流水句式”中的主體對抗與超越性結構

汲安慶

“流水句式”是著名學者孫紹振在分析絕句句式特點時的命名。

在他看來，絕句的前面兩句如果是相對獨立的單句，后面兩句在邏輯上是貫穿一體的，不能各自獨立的，便叫做“流水句式”。例如，“羌笛何須怨楊柳”離開了“春風不度玉門關”，邏輯就是不完整的。但杜甫的絕句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，這兩句就可以各各獨立?！傲魉涫健钡淖兓凹仁羌记傻淖兓?，也是詩人心靈的活躍，使得詩人的主體更有超越客觀景象的能量，更有利于表現詩人的感動、感慨、感嘆、感喟”，并得出結論：“李白的絕句之所以比之杜甫有更高的歷史評價，就是因為他善于在第三、第四句上轉換為‘流水句式”①。

按照這種思維邏輯推演下去，詞、散文、小說等文類中，那些體現作者意脈，在思想或情感的邏輯上前后相承，又無法分離、獨立的句子，都可以稱之為“流水句式”。即使這些句子在語氣、語序、修辭等方面有所變化，但都無法影響其“流水句式”的特性。

李白的《春夜宴從弟桃花園序》（見人教版高二選修模塊《中國古代詩歌散文欣賞》第六單元），便在整體上體現了這種“流水句式”的特質。因為參透時空的短暫易逝，“天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也”，所以發出了“浮生若夢，為歡幾何”的長嘆。既然人生如夢，縹緲而又短暫，該怎么辦呢？像古人一樣“秉燭夜游”，以此延長生命的長度，歡樂的長度，不失為一種良策！更何況，“陽春”以美麗的景色召喚我，“大塊”將絢麗的文采借給我。在這樣的內外因交織之下，我和堂弟們在桃花園“幽賞”“高談”，“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月暢聊”……便都是理直氣壯，且在情理中的事了。

思想脈、情感流，一氣呵成，水乳交融，清晰無比。

但是，這種“流水句式”的背后，分明還有一種主體對抗與超越式的深層心理結構在。

明明是講了“浮生若夢”，卻不給人以壓抑、虛無之感；明明是寫了吃喝玩樂，反倒讓人見出其人性的灑脫與清雅；明明在說形而下的快樂，卻又給人以“瀟灑風塵之外”（清·吳楚材等《古文觀止》卷七）的清俊與飄逸。這說明：在文本的流水句式背后，一定潛隱著主體的對抗與超越。形式上：處處“形而下”；內質上，卻無一不指向“形而上”。

著名特級教師陳日亮也注意到了這一點。在一次示范課中，他談到“李白俯仰天地古今，就人與宇宙的關系，發出浮生若夢的慨嘆，再轉到貼合夜宴的秉燭夜游，用意頗深?！痹趺磦€轉法呢？陳日亮認為是“從消極轉向積極，從悲觀轉向樂觀，從虛無走向現實，從無為轉向有為，從無何（無可奈何）轉向有何?！贝苏f觸及的正是主體的對抗與超越，或者說是文本的隱性意脈。

不過，陳老師以文本中的第三句“古人秉燭夜游，良有以也”，作為詩人反抗與超越的界碑，似乎有失簡單。事實上，文本的字里行間，每一個角落，都蘊含了作者的反抗與超越。只不過因為藏得太深，不易為人覺察罷了。

不妨先以陳日亮老師認為的體現“負能量”的第一、二句為例。

文本的第一句為“夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也”，似乎是劈空降生，實際上卻有著很深厚的認知背景。對于天地的感悟，李白之前的古人多有論述。如“惟天地萬物父母，惟人萬物之靈。”（《尚書·周書·泰誓上》），強調的是天地的化生作用；“天地之氣，不失其序?！保ā秶Z·周語上》），突出的是天地有規律、有秩序的特點；“天無不覆，地無不載?！保ā肚f子·內篇·德充符》）彰顯的是天地浩瀚的容納之力，全是在講“天地”的偉力與神奇。可是，到了李白的筆下，雖然也涉及了天地迎候、接納萬物的慈愛、博大的一面，但更主要的卻是以之凸顯人的渺小與短暫——“天地”成了背景，“人”成了主體，這其實隱藏了極深的叛逆、超越和淡淡的無奈，也難怪這樣的生命體驗一旦生成，就給人以震撼靈魂的警醒。

但是，這種清醒而深刻的參悟并沒有導致詩人主體生命的絕望和萎靡，反而催生出更強勁，更自信的精神活力，生命姿態更坦然，更豁達了！黑格爾說過：“人要把內在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己?！雹诶畎妆闶前烟斓?、光陰作為認知對象，提升到心靈的意識面前，并與之對話，從而為更好地領悟自我生命的價值與意義，博大自我的視野與胸襟，使自己在世界的行走更瀟灑，更幸福，開辟了道路。這是整天沉陷于一地雞毛的瑣事，目光為種種蠅頭小利所拘牽的人所難以望其項背的！

對于時間的體驗，前賢們更是不乏論述?！笆耪呷缢狗颍簧釙円埂保ā墩撜Z·子罕》）“人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已?！保ㄇf子·知北游）“盛年不重來，一日難再晨?！保ㄌ諟Y明《雜詩》）都是從生命的角度，道出了光陰短暫、珍貴、不復返的特點。這種體驗，李白當然有。但是相較于古人，他更精粹地鎖定了光陰與生命的關系。所謂光陰，無非是很多代的匆匆過客的生命鏈接而成。離開人的生命，無所謂光陰——盡管，生命是那樣的短暫。無比的客觀、淡定，卻又夾雜了難以言傳的蒼涼。即使從表現手法上看，李白的反抗與超越也是顯而易見的。因為“逆旅”“過客”的意象，高度統一，且意義自洽，言人之所未言，完全突破了他人的表現窠臼。

當然，李白的反抗與超越是建立在悉心容納與高度消化的基礎之上的，并非只顧標新立異、嘩眾取寵的盲目解構。因此，與先賢的同中之異便成了李白思想獨立、生命在場的有力確認。對抗與超越則成了他保持理性，審慎思考，煥發自我個性的一種方式、一種動力，一種習慣罷了。

事實上，不僅對先賢，對世俗的主流價值觀，李白也是持了反抗與超越的姿態的。這可以從陳日亮老師視為體現正能量（積極、樂觀、現實、有為、有何）的第3至10句中見出。

非常吊詭的是：從整體形式上看，這8句話似乎傳遞的是“負能量”。因為意識到時空的永恒，生命的短暫，樂觀者、進取者大多及時勉勵，只爭朝夕，力求多做事，做實事，做好事，以拓展生命的長度、高度和厚度；悲觀者、墮落者大多及時行樂，醉生夢死。李白似乎選擇了后者。因為李白明確地說到了“浮生若夢，為歡幾何”，并且立馬想到古人秉燭夜游的“為歡”方式，還表示出高度的認同——良有以也（的確有道理?。?！和堂弟們的歡聚則是他為歡思想的付諸實踐，且的確做到了秉燭狂歡——開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。注意：不是推杯換盞，而是“飛”杯換盞。邀月同飲，還將月亮搞醉了——實際上是詩人和堂弟們的大醉。完全是酒徒的醉生夢死的跡象！

明明是從俗，隨大流，怎么能稱得上反抗與超越呢？也談不上陳日亮老師所說的“積極轉變”，更別說古人評價的“幽懷逸趣”“與世俗浪游有別”了（清·吳楚材等《古文觀止》卷七）！

這不能不從李白對待自然、堂弟、詩歌和自我的態度說起。

在李白的詩文中，自然一直是以他的朋友或情人姿態出現的。如“相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨坐敬亭山》）；“永結無情游，相期邈云漢”（與明月相約，見《月下獨酌》）；“仍憐故鄉水，萬里送行舟”（《渡荊門送別》）。本文中，這種情結依然存在。伴花而坐，邀月同飲，對用煙景召喚我的“陽春”（和煦的春光），將絢麗的文采借給我的“大塊”（大自然）充滿感恩，對別人熟視無睹的景色，他卻很細膩，很深入地欣賞，不嫌乏味（幽賞未已），沒有赤子之心，沒有熱愛生活的生命激情，很難做到！聯系李白晚年的詩歌，他對自然山水的這種“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（辛棄疾《賀新郎》）般的癡情與愛戀從未變過，這是令人驚嘆，也是極為珍貴的。

與眾位堂弟相聚在清芬四溢的桃花園，家長里短的樂事，談；高雅、清玄的話題，也談。更為難得的是，他還拉上眾兄弟一起作詩，吟詩，以伸雅懷。不成，還要罰酒。多么性情，多么颯爽！狄德羅曾向詩人們呼吁：“請打動我，震撼我，撕毀我；請首先使我跳，使我哭，使我震顫，使我氣憤?！雹圩非蟮氖乔楦械男U野與活力。李白與各位堂弟相聚，舉手投足間流露出來的真性情、雅性情、野性情，使得他的情感活力彌滿，因而極具感染力。桃花園的美景還沒賞夠，眾兄弟間感興趣的熱門話題就叢生起來了，而且連續不斷，足見談論的情緒相當高漲。這也足以說明，他們之間不僅有血緣之親，更有志趣之親，才情之親——群季俊秀，皆為惠連；吾人歌詠，獨慚康樂。不僅有兄弟的隨性、隨情，更有知己般的默契與深入——這一點非常重要，已經與酒肉朋友的聚會、享樂徹底劃清了界限。因此，李白的這次月下酒宴滿足的絕不只是口腹之欲，更重要的是精神上的溝通、悅納，靈思上的互補與啟悟，個性上的舒展和張揚。從敘天倫之樂，到幽賞未已，到高談轉清，再到形諸佳詠，李白和親人團聚中清雅、形上的特征越來越顯豁。

還有對詩歌的鐘情。即使在酒宴上已經醉意醺醺，但是對創作詩歌竟然保持高度的清醒和熱衷，并且邀眾人一起作詩，這就不僅僅是一種才能上的自信，習慣上的偏好，更有對詩歌的信仰與迷戀了。“不有佳詠，何伸雅懷？”一個“雅懷”，道盡了李白所有的心靈秘密。也就是說，在這次酒宴上，賞景也罷，飲酒也罷，聊天也罷，如果沒有詩的在場和統領，那么一切的形式和內容都是俗氣的，包括人的情懷！可見，在李白那里，詩歌與生活，與生命是同步的。詩歌讓李白精力充沛地融入了生活，又讓他時時能超拔于生活，顯示出獨立不羈的精神風范。

所以，不論是對自然的態度，還是對親人和詩歌的情懷，都能見出李白的融入、對抗和超越。融入，讓他的詩文有了地氣；對抗與超越，又讓他的詩文有了靈氣。只不過，有時候他的對抗與超越或是被巧妙遁形——與“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的一瀉千里迥然不同，或是借了順從的旗幟，用了障眼法，一般人難以識破罷了！一如他的個性，豪氣、俠氣、大氣、仙氣、俗氣、雅氣，乃至匪氣（如詩不成，罰依金谷酒數），都有了，且處于相互激蕩，此消彼長的動態轉換中，連他自己都不一定完全覺知，更何況別人呢！

再拿很形而下的飲酒來說吧！

這在李白的詩歌中，可謂觸目皆是。“三杯容小阮，醉后發清狂”（《陪侍郎叔游洞庭醉后》詩之一），“巴陵無限酒，醉殺洞庭秋”（《陪侍郎叔游洞庭醉后》詩之三），“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒”（《將進酒》），包括本篇的“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月”，似乎是醉生夢死的鐵證了。當下有些學者甚至認為李白的飲酒爽了自己，也害了自己，因為據說他最終是喝醉了酒，捉月而死，更害了后代——李白的后代很平庸，和陶淵明的一樣，都是酒精給害的。但是，這正是李白的獨特之處。不計利害，只關注自我性情的美麗綻放。雖然他的確有世俗的酒徒心理，認為酒可以讓自己在醉中忘卻生死、榮辱，“一樽齊死生，萬事固難審。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此樂最為甚”（《月下獨酌》其三），但是他同時也有對抗和超越的一面，即認為酒才是超越圣賢、神仙的象征：“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙?！保ā对孪陋氉谩菲涠O紹振指出：“酒，令人興奮，也令人迷糊。酒能興奮神經，又能麻醉神經。酒在詩中的功能，就是讓神經從實用規范中解脫出來，使想象和情感得以自由釋放。因此在詩中，尤其是在李白的詩中，把酒是一種進入想象空間盡情浪漫的姿態?！雹苓@種姿態也是李白對抗和超越時俗的姿態！

從創作追求上講，李白的對抗與超越特征更是顯明。

中國的古典詩論、文論歷來都強調文的實用，詩的虛用；文的質樸，詩的唯美。明代吳喬在其《圍爐詩話·卷一》中，曾將這個意思表達得極為充分：“文之詞達，詩之詞婉。文以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也。實用則安可措詞不達，如飯之實用以養生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也?！彼未乃抉R光也認為：“在心為志，發口為言。言之美者為文，文之美者為詩?！保ā囤w朝議文稿序》）分明覺得詩比文更尊貴，更高端。雖然二人都生活在李白之后，但不約而同地注意到詩與文的不同特征，說明在他們之前的文人一定有了類似的文體意識，以及自覺的創作追求。可是，這些條條框框對李白來說，幾乎都不存在?！洞阂寡鐝牡芴一▓@序》是文，“詞達”的特征有了，“詞婉”的特征一樣具備！家事說了，性情也抒了！你說“文之美者為詩”，我的文就很美，和詩一樣美——文辭觸處生春，思想行云流水，情感清俊飄逸，結構精致流暢，后人評《夢游天姥吟留別》“縱橫變化，離奇光怪，吐句皆仙，著紙欲飛”（《網師園唐詩箋》），本文一樣具有！即使拿亞里斯多德的理論“寫詩這種活動比寫歷史更富有哲學意味，更被嚴肅對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則是敘述個別的事”⑤來衡量，本文一樣內蘊哲理的品格，因為他的所思、所言、所行，都浸潤著他對生命的思考。

孫紹振認為：“在散文和詩歌中，有兩個李白。散文中的李白，是個大俗人；而詩歌中的李白，則不食人間煙火。”說李白俗，是因為在《與韓荊州書》《上安州李長史書》等文中，李白對權貴竭盡諂媚之能事。但李白之所以是李白，就在于“他不滿足這樣的庸俗，在詩歌中表現了一個潛在的、深層的李白，這個李白有藐視摧眉折腰、奴顏卑膝的沖動，有上天入地追求脫俗的自由人格”⑥。這種與自我的對抗和超越，在本文中也得到了有力的體現。貌似虛無低沉的情緒，貌似紙醉金迷的行為，正是因為有了這種永恒的對抗與超越，以及深蘊其間的形而上的思考，于是發生了靜默無聲，卻又天翻地覆的大逆轉！后人在其間見出李白的“幽懷逸趣”，并認為“與世俗浪游有別”，正緣于此！夏丏尊曾經這樣寫道：“如果說山是宗教的，那么湖可以說是藝術的、神秘的，海可以說是革命的了。梅戴林克的作品近于湖，易卜生的作品近于海。”⑦李白的詩文，無論內容，還是形式，處處裹挾著反抗與超越的沖動——本篇亦然，說其作品近于海也是頗為妥帖的。

一言以蔽之，《春夜宴從弟桃花園序》看似單純的“流水句式”背后，實際上蘊含了主體對抗與超越的復雜結構，并很巧妙地構成了形而下與形而上的張力與諧和。

————————

參考文獻

①孫紹振：《絕句：瞬間轉換的情緒結構》，《文藝理論研究》，2010年第6期。

②黑格爾：《美學》（第一卷），商務印書館1979年版，第40頁。

③轉引朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979年版，第267頁。

④孫紹振：《月迷津渡——古詩詞個案微觀分析》，上海教育出版社，2012年版，第255頁。

⑤亞里斯多德：《詩學》，人民文學出版社，2002年版，第24-25頁。

⑥孫紹振：《月迷津渡——古詩詞個案微觀分析》，上海教育出版社，2012年版，第74-75頁。

⑦夏丏尊：《讀書與冥想》，花城出版社，2012年版，第327頁。