文學敘事的本土經驗與世界視野

從文學敘事的本土經驗與世界視野上看，用假借、互動、回觀等方法使小說產生想象的飛躍、轉換的升華，是對本土經驗的反思與前進，堅守與超越；地域文化和邊緣敘事的本土經驗與世界性，首先必須是本土的，同時是超越本土的才是世界的。只有在二者之間找到最佳契合點，那才“越是民族的，越是世界的”； 在審視、反思、甄別中，解決傳統道德向現代生命、人性的轉換，借鑒世界文學的謀篇布局，融匯中西藝術的真髓金針，才能實現在與傳統對話中的重構。

一

當下中國不少作品缺乏審美意蘊的深度追求，文采匱乏，粗制濫造，完全不講究謀篇布局，結構紊亂，語言質地很差，古漢語凝練、豐富、雅致的特色蕩然無存。以至學養不足就拼命煽情，或者滿篇洋腔洋調，拉洋旗作虎皮。這類劣質化、泡沫化的“快餐文學”，不可能參與文化積累，也不具備傳承屬性。為了療治這種“文學無文”的弊病，我們必須弘揚古代文學的辭學章法。

弘揚古漢語凝練、豐贍、雅致的特色，使語言、意境、主題達到高度統一，是文學本土經驗特有的藝術精髓。本土經驗就是指構成本地萬物的根源、元素、始基或共同基礎的人們，在同客觀事物直接接觸的過程中，感覺到的關于客觀事物的現象和外部聯系的認識。“言之無文，行而不遠”，古代思想、學問的傳承與闡揚，確實有賴于辭達意暢、文采斐然的文字。雖然我們不能把文學的成功簡單地歸結于文華辭采；但是，如果“言之無文”，那么這部作品就不可能流傳廣遠，這是確鑿無疑的。文學作品尤其是散文、詩歌，是以審美語言建構起來的意義世界。文學語言與認知性、邏輯性的語言不同，不是知識、理性的堆砌，而是意境的生發，它要有賦、比、興，要形成文學境界和美感性質，往往是象征性的，而不是征實的。柳宗元的山水游記千古不磨，就得益于其優美、凝練、精致的語言。《零陵三亭記》等文風自然流暢、清新雋永；《捕蛇者說》等想象豐富奇特，語言犀利精煉；《至小丘西小石潭記》文字準確而簡潔有力，又兼有含蓄、自然之長。真是“言征實而難巧”“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。顯然，借鑒古代文學的辭采章法，對于今天的作家來說，既十分必要，又迫在眉睫。

融合古典詩詞的隱喻、虛擬、通感，以至賦、比、興等手法，來驅遣象征，因情造境，并通過細節揭示人的內心，狀寫人物靈魂深處的東西，就能真正做到“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。比如，被魯迅先生奉為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的《史記》，作為古代傳記散文的典范，就在遣詞造句、文字結構上有獨特貢獻。又如李白以清新雋雅的詩性語言所描述的《春夜宴桃李園序》，通篇不過百二十字，卻十分講究章法，層次分明，句無虛設。作者縱覽宇宙，俯仰古今，抒寫空間的廣闊無垠、時間的飛逝流淌，人生有限，莫失片刻良機。接著，次第點出會芳園、賞美景、敘天倫、申雅懷、樂觴詠的設宴本衷。在神采飛揚、興高采烈的氣氛中，作者不忘美諸弟之才，慚自家之拙，顯現出古人豁達、謙抑的風致。精讀全文，仿佛走進古人詩酒風流的聚會場所，飽享高雅的精神盛宴，感受瀟灑出塵的幽懷逸趣，獲得一種美的享受；進而領略作者對生命、對生活、對友情、對自然的珍愛，體會其樂觀開朗的生活態度；欣賞并學習那種以簡馭繁、揮灑自如的高超寫作手法。

承傳古詩文的聲韻之美。文學的功能不是要證明什么，也不是直接敘述，而是要通過情懷上的感染，給人以審美的愉悅。它是情感的氤氳、意象的生發，需要營造一種意象，一種意境，使人能從中感受到、體驗到，從而獲得美的享受。古人作文講究聲韻、氣脈，提倡“耳治勝于目治”，強調要有敏銳的語感，以達到“聲入心通”。六朝人吟詩作賦，尤其重視聲韻之美，《世說新語》載：“孔興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲。’”唐宋諸大家一般也都重視文章的聲音之美，讀起來瑯瑯上口，句式長短適度，聲調抑揚鏗鏘。這一主張，得到了現代學人的認同。葉圣陶就曾強調，對于現代的美文，應該重視“美讀”——“就是把作者的情感在讀的時候傳達出來，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉”，“不但了解作者說些什么，而且與作者的心靈相感通了，無論興味方面或是受用方面都有莫大的收獲”。即使當代作家也概莫能外，楊絳的作品對情感的含蓄表達和大家氣象，阿城的文字所體現的語言節制和漢語寫作之美，汪曾祺、張承志的作品所再現的古典意境之美，等等，無不表明是對文學傳統中本土經驗的繼承發揚。

二

敘事的本土經驗與世界視野的融合，是本土與外在、傳統與現代的內在統一。這種跨民族、跨文化、跨語境的轉換，是“致力于鉆研中國古典作品，認真學習這些作品的優點，而不受它們的局限，把這些優點和……從外國名著中所吸收到長處糅合起來，加以融會貫通，有所發展，有所創造，逐漸形成一種更加圓熟、更加凝煉而富有民族特色的藝術風格，有某種外國古典作品之細致而去其繁冗，有某種中國古典作品之簡煉而避其粗疏，結合兩者之長，而發揮了新的創造”。①

跨民族的文學敘事，偏重作品主題的人類性。從題材上說，同質化的主要表現方式是在全球性、人類性問題上形成共識。諸如戰爭與和平的問題、人權問題、保護環境和生態倫理問題的提出等。盡管民族情感在人的心理生活中占有重要地位，但世界局勢的迅速變化卻不以個人或個別民族的意志為轉移。全球化的進程使那些傳統深厚、歷史悠久而又相對閉鎖的文化面臨巨大的社會轉型。在人們世代相因、習以為常的從本土文化立場考察事物的觀點之外，出現了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的和全球的視界去考察本土事物的觀點。比如，前蘇聯吉爾吉斯作家艾特瑪托夫用“跨越時間與空間”，“通過各種美學手段” 創作的《一日長于百年》《斷頭臺》就融歷史神話、現實問題、未來幻想為一體，被稱為“星球性思維”， 亦即人類性。又如肖洛霍夫《一個人的遭遇》，就是以這種全球性視野去抒寫衛國戰爭的。主人公索科洛夫在祖國遭到法西斯敵人入侵的時候，毅然走上戰場，為保衛祖國而戰，在敵人的俘虜營里他親身經歷和目睹了常人無法想象的非人的艱難、折磨、污辱、蹂躪，但他和他的戰友英勇剛毅，視死如歸，與敵人進行殊死戰斗。作家充滿熱情地歌頌了這一點，并把這種歌頌推進到一個新的深度。就是說，《一個人的遭遇》充分地展現了這一歷史理性維度，但戰爭不可能僅僅只有這一個維度！按照法捷耶夫的《青年近衛軍》等許多作品的理解，似乎只有這樣一個維度；而肖洛霍夫的《一個人的遭遇》則認為，戰爭除了歷史維度之外，還有一個人文主義的維度，即戰爭是破壞性、毀滅性的，它給人帶來的是殺戮，是劫難，是蹂躪，是凄慘，是創傷，而且是永遠也不能撫平的精神創傷，因此它又具有悲劇性的一面，我們需要以人文關懷來燭照它、正視它，把真相展現出來，讓后來人知道戰爭意味著什么。于是，肖洛霍夫《一個人的遭遇》的意義就在于：既體現歷史的要求，又體現人民的苦難；既高揚英雄主義，又高揚人道主義；既考慮到祖國安全這個至高的大局，又照顧到個人幸福這個不可少的愿望；既從社會方面理解戰爭，又突出了“全人類的主題”。這就是《一個人的遭遇》的原創與獨特意義所在。于是，人情、人性、人道主義成為戰爭題材一個新的元素進入文學創作之后，涌現了一大批類似的優秀作品，諸如邦達列夫的《最后的炮轟》、馬克拉諾夫的《一寸土》、西蒙諾夫的《生者與死者》、瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》、拉斯普金的《活著，但要記住》等一系列作品，都曾給全世界的人們以耳目一新的閱讀感覺和空前的心靈震撼，它們是歷史的，也是民族的，還是人類的。

跨文化的性格塑造，則強調文學人性的普遍性。所謂跨文化就意味著文化他者的視野在本土文化中的應用，或是賦予本土文化以新的資源價值。追求人性的“普遍性”和“本質主義”，是基于跨越東西方異文化，尋求東西方文學特色以及東西文學對話、文學溝通以及文學觀念的整合與重建。海德格爾認為，“人的此在‘本質’卻在于生存”。他從對待事物與對待他人兩個方面剖析人性之煩：“寓于上手事物的存在可以被理會為煩忙，而與他人的在世內照面的共同此在一起的存在可以被理會為煩神。”②這個“煩神”就是不要只寫偉大的一面，而應當寫出全面普遍的人性。所謂“普遍的人性”，就是為一切社會一切人類個體所具有的屬性，是全人類之共性。作家在創作過程中，就必須要有這種人性的普遍性或歷史方向。如果具備了人性的普遍性或歷史方向，這個作家打量世界和生活的眼光就注定是溫情的，他的心也可以寬廣得盛得下整個世界和生活。那么他筆下所傳達出的人性就是一種美好的人性，他所表達的人性品質就是真、善、美和愛，樸素、本色而美麗。阿來的《空山》寫佛像的被毀而暗喻神性的解體，說明神性的啟示已蕩然無存，代之而起的是一種俗世的人性。對這種俗世人性的張揚，強調的就是共通的人類性。喬葉的《最慢的是活著》，既是善與善的對立中祖孫兩代的對立芥蒂如何融為相濡以沫的愛，又是那前世今生都斬不斷的血脈親情和深埋在中華傳統文化之中的民情之根，彰顯出的是一種幽微深廣的人性靈魂深處的普世價值。鄭彥英散文集《風行水上》，作者對狗、白鷺、蛤蚧等動物的憐惜和呵護，對人和事的牽掛和熱愛，飄逸出人與人、人與動物、人與自然的真與情。人性的敦厚，土地的博大，親情的莫逆，還有故土大地上伴我們一生的地氣，水乳交融地浸潤出溫馨的人性情懷，描摹出了美好的人性品質。顯然，跨文化的性格塑造，不論是國家命運的宏大敘事，還是個體命運的微觀記敘，人性的普遍性，始終是貫穿它的一根血脈，充盈、豐沛、堅韌，既顯示著文學永恒的人學底蘊，又顯示著文學強大的藝術生命。

跨語境的話語轉換，既有多元互補的共同性，也可能導致文學共識的斷裂。在各個文化傳統中孵化出的關于知識與真理的概念，在全球化的新語境中難免要遭遇消解、調適與重構的命運。如詹姆斯·哈密爾所說：“與其認為知識的內容是事實，不如說是人們的各種思考方式。”多參照系的出現給本土視角的單一性、相對性提供了對照和反思的契機。千百年來既定的思考方式所建構的知識、所信奉的真理，也就不得不面對和異文化的思考方式進行對話的新現實，不得不在全球化語境中重新檢驗自身的合理性與存在的依據。在文學走向多元化的時代，尋求差異的合法化是唯一的出路，從大敘事到小敘事是必然的轉變。馬克·柯里說：“敘事學之變化，正在于文學研究中的標準化價值被多元價值和不可簡約的差異所取代。這種差異不僅有文本之間的，還有讀者之間的。”③元敘事的消亡，差異的合法化，必然導致小敘事、本土敘事、小身份敘事的崛起——而“小敘事”很可能是消費社會中敘事探索唯一可能的空間。

事實上，中國當下的文學，還處在“元敘事”和“小敘事”共存的局面里。“元敘事”在今天的文學書寫中不僅沒有消亡，而且還擁有巨大的空間。無論“主旋律”作品，還是市場化寫作，都可看作是“元敘事”的寫作，因為它們后面還有一個十分明顯的總體話語在支配它們。意識形態的要求，或者市場的訴求，都可能成為新的總體性在左右作家的寫作，從這個總體性出發，寫出來的作品多半就是千人一面的。敘事的創新肯定不能冀望于這種總體話語，而只能寄托于有更多“小敘事”、更多差異價值的興起。賈平凹的《秦腔》正是這種“元敘事”與“小敘事”共存的話語成果，它“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”，放棄故事主線，轉而用不乏瑣碎的細節、對話和場面來結構整部小說，用湯湯水水的生活流的呈現來仿寫一種日常生活的本真狀態。這對讀者來說，是一種考驗，對作家而言，也是一種藝術冒險。雖然今天像《秦腔》這種反“宏大敘事”、張揚日常生活精神的作品并不多見。但這種細密、瑣碎、日常化的寫法，卻為文學保存一個敘事探索的空間，突破困境，走向自身，使敘事回歸語言自我建構的維度，是一個成功探索。這其間還應包括韓少功的《馬橋辭典》、莫言的《檀香刑》、格非的《人面桃花》等，它們既蘊含著敘事探索的沖動，也向我們提供了新的敘事經驗。

三

受域外敘事藝術的影響，開拓本土文學資源，就能實現對“傳統”的超越和對“西方”的創造性轉化。在立足本土面向世界上，世界各民族有不同的方式與路徑。我們只有立足本土與民族的土壤，憑借“強大的本我”，去消化外來的東西，“去覆蓋學習的對象”，才能既為域外的靈光所照亮，又沒有被同化、消解個性，而是在異質文化環境中，通過文化過濾等因素的影響，使原來的模樣不再維持，以至發生變異，生成新質。

首先，賦予傳統意象新的生命。新時期以來的中國作家，正是從借鑒拉美魔幻現實主義過程中，運用“意象”來強化小說的魔幻表達與凸顯“中國經驗”的。意象是中國古典文學的重要審美范疇，最早的源頭可追溯到《周易》的“書不盡言，言不盡意”。現代人對意象解釋是：“意象是融入了主觀情感的客觀物象，或是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”④拉美魔幻現實主義傳入中國以后，作家如何做到既受啟發于拉美的魔幻又以不同方式來表達魔幻？于是，他們發現了中國 “意象”與拉美 “魔幻”的不謀而合，并嘗試用“意象”來強化小說的“魔幻”表達，顯示自己的創作個性與特色。因此，意象不僅負載著一定的思想意義，而且總是被賦予一些神秘超感的成分，它們不單是自然物，也給作品帶來新穎、奇幻之感。如賈平凹的《廢都》所寫的“四朵奇花”，它們詭異無比；莫言的《夜漁》中，河中漂浮的荷花牽引出那個面若銀盆的女人，神秘莫測。這些“花”的意象在某種程度上都是作為女性的對應物而出現的，喻指不同背景、不同年齡、不同個性、不同命運的女性，她們像花朵一樣有靈性，有美感，有不可捉摸的神秘和無法避免的衰謝命運。她們的靈魂本質與花朵表征的含義息息相通。不僅如此，動物意象也承擔著“魔幻”的功能。陳忠實《白鹿原》中的動物意象白鹿，就類似于西方神話中的太陽神和樹神。小說主人公白嘉軒在歷經了六個夫人之死的劫難之后，在一個大雪覆蓋曠野山川的清晨，在田野里發現了散發著春的氣息，播種著春的福音的白鹿。這白鹿冰清玉潔，是一種植物形態。“粉白色的蘑菇似的葉片”，“嫩乎乎的同樣粉白的桿兒”，“那桿兒上綴著五片大小不一的葉片”。這是一種“泥土祟拜”意識，泥土是孕育萬物的母體，包括物質和精神兩個方面。白鹿是一種精神的化身，她同樣出自于芳香四溢的泥土之中。大野蘊瑰寶，精魂化玉枝。華夏民族農業文化之根在這里得到了精神化，物象化，神靈化的藝術顯現。那“五片葉子”，既是古老文化中“五行說”的照應，又是一種冰清玉潔的白鹿物象。白嘉軒發現了這個冰清玉潔的圣物時，他沒有連根拔掉這個具有神奇意志力的神靈，他以農民特有的狡黠，千方百計地買下了鹿子霖的這塊寶地，把他先人的亡靈埋在這塊風水寶地，采大地母親的靈氣，沐日月星辰之圣光，“天人合一”鐘靈毓秀于他一身，他“發”了，成了族長，成了白鹿原上眾目仰望的精魂。⑤同樣，白鹿在艾特瑪托夫的《斷頭臺》《白輪船》中也成了吉爾吉斯人的“圣母”；扎西達娃小說中的動物意象就有貓、狗、鷹等，莫言小說中的動物意象有馬、驢、牛、豬、猴等。它們都是參與魔幻建構的重要元素。這些意象充當了虛構與真實之間的橋梁，打破了傳統現實主義的表現規范，帶給讀者異乎尋常的藝術沖擊力。

其次，賦予自然神秘新的創造。文學與自然的關系十分密切，天人合一的宇宙理想就決定了詩性思維與自然關系不僅是密切的，而且是親切的。但中國傳統文化中人與自然天人合一的境界，其實只是社會生活中的人對自然的一種移情而已。人是將自己的意志情感移注到自然之中，因而自然對人而言，只有親切，沒有神秘。羅素認為神秘主義包括三種要素，其中一個元素就是：“一切分界和獨立性都是不真實的，宇宙是單一的、不可分割的整體。”⑥西方象征主義契合論符合羅素的神秘主義定義。主體的自然與主體的人構成了兩個不同的世界，主體的人不是通過理性認知而是只能憑借“象征的森林”才能融入這“幽暗和深沉的一片”。自然既然超出于人的主體理性認知之外，自然的神秘性也理所當然地成為作家經常驚嘆和闡述的主題。梁宗岱對自然的神秘性的闡述主要是強調自然的綜合感，他說：“這大千世界不過是宇宙底大靈底化身，生機到處，它便幻化和表現為萬千的氣象與華嚴的色相。”如果我們能夠回到宇宙的親切的眼前或懷里，用我們清澈的心耳去傾聽，用我們玲瓏的心機去細認，那么，“這大宇宙底親摯的呼聲，又不單是在春花底炫熳，流泉底歡笑，彩虹底靈幻，日月星辰底光華，或云雀底喜歌與夜鶯底哀曲里可以聽見。即一口斷井，一只田鼠，一對腐草，一片碎瓦……一切最渺小、最卑微、最頹廢甚至最猥褻的事物……無不隨在合奏著鈞天妙樂，透露給你一個深微的宇宙消息”。⑦遲子建的小說創作，就具有這種大自然的神奇與神秘感。大自然在她作品中是一道永恒的背景，與她筆下的人生有著神秘的呼應與對應關系。如《穿過云層的晴朗》《額爾古納河右岸》《偽滿洲國》《原始風景》等，就是對大自然不遺余力的書寫，充分展示了大自然的神奇與壯觀；像《觀彗記》《魚骨》《草地上的云朵》《朋友來看雪吧》等，那筆下自然的“人格化”、泛神論，都是一種有靈性與人性的自然，并通過自然寄寓其象征性意蘊與人文情懷。所有這些“天上地下日月星辰山川河流飛禽走獸人，不分彼此互相轉換著身份和形體，太陽長出溫軟的小手小腳；野花中疾馳的馬蹄跑成了四只好聞的香水瓶；林子里的微風吹過，水分子像魚苗一樣晃動著柔軟的身體游動；江水把自己胸脯上的肉一塊塊切下，甩向沙灘化為了石子；天空長著眼皮和睫毛，耷拉下來，大地就黑了；人們活著或者死去，后代們綠油油成長起來”⑧……遲子建正是從這種自然神秘中提煉、升華出詩意來的。在《白雪的墓園》《日落碗窯》《逆行精靈》中，自然的詩意表現為自然本身的節律、變化、神秘與靈性；在《偽滿洲國》《穿過云層的晴朗》《額爾古納河右岸》中，氣勢磅礴的林海、茫茫的飛雪、莽莽叢林、浩浩長河、悠悠云彩都有著豐富的表情和詩性的韻律，更表現為“自然”對人的心靈和精神的凈化與升華。因此，無論古代陶淵明的《飲酒》、王維的《終南別業》，還是外國波德萊爾的《契合》等，都突出了自然作為主體的自身的不可窮盡的神秘性。

再次，賦予“時空情境”新的開拓。文學是一種純粹的個體心靈的產物，文學生于人類與生俱在的夢想之中。文學的虛擬質地決定了文學必須是想象的產物。文學的想象如同夢境般具有廣闊的飛翔空間，只要人類的心靈沒有彼岸，想象也就不存在邊際。文學從根源上就是一種夢想的存在，是創作主體為了表達自己精神的內在的認知和感受。所以，藝術想象中呈現出來的時空情境的交錯和更迭，決定于想象本身的變幻性和跳躍性。而這種時空交錯和更迭，雖貌似天馬行空，無拘無束，實質上仍受客觀的時空規律的制約。因為時空情境的交錯，仍得遵守時空整體序列的原則，而不是空間的頭腳倒置和時間的反時針“逆流”，或者允許想象中那支時針亂敲一通，甚至干脆停下來，只剩下一個所謂的“絕對的空間”。時空更迭的情境，盡管跨度大、節奏快，但仍得有一定的內在聯系。這表現在因果關系上、表現在想象和情感的由此岸達到彼岸的邏輯層次上。沒有這一點，讓下意識潛意識漫無邊際地去翱翔、去飛躍，撲朔迷離，恍恍惚惚，把讀者引入迷宮，也不屬于藝術想象的范疇。因此，藝術想象中各種穿插性的時空情境，必須滋生在小說主體情節上面的一條條花果累累的分枝，應該是主次分明，脈絡清晰，表現出藝術整體的和諧美。何頓的《來生再見》就是這種時空情境的藝術結晶。小說以兩種不同的時空和敘述方式交織而成。一方面，寫抗戰時期的廠窯慘案、常德會戰、衡陽保衛戰，以“我父親”黃抗日、田矮子、毛順子等人為核心，寫出了抗戰的艱難、慘烈和苦難輝煌；另一方面，描述了黃抗日等主要人物在抗戰之后的大半生經歷，表現出對父親的理解、崇敬和同情。作者在敘述抗戰時期的故事時，采用的線性時空敘述；在敘述此前之后的故事時，則打亂了敘述順序，以一種“現在將來進行時”的方式，將過去、現在與未來融為一體，從一種全知視角寫出了作者對歷史的思考。兩條線索雖然并行，但抗戰故事仿佛是一個核心，被鑲嵌在交叉敘述的整體結構中，而他們所親身經歷的歷史——20世紀中國的慘痛經驗，也不是可以輕易忘卻或付諸“笑談”的，也是其中的重要線索。于是，小說敘述中就融合了三種時空的因素：傳統的循環史觀、現代的線性時空觀，以及“現在將來進行時”，并將之有機地融合在一起，構成了一種復雜的時空情境。而且，每個個體的生命都有著自身獨特的精神活動方式，都有著迥異于他人的生存理念，這也意味著每一種主觀的心理時空都將不可避免地存在各不相同的邏輯秩序。因此，這種心理時空不僅為他們進入人類內心的潛在生活提供了無限自由的敘述空間，也為他們的文本探索提供了巨大而廣闊的實驗領域。不論是格非的《迷舟》《敵人》、余華的《往事與刑罰》《鮮血梅花》、蘇童的《米》《我的帝王生涯》，還是托布爾的《變》、普魯斯特的《追憶似水年華》、福克納的《喧嘩與騷動》，抑或喬伊斯的《尤利西斯》等，其時空情境的描寫，都是一種藝術的強化。

注釋：

①黃秋耘：《 <山鄉巨變>瑣談》，《文藝報》1961年第2期。

②[德]海德格爾：《存在與時間》，三聯書店2000年版，第223頁。

③[英]馬克·柯里著，寧一中譯：《后現代敘事學》，北京大學出版社2003年版，第11頁。

④袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京出版社1987年版，第63頁。

⑤常智奇：《文化在白鹿精魂中的光色——簡論<白鹿原>的文化模態》，《小說評論》1993年第4期。

⑥[英]羅素：《宗教與科學》，商務印書館1982年版，第93頁。

⑦梁宗岱：《象征主義》，《文學月季》1934年第2期。

⑧蔣子丹：《當悲的水流經慈的河》，《讀書》2005年第10期。

（作者單位：湖南省社會科學院文學研究所）