藝術史的“第22條軍規”

德國藝術家博伊斯說過：“人人都是藝術家。”想必知曉此話的人應該不在少數，但是真正深思熟慮過這句話的人，想必又是鳳毛麟角。我不敢妄加猜測白謙慎先生是否諳熟博伊斯的行為與觀念， 但是讀完他的《與古為徒和娟娟發屋——關于書法經典問題的思考》一書，自己腦海中冒出的，正是這句話。

白謙慎先生是海外研究中國書法史的大家，積其十余年之功而成的《傅山的世界》，毋庸諱言，早已成為有關中國書法史乃至藝術史研究的 “經典”范本。但是以我個人的閱讀興趣而言，其實更喜歡他的這本《與古為徒和娟娟發屋——關于書法經典問題的思考》一書。一則其學術視角更為寬廣；二則行文更為通俗流暢，少了一般學術文章在閱讀口感上的詰屈聱牙；三則文中所敘與現實生活極為貼切，讀來少了許多文字與現實之間的隔膜感。書中“王小二的普通書法”一章，更堪稱神來之筆。美國漢學家史景遷的《康熙自畫像》一書，作者依托揣摩康熙內心思想以第一人稱而寫就，被稱為史學界的一本奇書，當然也引起很大爭議。白謙慎先生在這一章的主觀設計，似乎比史景遷走得更遠。

作者開題即以中國早已有之的“崇古之風”說起。文中起首提到吳昌碩為波士頓博物館所題寫的匾文——“以古為徒”四字，其實一指就點中了中國傳統文化中的一個死穴：對往昔的無限度追憶與非理性贊美。覺得“古”就是佳，“新”必不如“古”。因此才有杜甫“致君堯舜上，再使風俗純”這種完全經不起理性推敲與實踐檢驗的復古歷史觀大行其道。類似思想其實早在先秦就已初露端倪——《左傳》有言：“國之大事，在祀在戎。”意即國家只要做好對周邊少數民族的攻伐與防備，剩下的就是對“古”的祭祀與追崇。將這兩件事做好，天下就會河清海晏。

在對“以古為徒”做出思想史上的溯源之后，文章轉而提及傅山對篆隸的鼓吹之史實。明末碑學興盛，并且漸漸取代帖學成為書學正統，于是即便是千百年前有如“猛參將”這種粗人的笨拙筆跡，或者類似“窮鄉兒女造像”，都能登堂入室成為經典摹本以資后人膜拜學習。如果能夠時間穿越，我們可以想象一下這樣的場景：一個武夫拿著毛筆笨拙的比劃著，字寫得很慢很拘謹，時不時抬起頭頗為警覺地看看四周，生怕寫出錯別字而被相識的文人譏笑一番；石壁之下，一位刻工正對照著粉本，一筆一劃，心不在焉照本宣科地刻劃著其上的文字，這東西對他來說也許已經刻了不下千面，他也因著好手藝成為鄉間出名的刻工。可是他很可能一點都不懂書法，也未必會寫幾個字。往事逾千年，兩位早已化塵歸土，種種偶然與機緣卻讓他們的手跡在歷史上留傳下來，并被有如傅山、康有為等這些文化精英所發現。于是在當時也許尚屬粗劣笨拙的文字，或者是純粹的手藝活，卻被重新加以詮釋為“細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚”，抑或“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常”。循著“以古為徒”的傳統文化心理，類似“猛參將”或“窮鄉兒女造像”之類平民書法的遺跡，便從荒郊野外的千年寂寞間，紛紛進入到了中國書法歷史的經典譜系之中，獲得了另外一種光鮮的藝術身份。

如果說“猛參將”與“窮鄉兒女造像”的“身份重塑”與“價值再造”，是“以古為徒”思想的正面詮釋，那么書中隨后所述，則可看作“以古為徒”的“反面教材”：作者在重慶青木關偶然發現“娟娟發屋”的店名題字，從中竟然品味出北魏造像石記的些許印跡；某處建筑工地的“施工場地，嚴禁入內”字體，與書法名家徐生翁作品相像；自己所教美國學生學習書法時無意間寫出的古碑意趣；幼兒所寫書法與唐代《靈飛經》的天然雷同，等等，作者不厭其煩地提及這些當代普通人所寫的書法，與歷史上早已被“蓋棺定論”的書法經典間的冥冥相似，其實意在提出一些客觀存在卻往往被我們視而不見的問題，或者說是由“以古為徒”所引發出的一些邏輯悖論：究竟什么樣的書法才能被學習？什么樣的書法才算是經典？既然今人之字與古人之字確有雷同，為什么不把今人所寫的字，如店名題字，工地題字，幼兒文字等也統統納入書法經典譜系之中，供人學習臨摹？

文中隨后針對這些問題似乎做了一定程度上的自我解答。在“學術顯學和敦煌書法”一章中，作者指出藏經洞的發現、敦煌學的興盛，乃至成為國際學術界的顯學，都對敦煌文字成為“經典”而被研究與推崇有著極為重要的促進作用，以致連存于莫高窟中的古代鄉人教孩童習字的臨本也會成為“經典”。經過學術層面的后天解構與重新詮釋，為大量古代書法遺存提供了歷史身份轉換的可能，卻未必考慮其書法本身的優劣與否、是出自古代文士階層還是平民之手等問題。

除去相關學術研究為古代書法所奉上的藝術光環，耀眼得讓其在某種程度上甚至失去了本來面目，作者還指出“稀缺性”也許是造成這種身份轉換的另一個外因。物以稀為貴，今人所寫的書法在今日看來哪里都有，不足為奇，但是古人的書法遺存無論優劣與否，時間的沉淀本身就已然賦予了它們價值。敦煌文字存世稀少，同時由于敦煌學的顯盛，加之大漠戈壁數千年的風雨吹打時光雕刻，其歷史價值也就漸漸被誤讀成了藝術價值。

行文至此，作者也許對自己的解答還是不甚滿意，于是又編出了一個純文學性的虛擬故事來進一步說明問題：小小說——“王小二的普通書法”。通過一個近似荒誕但是卻又能從現實的藝術圈里找到種種印證的故事，來進一步闡釋當代一些普通人書法為什么不能進入到書法“經典”的譜系之中。

故事中的主人公——王小二，是某市一個面館的小工，因為其隨手所寫的店名被一位市里的書法名家兼書協官員發現，書法名家于是刻意學習他的那種稚拙字態，其作品以創新之名而在書法界獲得了極大的成功與再次認可。后來王小二被某精明的青年“策展人”發現并加以幕后策劃推動，竟然一時也成為書法界的風云人物，名利隨之而來。但是當事件真相被發現時，王小二的書法卻被業界質疑和否定，即便有策展人精心策劃的展覽，有學術的解讀，有藝術贊助人的購買，但是王小二的書法，最終還是被剝去光鮮的書家華服，打回到了蕓蕓眾生之中，他本人甚至被書協除名。

這個看似荒誕不經的故事，其實蘊含著一個極為現實冷峻的悖論：一個書法家向普通人學習而獲得的成果，能夠被圈內人認可，為何這個被學習的普通人本身的書法，卻始終難以被業界接納，甚至遭受刻意的排斥與摒棄？作者借故事中那位書法家的矛盾心理與書協的種種舉措，道出了自己的理由：盡管書法家低頭面向大眾學習書法，但是身形依舊保持著精英姿態。學習古代普通人的書法，如前文所說的“猛參將”或“窮鄉兒女造像”，武人或者刻工當然不會從九泉之下跳出來爭著搶著要名分，不會與自己的現實利益產生沖突，但是面向當下的活生生的平民學習書法，進而承認這些民間書法的藝術價值，那么就等同于將“書法家”這個閃亮門面門戶大開，什么人都能入得門徑自稱書家，那還得了？這些已經被社會肯定的書法家靠什么去享受藝術帶來的榮耀與光環？靠什么去享受各種補助獎勵與津貼？靠什么在社會上獲得話語權？這些問題都與自己的現實生活息息相關。平民所為要想成為經典，想入得書法歷史的族譜，費盡心機撕破那層“平民書法”的面皮，原來里面還是一副咄咄逼人的精英范兒。可以想見，如果猛參將或者北魏刻工活在當下，他們的作品也至多是被文人或書家嘲笑輕視的低劣文本和鄉間僻壤不被矚目的石頭記憶而已。回到博伊斯的那句話——也許“人人都是藝術家”，但是有些“藝術家”，卻有權規定誰是藝術家，而誰不是。這篇小說的結尾，在某種程度上可謂是一個反諷式的寓言：王小二通過“平民書法”的噱頭與招牌，賺錢開了面館自己當了老板，他才是書法世界的真正贏家。盡管全文純屬虛構，但是我們在閱讀過程中會時不時會心一笑，因為行文直指當下的犀利與尖刻，卻是再寫實不過。

如果將問題視野放的再寬闊一些，其實有關“平民”與“經典”的關系問題，并非僅僅只存在于書法史領域，藝術史的各個領域也或多或少存在著類似問題。白謙慎先生只是如同《國王的新裝》里面那個說國王其實沒有穿衣服的小男孩一樣，非常直白地指出了這樣的悖論。古代的繪畫遺存，如敦煌壁畫，在當時也僅僅是戈壁荒漠中那些窮鄉兒女的一處“大造像”而已。畫工們的一筆線條，一抹色彩，蘊含著對宗教的極度虔誠以及換來果腹的些許工錢，并非藝術史上所頌揚的“飄若浮云”“絢爛旖旎”“體現了宗教美術的至高成就”云云。它們只是經過了學術的詮釋，大眾的接受，才得以進入到藝術史的經典譜系之中。作者在書中提及藝術家徐冰曾經告訴他當下的廣告也許比當代藝術更值得關注，其實大概也是同樣道理：誰敢保證當代的商業廣告，百年后不會像敦煌壁畫一樣經過經典化的詮釋從而帶上藝術的桂冠，堂而皇之地進入到藝術史殿堂的供奉之列呢？

杜尚是西方現代藝術的先驅，他的代表作恰恰是批駁藝術史“經典譜系”的最直觀體現：當杜尚直接將一個小便池簽上自己的名字送到展覽會時，他的潛意識是對傳統經典藝術的嘲諷，同時力圖割裂藝術身份與精英確證彼此間的功利關系。但可能是他自己也不曾料想到，他的這件“作品”反而在諸多學術詮釋之下又生發成了一種新的“經典”——小便池并沒有割裂傳統，而是延續了傳統。沒有拉近精英與平民的距離，反而將彼此推得更遠。同時對于作品藝術身份賦予的話語權，被更加小圈子化的人所掌控。全世界有數以億計的小便池，但是放在博物館里，供人朝奉膜拜的，卻只有杜尚的“小便池”。他的小便池在材質上與其他的小便池并無差異，在質量上甚至未必就如你我家中上乘，但是它就是一件藝術“精品”，是現代藝術的“經典”，實際也是“猛參將”和“窮鄉兒女造像”的西方版本。

我們再將問題延伸一下，既然所謂的“經典”其實按其原境未必就是已然獲得身份確證的“經典”，而許多所謂的“經典”也屬后人刻意的解構詮釋而成，那么在藝術史研究中應該怎樣把握詮釋的程度和分寸？換句話說，在藝術史研究之前，是否應先考慮一個問題——即，誰能進入藝術史？藝術的歷史往往是無序的、多元的，而藝術的定義也隨著時代激蕩而變動不居，這就引出了另外一個問題：藝術史寫作中常常被人所詬病的“過度詮釋”，依著這種“經典化”的悖論，是否也只是一個偽問題？宇文所安曾經說過：“如果對一個傳統沒有新的解讀，那么這個傳統就會死去。”依著這種思路繼續考量下去，藝術史似乎處處都是類似第22條軍規般的悖論，譬如研究對象的角色身份、研究主題的價值判斷、研究空間的場域復原，以及藝術史研究與寫作對象的標準與邊界在哪里等問題。白謙慎先生此書如同打開了藝術史研究的潘多拉魔盒，無法得到完美解答的終極性問題接踵而至。

余英時先生曾經在香港新亞書院的講座中，提及史學研究的核心價值——其實就是對人性的發現與測量。我想借著這個觀念，來初步解答白先生和自己所提出的這些問題：只要人類不會滅亡，藝術就不會滅亡，這種藝術史經典譜系的“人為書寫”也會永遠繼續下去，平民的“藝術”也會前赴后繼地被“以古為徒”的后人們再發現、再詮釋以致再次“經典化”，然后換上“經典”的華服彩妝，供奉在藝術史的殿堂之中，供下一代的平民頂禮膜拜下去。因此，在藝術史敘事中，也許可以將那些往往由社會精英所定義的作品的經典性與否奉為圭臬的傳統寫作模式，加以詮釋向度上的調整。只要能夠反映人性嬗變與溫度的作品，無論“古今”與否、“經典”與否，都應進入學術研究對象的備選之列。盡力擯棄先入為主和主題先行的功利性抑或勢利性的學術篩選與主觀裁剪，也許未來的藝術史研究，尤其是有關中國藝術史的研究，才會有更多更可觀的成果出現。

馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中提出過一個“祛魅”的概念，指出理性精神漸次替代了人們對于宗教神性的迷惑，從而促進了社會的發展與人的進步。白謙慎先生此書，其實也可謂一本“祛魅”之作。剝去了為人們所習以為常的“經典書法”的神話外衣與魅惑外表。其實整個藝術史家譜亦是使然。正如作者在文末所提到的，當他進行了這些深入的思考之后，再回到波士頓藝術博物館看到吳昌碩所寫的“以古為徒”的匾額時，想到的是重慶青木關那面寫有“娟娟發屋”的店牌如果能夠保留下來，數百年之后，是否也會作為后來人以古為徒的“師尊”，堂而皇之地掛到某某博物館里供人觀摩賞析？甚至進入藝術史的族譜之中呢？我想也許會，但是絕不是當下，因為正如楊小濱的詩里所說：

但是活的群眾從來不被收藏

因為他們太不整齊

毫無經典性

那時的青春，那時的勞動

饑餓在觀賞中變得美麗

過去的一切都禁止撫摸

一旦觸及

我們就會立刻老去

（作者單位：美術研究雜志社）

責任編輯 孫 嬋