電影“明星”的創意研究：形象的創意轉化和再生產

作為非凡的“個人”，明星構成電影創意研究中重要的創意環節，連接起導演、編劇等電影的藝術創意與策劃、營銷等電影的產業創意。明星貫穿在電影產業鏈的始終：從策劃階段的明星選擇、明星搭配；到拍攝階段的明星形象定位、塑造與再塑造；宣發階段的明星營銷，直到放映階段的明星首映和明星互動。好的影片，適當的角色，對于造星、明星形象的塑造和明星戲路的開拓具有重要作用；同時，對明星的創意運用，充分發揮明星的號召力和影迷效應，也保證了電影的票房收益和影響力。因此，明星制的創意研究——既具有作為個人的明星的顯著影響，又浸淫在影視、紙媒、網絡等多媒介的影響之下，同時與電影產業乃至整個文化產業有著密不可分的關系——在創意研究領域具有典型意義。

從主體來看，明星本身是主動性和被動性的辯證統一體。被動性體現在明星身份的獲得不是由明星自我決定的，而是產業環境與媒體的共謀下，工業體系的扶植將演員締造成明星。主動性體現為明星在經濟上的創造力：一方面通過自身的名譽聲望獲取商業利益（以明星的名義制定商業計劃，獲得專門撰寫的劇本，以提升或更新其人物價值）；另一方面，明星也以積極主動的方式，對電影的制作或拍攝進行投資，從產業源頭把握形象資本的產出和營利模式。

在主動性和被動性之外，還有一個處于角力和權衡狀態的第三極——經紀人制度。這些置身于創作者和商業進程之間的“中間人”，如經紀人、經理人、“公共關系人”，通過簽約演員，依托手中豐富的媒體資源和產業資本，打造出一代代明星。

一、明星的崛起

“個別影片可以沒有明星的存在，但一個沒有明星的電影業是難以想象的?！雹俣兰o三十年代，制片人中心制和明星中心制成為好萊塢電影產業的重要規范，為票房提供著重要的人才保證。其中，“制片人中心制”規定了制片人在電影產業鏈中的中心位置，凌駕于導演、攝影等工種之上；“明星制中心制”通過策劃、包裝、宣傳明星，利用明星的知名度、純熟演技或者獨特個性來吸引觀眾，從而收獲電影票房的成功和明星地位的確立的一整套制度。

大眾偶像的塑造與推廣，使得好萊塢電影在世界市場上屢試不爽；而以明星為中心的策劃、劇本、拍攝和宣傳活動，在影片的具體操作層面則形成了一種資源開發與利用的最大化方式。好萊塢這一整套以“‘制片人中心制’為后臺，以‘明星中心制’為前臺”②的制片體制中，電影明星的名字成為一種商業價值的體現，“明星制”也將明星作為商品，通過制片商和發行商向廣大觀眾推銷電影。以明星為中心的影片策劃、制片、拍攝、宣傳和發行活動按產業鏈有序進行，并在各個產業階段推陳出新，不斷更新著明星制的創意方式。

“明星制”需要完善的經紀制度、精確的定位包裝以及大量的媒體宣傳。在當下，中國影視明星在社會、文化、政治等各個方面發揮著重要影響力，并在影視創作中逐漸形成特有的配置方式：明星打包，高密度推出；以巨星搭配新人，輻射帶動；續集或翻拍，卡司升級等，已經成為國內電影明星使用的重要手段。在電影產業前期的策劃制片階段主要包括：以制片人、策劃團隊為主體，對角色策劃與明星選擇、明星優化組合配置、跨界明星的創意使用等方面進行總體規劃。

二、明星表演與角色類型

雖然與明星簽訂長期合同（合同中規定，制片廠對明星的公共與私人形象擁有整體控制權）的行為到20世紀50年代已經結束，但明星研究的亞學科仍然深受曾作用于瑪麗蓮·夢露、詹姆斯·卡格尼、亨弗萊·鮑嘉、瑪琳·黛德麗、葛麗泰·嘉寶等人物的批評詞匯的影響。

作為專業表演人員的明星，其專業性體現在特定明星形象的明確性和演員表演的專業角色之間的“匹配”程度。當演員的個性可以準確且穩定地與他們的角色形象相符合，明星自身和他們表演的角色完美融合在一起時，明星的身份便更富有意義。理查德·邁特比提出：“經典好萊塢明星體系設計明星和他們角色的一致性，已經到了劇本專門為展現他們已經建立的明星特性和特殊習慣而進行寫作的程度?！雹塾捎诿餍潜硌莺退麄冦y幕外的個性形象之間有著相當程度的互動，并在很多方面減少了明星承擔角色的變化，所以明星在媒體中傳播的個體形象，成為推廣特定影片的促銷方式的一部分。

本色出演是明星與角色結合的最短路徑，也是一個演員能找到適合自身戲路的最快方式。在獲得了某一類型形象或某一電影類型的成功之后，明星通常通過大量扮演同一類型也確立進而穩固此形象的觀眾認可，同時也在嘗試新形象中不斷拓展明星的多方面表演能力和演藝戲路。從制片方到受眾，明星的社會化表演和個性演繹貫穿其中，承載起制片對票房的預計和觀眾對影片的期待。

中國有諸多笑星，除了在小品界名聲大噪的陳佩斯、朱時茂、趙本山、黃宏等，葛優是電影界最早且最受歡迎的男演員之一，具有輕松、機智又不失冷幽默的喜劇風格。而周星馳也以港臺明星的無厘頭、瘋癲式的幽默娛樂內地觀眾，表達反思與嘲諷。隨著葛優近年來接片量的減少，以及《趙氏孤兒》等正劇的出演，銀幕形象尋求轉型；而另一位喜劇之王周星馳也開始“只導不演”的身份轉換，徹底完成了從演員到導演的轉型。在尋求轉型的空檔中，黃渤接過了喜劇之王的“冠冕”。

從2012年五一檔《黃金大劫案》（2012）到暑期檔《痞子英雄》（2012），從賀歲片《人在囧途之泰囧》（2012）、《西游降魔篇》（2013）再到情人節檔《101次求婚》（2013）以及《廚子戲子痞子》（2013），幾部影片的票房共超過30億元人民幣。2012到2013被媒體稱作“黃渤年”，他本人也被封為“卅帝”“喜劇之王”，成為最具票房號召力的男演員。除了三十億票房之外，據網絡統計，自12年末到目前以來，黃渤的觀影人次已經達到1億人，電視劇達到10億人次，網絡觀眾超過20億，再加上30億票房，而且還列出了詳細的算法，如此驚人的數據使得黃渤的號召力毋庸置疑。④

個性化的外貌、夸張的肢體動作，黃渤吸引了年輕電影市場、尤其是正在蓬勃發展的二三線城市電影市場觀眾的喜愛。與葛優、周星馳式的喜劇風格不同，黃渤演的多是具有黑色幽默的小人物的辛酸與真實，用“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響”。⑤這種明顯帶有黑色幽默風格的表演讓人哭笑不得，承載起現實生活中精神宣泄和心靈慰藉。

黑色幽默成為了黃渤獨特的喜劇標簽，在作品中一以貫之：《瘋狂的石頭》中，扮演“反英雄”式小偷團伙人物，受到社會對個人壓迫的荒謬影射，讓人笑過之后不禁感傷，冷峻的黑色幽默令人印象深刻；《瘋狂的賽車》將瘋狂的社會現象，隱藏在狂歡敘事深處，演繹出善惡因果報應；《斗?！分幸活^牛和一個人在亂世中的顛簸讓人大笑，又為之動容。從《瘋狂的石頭》中的草根群像到《101次求婚》的屌絲逆襲，黃渤的銀幕形象實現了與現實的契合，戲中角色定位逐漸主流化，搭戲對象也逐漸多樣化和多類型化。

三、明星形象的定位與再定位

著名的明星研究著作《明星》（《Star》）的作者Whtney Stine 曾指出，一般明星類型的周期大約為10年，大致可以根據年齡段進行劃分：天真活潑性（ 5—14）、青春偶像性（ 15—24）、年輕有為型（ 25—34）、魅力成熟型（ 35—44）等等。在此框架下又可以進一步層層劃分，直至完全個性化；而且每個階段都有自己特定的內涵、固定指標，無法而且不應該跨階段定位，否則將導致明星定型錯位。⑥

Whtney Stine在另外一篇論文里進一步以3：4：3的比例將這10年分為成型期、定型期和轉型期三個階段。成型期是明星定型與市場定位尋求最佳匹配的階段，公眾影響力逐步提升，明星所定的類型逐步被觀眾所接受、喜愛甚至癡迷；定型期是明星定型與市場定位已經最佳匹配，公眾影響力處在巔峰，明星的人氣也達到最旺；而轉型期則是明星定型與市場定位開始失衡階段，公眾影響力逐步下降，原有觀眾群包括影迷群都逐漸轉移，明星類型也進入低谷期。此時必須做出決斷，用Whtney Stine 的話說“要么轉型，要么消亡”。⑦

加州大學伯克利分校的電影社會學教授Linda Williams應用這一理論列舉并分析了不同時代的40位影視巨星的定型與票房收入之間關聯的比較數據，證明Whtney Stine的說法相當有效：

·與年齡階段相適應，票房顯示出明顯的周期性變化，大約十年為一周期；

· 票房長時間低迷大多集中在轉型期；

· 每一次大成功必然是在一次大轉型之后。⑧

從中國當下的電影產業狀況來看，這種明星形象的定位與再定位也在不斷的創意過程中，完成了確立、轉型和再確立。每一次形象的變化，都是一次藝術與商業集合的創意行為，也對應著明星階層文化身份的變化和個人風格的充實。

在一定程度上， 一個“能讓人記住名字”的優秀角色塑造，意味著演員的藝術成功?！吧蹈薄霸S三多” “順溜”這一串名字背后，將王寶強定位為樸實、憨厚、倔強的農家子弟形象。從群眾演員，到主演獨立電影《盲井》獲得法國杜威爾電影節的影帝獎杯，之后王寶強出演《天下無賊》的“傻根”，《士兵突擊》里“不拋棄，不放棄”的“許三多”，《為了新中國前進》里生活化、樸實化的董存瑞?！度嗽趪逋尽泛汀度嗽賴逋局﹪濉愤M一步將淳樸、倔強的形象與角色結合，穩固了自身的表演以外，還在票房上獲得了觀眾的認可。王寶強的個人風格和社會角色，都可以從其個人表演和銀幕形象上得到確認和肯定。

在慣有的本色形象之外，大多數明星也會通過嘗試不同風格的角色，尋求演技的突破和戲路的拓展。在“傻根”和“許三多”之外，王寶強的“樹先生”轉型也曾一度為他帶來贊譽：在具有魔幻現實主義氣質的《Hello，樹先生！》中，他演繹了一位精神瀕臨分裂的農村青年“樹先生”，在以往的樸實之上，加入了更多演技呈現，并以此加冕2012年俄羅斯海參崴電影節影帝頭銜。

四、明星形象的創意轉化與多元開拓

明星形象是一種“被標準化的多元化”⑨產品。被賦予固定銀幕形象和類型特點的明星，通過尋求優質劇本和新的角色，來拓展自己的演藝風格，在標準既定的范式中尋求多元化的發展。種種新的嘗試和探索往往可以突破原有的模式化表演，但也不會完全脫離以往形象而導致受眾的認同障礙。

1.方法派表演傳統與銀幕內外形象的一致性

演員探尋自身的焦慮、壓抑、動機及驅動力，來“進入”角色的精神世界，在演員和角色之間進行有效縫合，消除差異，做到真正的表演。這種方法派表演是提高電影明星的文化聲譽的重要途徑。

馬龍·白蘭度、羅伯特·德·尼羅、西恩·潘等演員，不斷將自身沉浸于角色復雜的心理之中，獲得了崇高的表演聲譽，同時其作為表演者的文化地位，也在拒絕“商業主義”的行為中得到提升。詹姆斯·卡普蘭認為，西恩·潘“持續地接演富有挑戰性的電影（不是賺大錢的電影）”，“很少愿意接受采訪”的特點，有效地將他轉換成為一名讓人困惑又帶有不可接近氣質的明星⑩。在中國內地，導演馮小剛曾用一句話形容陳道明：他是一個清高得只肯在戲里低頭的人。陳道明更多地被稱為表演藝術家而非明星，他的成熟、冷靜和氣質不僅體現在影視作品中一個個成功的形象上，也體現在低調、穩重的現實生活中。

2.明星的藝術家修辭

明星作為藝術家成為一種修辭的建構，借助更廣泛的媒體傳播活動強化了這一建構，有時甚至沖淡了電影文本的優先地位。例如西恩·潘、約翰尼·德普、布拉德·皮特、朱迪·福斯特等，他們可以拒絕一些有損于自己形象標識或非嚴肅表演的角色，而去選擇可以展現符合自己“藝術家”形象的具有辨識度的表演。例如約翰尼·德普，通過演出一系列極具挑戰性的角色，同時與一些優秀的電影作者合作（如與蒂姆·伯頓合作的《剪刀手愛德華》、與萊塞·霍爾斯道姆合作的《不一樣的天空》、與吉姆·賈木許合作的《死人》），獲得了極高的表演聲譽。

與好萊塢相呼應，中國電影明星也在尋求這種“藝術家修辭”。明星通過出演突破以往范式的形象，來獲得更高的聲譽。如范冰冰與李玉合作的一系列具有藝術性的影片《蘋果》《觀音山》《二次曝光》，探索出了一條“藝術片商業化”之路。從2007年合作《蘋果》開始，范冰冰便成為李玉導演作品中的女主角。幾部影片的合作，李玉把范冰冰送上國際電影節影后的寶座，范冰冰則讓李玉作品獲得了更好的票房和更多的關注?！队^音山》打破了談“文”（文藝片）變色的電影市場的現狀，實現了票房口碑雙豐收，這些都在突破范冰冰花瓶形象，進而打造商業追求以外的藝術品位和藝術形象上有深刻影響。

3.從明星出演到明星出品

明星投資電影的現象，是極具主動性的明星對于自身價值的創意使用，這也從根本上透露出明星對主動性的更高要求：對自身的形象資本再一次的資本化，從而獲得形象資本的突破或文化身份的提升。其中，中小成本文藝片成為明星們的福地。身兼產業價值的明星與滿含藝術理想的文藝片一旦相遇，便碰撞出創意的火花，為明星的藝術理想與文藝片的產業價值開拓了新的可能空間，如2010年李連杰投資并主演的《海洋天堂》，2012年劉德華投資并主演的《桃姐》。其中，劉德華的制片之路可謂艱辛，成功背后有著漫長過程。

從上世紀九十年代起，劉德華就開始以投資人身份參與電影拍攝，先后投資了《九一神雕》《阿虎》《香港制造》《那年煙花特別多》等多部港片，但大多票房慘敗。直到2005年，劉德華投資轉向中小成本影片，2006年的 “黑馬”《瘋狂的石頭》大獲成功。2012年劉德華投拍了溫情的現實主義電影《桃姐》，更是獲得票房口碑雙豐收。明星作為演員和投資方的雙重身份的擔任，對于表演和自身形象定位的把控能力，以及對于個人戲路的開拓和明星形象的充實，都使得明星對于自身價值的充分發揮具備了前所未有的掌控力。

五、明星與類型片——走向成熟的造星創意方式

隨著明星體系的變化，明星的模式也隨之變化。制片方在適應市場的前提下，通過將明星與某種特定的類型聯系起來并進行識別，并不斷強化該類型中明星與角色的一致性。對于單個明星的描述，提供給了觀眾更為準確的各種期待和快感?！耙粋€穩定的明星形象”對于明星來說至關重要。因為如果與已經建立起來的明星形象差異過大，會導致帶有預期的觀眾產生失望。這種明星與類型片結合的造星方式潛力巨大，不僅為明星占據了更大的市場份額（從量身打造的電影到量身打造的類型），更為一代代新星的打造提供了可復制的模板（如李小龍和后世模仿者）。

中小成本類型電影為明星個體制造出獨特性，類型電影和明星形象之間又可以互相促進、互相影響（如詹姆斯·邦德與其飾演者肖恩·康納利）。在中國電影中，成龍、李連杰被密切地與特定的武術、動作電影樣式聯系起來，而前文論述王寶強、黃渤也與喜劇樣式緊密相連。華誼兄弟也在通過尋求演員與類型的契合度，打造新星，如啟用袁曉超出演《太極Ⅰ》和《太極Ⅱ》。

明星與類型電影的連結，在中國不斷復制并成功的同時，也存在著一定的問題。好萊塢明星制是整個制片的所有環節都圍繞明星展開，從前期的劇本創作開始，已經在為某個明星進行量身訂做。目前的國產電影中，當一位演員憑借一部影片走紅成為明星后，會有大量電影邀約。通常會出現兩種情況：一是無論片中角色是否適合，都要找該當紅明星出演，在選角時僅憑明星的當紅號召力和曝光率，把并不合適的明星與劇中角色進行揉合，不僅與編劇在劇本創作時心目中的角色形象大相徑庭，也會令觀眾感到角色與明星形象的不和諧；二是出于該明星形象資本的最大利用，生產出一批相同類型相同模式的電影，明星的經典角色被一直重復，明星的商業價值也在被透支使用。這些都不利于電影工業的良性發展和明星形象的有效維護，都是非可持續的明星使用方式。

注釋：

①[美]R·科爾多瓦：《明星制的起源》，《世界電影》1995年2期。

②《明星制的誕生》，轉引自時光網相關文章http：//group.mtime.com/10000/discussion/1771

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③⑥陳犀禾、徐文明：《西方當代電影理論思潮系列 連載一：明星研究（上）》，《當代電影》2008年第1期。

④參見http：//baike.baidu.com/view/396777.htm

⑤翻譯自《大英百科全書》中對“黑色幽默”（Black Humor）的解釋。

⑦⑧邱章紅：《形像與資本好萊塢電影工業明星制剖析》，《北京電影學院學報》2006年第6期。

⑨[法]弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰爭》，商務印書館2012年版，第372頁。

⑩[美]詹姆斯·卡普蘭：《向西恩·潘屈服》，《觀察家》2001年5月6日。

（作者單位：北京大學藝術學院）

本欄目責任編輯 馬新亞