為小令或令曲小詞屬于小唱。張鳴師云：“‘小唱’是宋代最普遍的演唱形式，從市井勾欄瓦舍的商業表演到皇家宮廷宴會、官府宴會、士大夫雅集宴會、以至于士人家宴，無不采用。”那么，作為詞體重要組成部分的“令”，如果不屬于“小唱”，就稱不上“最普遍的演唱形式”。“如果從形式上看，宋代詞的演唱，比較常見的，大致上可以分為小唱、群唱（群謳、合唱）、歌舞演唱等幾種情形”[21]。亦以“小唱”指規模較小、形式簡單的演唱，與群唱、歌舞演唱等相對而言。

但是，在宋代文獻記載中，“令曲”并不屬于“小唱”。宋吳自牧《夢粱錄》卷二十“妓樂”條云：“更有小唱、唱叫、執板、慢曲、曲破，大率輕起重殺，正謂之‘淺斟低唱’。若舞四十大曲，皆為一體。但唱令曲小詞，須是聲音軟美，與叫果子、唱耍令不犯腔一同也。”二者的區別在于，引、近、慢、破等屬于小唱，而令曲通常用作“嘌唱”。如耐得翁《都城紀勝》云：“嘌唱謂上鼓面唱令曲小調，驅駕虛聲，縱弄宮調，與叫果子、唱耍曲兒為一體，本只街市，今宅院往往有之。”亦明確指出，嘌唱是“唱令曲小調”，不包括慢曲、引、近、破等。于天池指出吳自牧已將“小唱”與唱“令曲小詞”作了區分：“從演員看，小唱的演員有男有女，而唱令曲小詞，一般為年輕女性，往往與色相聯系，如《夢粱錄》卷二十歷數唱令曲小詞的演員……沒有男性。”強調“主要唱慢曲的小唱與唱令曲小詞的是有區別的”[22]。趙義山則持相反意見，認為“宋代的令曲小詞，是‘小唱’和‘嘌唱’的歌唱對象，尤其是‘嘌唱’所歌唱的主要對象，只不過小唱唱‘令曲小詞’時，要求用雅調，嘌唱則多用俗腔”，“‘小唱’在當時主要唱傳統雅曲，‘嘌唱’便主要唱流行俗曲，即‘令曲小詞’”[23]。吳自牧《夢粱錄》所說的小唱，唱的是包含小令在內的詞調，“這些歌曲有的可能在有限的程度上保留著傳統的形式，在當時被認為是比較雅的；有的已是純粹的新聲，是當時被認為的俗曲了”[24]。

然此“小唱”已非彼“小唱”，以雅俗分別界定“小唱”與“嘌唱”，并不符合歷史事實。據《東京夢華錄》卷八載灌口二郎生日百姓獻送之事：“天曉，諸司及諸行百姓獻送甚多。其社火呈于露臺之上，所獻之物，動以萬數。自早呈拽百戲，如上竿、趯弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術之類，色色有之。”民間有“小唱”藝人活動，不可謂之不俗；皇家也蓄有“嘌唱”藝人，不可謂之不雅。據徐夢莘《三朝北盟會編》記載，金滅北宋時曾搜取宋朝宮廷和達官貴人之家的歌舞伎藝人才，其種類計有“雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打金斗、彈箏、琵琶、吹笙等一百五十余家”。周密《武林舊事》卷七記載乾道三年（1167）三月初十日圣駕春游，“亦有小舟數十只，供應雜藝、嘌唱、鼓板、蔬果，與湖中一般”。可見，小唱、嘌唱并不能以雅俗強分，它們都是比較通行的表演藝術。

作為演唱方式的“嘌唱”與“小唱”互不混淆，涇渭分明。孟元老《東京夢華錄》卷五載：“崇觀以來，在京瓦肆伎藝：張延叟孟子書主張。小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。”燕南芝庵《唱論》云：“凡唱曲之門戶，有：小唱，寸唱，慢唱，壇唱，步虛，道情，撒煉，帶煩，瓢叫。”陳多、葉長海認為，“瓢叫”疑即“嘌唱”[25]。與嘌唱相提并論者，還有“叫聲”，則“瓢叫”應為“嘌唱、叫聲”。據周密《癸辛雜識》載，南宋時華文閣學士高文虎侍妾銀花“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”。可見，“小唱”與“嘌唱”是兩種截然不同的演唱類型。在宋詞的表演中，有用于慢曲、引、近、破的“小唱”，也有用于令曲小調的“嘌唱”，為專門曲藝。

饒宗頤《詞集考》“樂府混成集”條云：“今止存‘林鐘商’一類之娋聲譜、小品譜三段于《曲律》中，不滿五十字。娋字，《說文·女部》云：‘小小侵也。’娋聲或即《芝庵唱論》所言之小唱。”[26]此語若確，則“小唱”自應是專業唱法之名稱。后世論詞，對此也有區分，如冒廣生“論小令”云：“后來或嫌其繁重，則僅僅嘌唱，而令之名不屬于酒而屬于詞矣。”[1]陳匪石《聲執》曾云：“（《尊前集》）名之尊前，且就詞注調，殆專供嘌唱之用者。”“（《金奩集》）并因菩薩蠻原注之五首，已見《尊前集》，亦頗合符，斷為宋人雜取《花間集》詞，各分宮調，以供嘌唱，為尊前之續。其說是也。”[12]《尊前集》《金奩集》所載多是唐五代小令，指其演唱為“嘌唱”，是十分準確的。

要之，小唱可以從不同方面來界定。就演唱類型而言，以清唱或輕歌舞來界定小唱，則“令”可稱為小唱；就演唱規模而言，如吳熊和、王兆鵬、張鳴等以演唱規模、人數多少來界定小唱，則“令”可稱為小唱；就演唱的受眾而言，如趙義山、程宇昂等以雅、俗之別來界定小唱，則“令”可稱為小唱；就演唱的歌舞形式而言，如陳能群《論大曲與小唱之不同》一文以歌、舞之別來界定小唱，認為“大曲歌舞相合，而小唱則歌而不舞”，則“令”或可屬于小唱。這些界定都是后人根據小唱的表演特點、形式、環境及功能歸納總結出來的，一方面考察與揭示了小唱的某些藝術特點，另一方面卻以“小唱”的某些特征來替代宋人曲藝中的“小唱”。但無論從演唱規模、人數、方式、雅俗、歌舞等任何一個方面來界定，都無法將宋人曲藝品種中的“嘌唱”“叫聲”等與“小唱”區分開來。到了元代，令曲亦可用于小唱。根據元人夏庭芝《青樓集》所載之小唱與宋代小唱的對勘比較，趙義山認為元代小唱已不同于宋代的小唱，“元人夏庭芝所言之‘小唱’，恰同于宋人所言之‘嘌唱’，二者也是名異而實同的”[27]。

五、“小令”與“小品”

“小品”一詞源自佛教經典《釋氏辯空經》：“詳者為大品，略者為小品。”佛經有全本和節本之分，全本為大品，節本為小品。如后秦高僧鳩摩羅什等譯的《摩訶般若波羅蜜經》有二十七卷本和十卷本之分，前者為《大品般若經》，后者稱《小品般若經》。在詞體中，“小品”有以下幾種含義。

其一，以小品指單樂段小詞。鄭孟津《宋詞音樂研究》云，“宋人繼唐、五代單疊體令曲之后，仍流傳著單用一個樂段的作品，叫‘小令’或‘小品’”，其中“一韻合詞腔一個樂段”。鄭先生列舉了張元干《長相思令》、康與之《長相思令》（游西湖）、莫將《獨腳令》、史達道《獨腳令》等四首小令，認為：“四例令詞如予分片，則每片都屬單樂段作品，如不予分片，則誠唐五代單片小詞。又明王驥德《曲律·卷第四·雜論第三十九·下》引宋《樂府混成集》林鐘商目（歇指調）后，載小品二則，觀其型式，亦屬單樂段小品。”[28]因將一貫視為一體的《娋聲譜》小品譜拆分為《苦吟》小品譜與《灊酒》小品譜。在鄭孟津看來，“小品”相當于單片令詞的二分之一，或者雙片令詞的四分之一，后用以代指簡單的詩文作品。明卓發之《卓云傳》云：“公于學為汗漫游，凡方術技藝，能單體小品以上者，皆與之嫟；稗官小說、支離覆逆之術，皆所該覽。”何喬遠《卓光祿北游詩序》云：“征父之交，上自嘉、隆之間，世所稱大方巨匠。其所及見者，自酒下人拘徒，能單體小品以下，其耳所極聞者，莫不尋聲望景，投意委志而與之游。”“能單體小品”，應指簡單的文藝創作技能。

其二，以篇幅短小者為小品。張高寬《宋詞大辭典》釋“品”云：“有大品、小品之別。大品類似法曲中‘散序’，無拍。多未被用作詞調。小品短于大品，可用作詞調，如姜夔《醉吟商小品》。”[2]以詞曲分為大、小品，最早見于明王驥德《曲律》卷四《林鐘商目》“品”注云：“有大品、小品。”[25]大品應是篇幅較長之令詞，而篇幅較短的則為“小品”。在唐宋詞調中，有《品弄》《品令》《品字令》等。唐代敦煌莫高窟藏經洞發現的琵琶抄譜寫于后唐明宗長興四年（933），中錄《品弄》等急、慢曲子二十五首。后世知名作家，如歐陽修、周邦彥等人，亦有《品令》《品字令》等作品傳世。

其三，“小品”或是一種別致的歌舞詞調。宋楊無咎《解連環》詞云：“援琴試彈賀若。盡清于別鶴，悲甚霜角。怎似得、斜擁檀槽，看《小品吟商》，玉纖推卻。”明畢自嚴《中憲大夫通政使司左通政筠蒼王公墓志銘》云：“尤善為小品歌曲，興至輒命家僮歌以侑酒，奮袖低昂，蹋足為節，不自知其拓落不偶也。”既然可以“看《小品吟商》”“奮袖低昂，蹋足為節”，則小品應系歌舞之曲。在表演的過程中伴隨著一系列動作，或載歌載舞，或歌舞相間。姜夔《醉吟商小品》云：“一點芳心休訴，琵琶解語。”[29]應是歌唱結束，轉入琵琶演奏（器樂演奏常與舞蹈相伴）的一種過渡，描寫了醉酒之后且歌且舞的情形。

其四，姜夔《醉吟商小品》之“小品”應指樂曲技法。姜夔《醉吟商小品》序云：“石湖老人（范成大）謂予云：‘琵琶有四曲，今不傳矣，曰濩索（一曰濩弦）、梁州、轉關綠腰、醉吟商胡渭州、歷弦薄媚也。’予每念之。辛亥之夏，予謁楊廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工解作醉吟商胡渭州，因求得品弦法，譯成此譜，實雙聲耳。”[29]王奕清解釋說：“按《胡渭州》，唐教坊曲名。醉吟商，其宮調也。姜夔自度，乃夾鐘商曲，蓋借舊曲名，另依新腔耳。”[30]《醉吟商》之曲在五代時已出現，據孫光憲《北夢瑣言》載，黔南節度使王保義女善彈琵琶，夢美人授曲，中有《醉吟商》一調[29]。宋人吳埛《五總志》云：“余先友田為不乏，得音律三昧，能度《醉吟商》、《應圣羽》，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳。”田不伐即田為，曾任大晟府制撰官，則北宋末年此曲尚有人知。唐教坊曲及宋大晟曲皆作《醉吟商》，無“小品”二字。

冒廣生和夏承燾認為“小品”是相對于大曲而言的，《白石詞樂說箋證》引冒廣生校詞曰：“此詞當題‘醉吟商胡渭州’，‘商’者聲也，‘醉吟’與‘濩索’、‘轉關’、‘歷弦’，形容其聲與指法，曰‘小品’者，對大曲而言。‘小品’二字當作注，不當標題。若徑以‘胡渭州’三字標題，‘醉吟商小品’五字作注，尤愜意。”夏承燾認為冒說甚是，“《五總志》以醉吟商為鳳鳴羽，應圣羽諸名并列，后二者或亦宮調非曲調名”[31]。“醉吟”是指法還是宮調，尚未明確。

據姜夔之序，從《醉吟商》到《醉吟商小品》，系“求得品弦法，譯成此譜”，則“品”調應是得名自“調弦法”，即“品弦法”。也就是說，“品”起初應是一種音樂術語或演奏技法，之后將這種類型的詞調稱為品弄、品令、品字令，或分為大品、小品。“商”是宮調，“醉吟”是曲名，而“醉吟商”應系一種曲調名。至于“小品”，或應是演奏技法，即一種“品弦法”。關于“品弦法”，姜夔琴曲《古怨》序云：

琴七弦，散聲具宮商角徵羽者為正弄，慢角、清商、宮調，慢宮、黃鐘調是也；加變宮、變徵為散聲者曰側弄，側楚、側蜀、側商是也。側商之調久亡。唐人詩云：“側商里唱伊州。”予以此語尋之：伊州大食調黃鐘律法之商，乃以慢角轉弦，取變宮、變徵散聲，此調甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側商乃黃鐘之側，它言側者同此；然非三代之聲，乃漢燕樂爾。予既得此調，因制品弦法，并《古怨》。[29]

楊蔭瀏、陰法魯合著之《宋·姜白石制作歌曲》書中對琴曲《古怨》序中提及的“品弦法”未作明確解釋，而將《醉吟商小品》序中提及的“品弦法”一詞解作“彈奏的方法”[32]。《漢語大詞典》中“品弦法”一詞也以姜白石《醉吟商小品》序為據，釋為“指弦樂曲調的彈奏技法”。關于“品弦法”的確切所指，張林以“制品弦法”為“沒有學到節奏，自己制造節奏的方法”[33]，而李勤認為“品弦法”作為一個專門的音樂術語，其確切的含義應是“調弦法”或“定弦法”[34]。以此而解，從《胡渭州》到《醉吟商小品》，系改變了調弦之法。

姜夔《醉吟商小品》序中有“因求得品弦法，譯成此譜，實雙聲耳”之說，欲知品弦法對于詞體之影響，需結合“雙聲”來考察。清陳澧《聲律通考》卷十云：“姜氏詞所注宮調皆在二十八調之內……惟《醉吟商小品》云實雙聲，不知何調。或即雙調歟？然每字不注律呂而注當時俗字。”懷疑“雙聲”為“雙調”。而“雙聲”又有兩解，如戴長庚《律話》中卷論及《醉吟商小品》云：“此詞原序注雙聲，按雙聲有二：如詞有兩段，前后同音曰雙聲；又雙調亦曰雙聲。雙調者，乃夾鐘一字為宮，仲呂上字為商，林鐘尺字為角，南呂工字為變徵，無射凡字為徵，黃鐘合六字為羽，太簇四五字為變宮收，仲呂上字名雙調，乃商音也，故曰《醉吟商》也。”《醉吟商小品》及后來以“小品”命名的詞調，都是單體短調，不可能是“詞有兩段，前后同音”。“雙聲”之意，或應為“雙調”。“曲終底拍詞句斷處皆無拍”，無拍則不可歌，應為合舞之曲，這也與前文所言之小品為歌舞曲之推測相合。

后來，人們又將才力稍遜的作品稱為“小品”。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷二云：“朱淑真詞，才力不逮易安，然規模唐五代，不失分寸。如‘年年玉鏡臺’及‘春已半’等篇，殊不讓和凝、李珣輩，惟骨韻不高，可稱小品。”卷三又云：“吳薗次詞，調和音雅，情態亦濃，詞中小品也。”[35]一是“才力不逮”“骨韻不高”；一是“情態亦濃”，失之自然，故稱小品。

此外，曲中也有小令一體。詞、曲中的小令含義雖然不同，但界定方式相似。曲之小令作為散曲的一種形式，由一只獨立的曲子構成，相對于“套數”而言，是一種不成套的曲。曲中的小令篇幅一般更為短小，相當于詞之一闋。小令除由單個曲牌構成外，還有重頭、帶過曲、換頭、集曲等特殊形式。曲中的小令不論長短，只要是單獨一曲，不合成套數，即使是超過60字，也稱為小令。

作為一種詞調類型和詞體形式，令體經過數百年的發展演變，已具備了豐富的內涵。在不同歷史時期，呈現為不同的形態特征與文體功能。在使用令體概念之時，我們應全面理解令體的豐富內涵與形態特征，準確把握不同文獻中“令”的具體含義，避免因概念混亂而得出錯誤的研究結論。

[1]冒廣生.疚齋詞論[J].同聲月刊，1942，（5-7）.

[2]張高寬.宋詞大辭典[Z].沈陽:遼寧人民出版社，1990.

[3]施蟄存.詞學名詞釋義[M].北京:中華書局，1988.

[4]馬興榮.中國詞學大詞典[Z].杭州:浙江教育出版社，1996.

[5]王小盾.唐代酒令藝術[M].上海:知識出版社，1995.

[6]王力.漢語詩律學[M].上海:上海教育出版社，2002.

[7]蔡禎.詞源疏證[M].北京:中國書店，1985.

[8]林玫儀.詞學考詮·令引近慢考[M].臺北:聯經出版社，1987.

[9]龍榆生.詞曲概論[M].北京出版社，2004.

[10]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[11]王小盾.詞典研究[M].武漢:湖北教育出版社，2004.

[12]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986.

[13]詞學[M].上海:華東師范大學出版社，1983.

[14]王易.詞曲史[M].北京:東方出版社，1996.

[15]洛地.詞體構成[M].北京：中華書局，2009.

[16]任半塘.敦煌曲初探[M].上海:上海文藝聯合出版社，1954.

[17]夏承燾，吳熊和.讀詞常識[M].北京:中華書局，2000.

[18]吳熊和.唐宋詞通論[M].杭州:浙江古籍出版社，2006.

[19]王兆鵬.宋詞的口頭傳播方式初探——以歌妓唱詞為中心[J].文學遺產，2004，（6）:51—64.

[20]廖奔.宋元戲曲文物與民俗[M].北京:文化藝術出版社，1989.

[21]張鳴.宋代詞的演唱形式考述[J].文學遺產，2010，（2）:16—27.

[22]于天池.宋元說唱伎藝脞說[J].北京師范大學學報，1998，（2）:15—21.

[23]趙義山.“嘌唱”考論[J].文學遺產，2004，（4）：131—133.

[24]程宇昂.《夢粱錄》所指宋代“小唱”辨析[J].韶關學院學報，2007，（4）:18—21.

[25]王驥德.王驥德曲律[M].長沙:湖南人民出版社，1983.

[26]饒宗頤.詞集考[M].北京:中華書局，1992.

[27]趙義山.宋元“小唱”名實辨[J].文藝研究，2008，（1）:103—106.

[28]鄭孟津.宋詞音樂研究[M].北京:中國文史出版社，2004.

[29]夏承燾.姜白石詞編年箋校[M].上海:上海古籍出版社，1981.

[30]王奕清.欽定詞譜[M].北京:中國書店，2010.

[31]夏承燾.白石詞樂說箋證[J].浙江學報，1948，（2）:25.

[32]楊蔭瀏，陰法魯.宋·姜白石制作歌曲[M].北京:人民音樂出版社，1979.

[33]張林.論《宋·姜白石創作歌曲》的節拍節奏[J].中國音樂，1998，（3）:28—30.

[34]李勤.“品弦法”釋義考辨[J].中國音樂，2000，（1）:29—30.

[35]陳廷焯.白雨齋詞話[M].北京:人民文學出版社，1959.