“后CEPA”香港導演的創意力：“借來時空”的歸還

香港電影擁有著輝煌的歷史和深厚的傳統優勢，在華語電影圈中不論是從手藝角度來看還是從產業角度來看都是最為領先的。豐富多樣且成熟完善的類型模式、樂而不“愚”的娛樂精神、高度健全發達的產業體系……這些使得香港成為華語影圈乃至亞洲電影最重要的生產基地。然而，一切的一切背后真正為香港贏得“東方好萊塢”盛名的最傳統、最根源的優勢則是創意。沒有源源不斷的創意生產與創意增值就不能形成香港電影如此豐富多彩的生態，創意也是香港電影能夠走向世界的起跳點。

泰晤士報曾經以那句著名的“一個借來的地方，靠借來的時間過活（A borrowed place living on borrowed time）”來形容香港。正是基于此種時空焦慮的緊迫感與自覺性造就了香港人樂觀向上的精神，讓他們擁有不竭的奮斗驅動力。而香港電影也攜有明顯的“借來的時空”特征，即與生俱來的約束力與其約束性所激出的爆發力，這個被約束到爆發的過程也就是創意的生產過程，或者說這就是衍生出了龐雜多樣的類型和港味美學的香港電影的創意源及原創意。

本文試圖從創意角度來考察CEPA簽訂實施近十年以來香港導演的電影創意力和創作狀況，其中包括香港與內地的合拍片和港產粵語片。CEPA的簽訂與實施為香港電影人打開了一個巨大的創作空間與市場空間，也對香港電影生態產生了前所未有的“喜憂參半”的巨大影響。CEPA所代表的絕不僅僅是“香港電影在內地將和內地電影受到同等待遇，同時引進香港電影也不再受到限制。”這樣的就電影生產本身而言的開放條件。“后CEPA”這樣一個時間向度連結著兩個“借來的時空”，一是“九七”回歸前的“異域”香港，二是那個風生水起的香港電影“黃金十年”。

正是從這樣的意義出發，“香港電影高調進入內地，其面臨的一個主要問題，正是當年錄像廳時代懸而未決的，即在最大限度上與內地審查制度與觀眾趣味做無縫對接”。①又在于“后CEPA”時代的香港電影主力軍正是順時而生、急尋出口的“黃金十年”健將們。于是，筆者將香港導演的“后CEPA”時代創意作為描述為是“借來的時空”的歸還。CEPA以來的香港導演的電影創作分為三支流線。一支是以陳可辛、徐克等人為代表的這一批資深“老”導演在“北上”潮流中在“合拍片”中做出的“創意”努力，他們帶著舊日盛名踏上北上之旅，有對“創意品牌”的保守的地域轉換增值，也有對“創意品牌”的新探索；一支是許鞍華、杜琪峰、羅啟銳等人堅守在香港，對原汁原味的港產片“創意”的提升；還有一支則是以彭浩翔、郭子健、梁樂民、陸劍青、葉念琛、馮德倫等新一代導演為代表的獨辟蹊徑的“創意”生產。這三支流線間亦有互相滲透、互相整合，而正是這互相滲透和融合的過程映現出了當下香港電影的生態全貌，以及在其大生態各處孕育著有關新風向的種子。

一、“老”導演們的“北上”合拍片：

“吃老本”或新探索

2004 年CEPA條約中港片可以作為國片政策實施后，大批香港導演“北上”拍片。而其中走在最前方，規模與勢力最強大的群體莫過于順時而生的資深“老導演”們，他們當中包括徐克、王晶、吳宇森、周星馳、陳嘉上、陳可辛、黃百鳴、爾冬升、陳木勝、唐季禮、杜琪峰、于仁泰、劉偉強、麥兆輝、莊文強、馬楚成、劉鎮偉、馬偉豪、許鞍華、張之亮、高志森、陳德森、張堅庭、葉偉信、曾志偉、袁和平，等等。他們幾乎是上世紀八九十年代香港電影全盛時期的原套班底。

起初，陳可辛的《如果·愛》和徐克《七劍》《女人不壞》這樣試圖在內地探探新路子的步法遭遇了挫敗，而黃百鳴《家有喜事》系列與王晶《大內密探靈靈狗》《財神客棧》此類保守運作則獲得了商業成功，這是否意味著翻出老本 “炒冷飯”才是北上導演最穩妥的路？在2009年的《大內密探靈靈狗》的超高票房帶動虛假信心之后，市場迅速膨脹，大量過氣創意“炒冷飯”現象出現。而在此風氣與內地觀眾獵奇心態的化學反應達到一定飽和狀態后，香港電影人對“創意品牌”老本的消耗已達到臨界點，合拍片也面臨創意的枯竭，這樣的局面顯然不是CEPA和“北上”導演們的初衷。

鑒于對這片“處女地”的不確知，這些在上世紀已獲市場認證的“權威”創意的擁有者們北上的首選即最佳選擇就是“吃老本”。“老本”即權威“創意”的核心便是沉淀已久、戰無不勝的類型程式及各自印刻多年的“港味”美學風格與商業運作經驗。如何掌握這些“權威”創意的復制與翻新，也是克服“水土不服”歸還“借來的時空”的重要功課。在由港片到合拍片的嬗變過程中，不同類型創意與美學風格的擁有者們面對相同的內地的文化環境、電影市場環境與審查環境尋找各自的出路，做出艱難而真誠的新探索，而這些新探索也不得不將票房作為最重要的基準而進行。

2005年起北上的陳可辛可以算是一個典型，在他身上能看到北上導演在合拍時代的尷尬處境、他們的探索與應對。他時刻保持對時勢的敏銳觸覺，幾個步驟都巧合地踏在合拍片的轉折階段。在他北上的八年時間里經歷了中國內地市場的巨變，《如果·愛》——《投名狀》——《十月圍城》——《武俠》——《血滴子》——《中國合伙人》，這一路是他導演生涯的轉變，更是他的電影創意在內地市場的驗證之路，每一部影片都作為一個標桿來代表他在合拍片八年中做出的探索。作為敲門磚的《如果·愛》是實驗歌舞片新類型探索，而這部影片的失敗讓他意識到為了適應內地環境必須先投入到古裝武俠片的內地熱潮中。《投名狀》是類型和資本的整合，影片2007年正式公映后好評不斷，票房表現不錯，也成功擴充了市場，但海外票房失利。而作為彌補和轉變思路，在《武俠》中陳可辛試圖用“微觀武俠”的新概念來瞄準國外票房。而從題材、內地市場定位、應對審查等方面真正面對“北上”和“合拍”做出的探索是《十月圍城》，而這也引導了合拍片的新方向。陳可辛大打內地“陌生”而熟悉的孫中山的“民主”牌，又一路鋪滿父子愛、主仆情等個體情感的共鳴，這是既符合官方意識形態又迎合內地觀眾的民族歷史敘事。運作上又以縝密的商業套路作為強大后盾，既突出了香港特色又遵守了內地審查的游戲規則。最后鍛造出的是一部質量過硬而有新意的電影，贏得盆滿缽滿掌聲不絕。為了迎合內地市場，他過去所擅長的《甜蜜蜜》式的現實題材沒有了用武之地，而在經歷了八年的創意投放與反饋回收之后，2013年強勢回歸到自己最擅長也最喜歡的現實題材，拍攝了《中國合伙人》，取得了5.35億的票房。《中國合伙人》中陳可辛“販賣”夢想，并映射變革中的中國與身處其中的人們的心路歷程，又像《十月圍城》一樣搭配了準確射中人心的商業套路取得了成功。這也可以看做是他往日在現實題材創作中摸索出的創意在內地新環境中的成功突圍。

細數CEPA十年，對于大多數香港導演而言，“北上”多少意味著身份喪失和“妥協”。而靜觀近幾年的電影市場反應，我們也看到大制作的古裝合拍片資源漸少，《失戀三十三天》這樣的時裝國產片大熱，這也給北上導演們帶來了更多新挑戰。而在CEPA十年之際的2013年，我們也驚喜地看到有別于之前的“委曲求全”式的消極論述的新可能與新氣象，這要從兩位個性色彩極強的導演遲來的“北上”作品說起——王家衛的《一代宗師》和杜琪峰的《毒戰》。“它們懂得暗度陳倉，抑或學曉擦邊球；陳述表子里子，抑或角色扮演游戲；身份開拓，抑或身份埋葬，是兩部電影說不定的訊息。”②葉問作為既攜有香港情懷又能投射到內地的“英雄”，是近幾年合拍片屢試不爽的題材。而真正拍到其身份內核，將兩地資源利用到極致的當屬《一代宗師》。《一代宗師》拍的是整個中國武林，而南北武林又是當前政治環境的反映。而作為一部愛情功夫片，又不失“王家衛”陳釀已久的風味。王家衛在合拍片時代下保留了自我的創作精神，在合拍片現有框架下把最擅長的東西發揮了出來。如果說王家衛是在限制中最大限度地做自己，那么杜琪峰則是挑戰限制、突破缺口，打出一個屬于自己的安全出口。《毒戰》最厲害的地方在于，它下盡功夫拍孫紅雷飾演的警察，而在高舉的“主旋律”之下藏匿的是杜琪峰豢養多年的“黑社會文化”——古天樂背后的故事這才開始徐徐道來，而《毒戰》放置于杜琪峰的電影作品序列之中也絕對是一次進步。

二、老導演們的“香港制造”：

“港味兒”的堅守與提升

內地市場全面開放以來，香港電影人都紛紛開始拍攝呵護內地觀眾口味的影片，在過去的很長一段時間里，合拍片曾因為劇情不接地氣、港味缺失等原因而飽受爭議，但我們也仍能看到像許鞍華、杜琪峰、羅啟銳、爾冬升、邱禮濤、林超賢等風格導演繼續以香港為基地創作本土題材的電影，延續至今的“港味”美學也得到提升。這些得到提升的創意精準投放到內地市場也將散射出無限光輝，實現創意的再增值。

2009年，在香港電影面臨何去何從的關鍵時刻，羅啟銳的一部港味十足、感人至深的《歲月神偷》無疑帶來了新希望。影片呈現了20世紀60、70年代的舊香港，在香港老街永利街實景拍攝。影片里滿是戳中淚穴的香港人的集體回憶與艱難坎坷，而經歷了風雨仍樂觀而平淡地面對生活的主人公又是一種象征，就像影片中吳君如的臺詞“一步難，一步佳”一樣，透露出的是樂觀向上的“香港精神”。而監制張婉婷認為：“《歲月神偷》的核心其實講的是情，包含著親情、愛情和鄰里情。時代的發展，已經有越來越多的人體驗不到這種一家人同甘共苦的時光。上世紀八九十年代的港片中，就算是江湖大佬也會對家人呵護備至，而新世紀的香港制造則呈現著某種‘去親情化’的跡象，片中人癡迷于亂愛仇殺，影像上片面追求視覺奇觀。這并非是電影的錯，而是整個社會便是如此。正是這些，使得年代和地域，都不重要，因為愛和一些東西永遠無法被偷走，是各時代人的通用語，關鍵是你是否真誠地表達而不是嘩眾取寵。”③《歲月神偷》成為票房黑馬，成為“香港驕傲”，也正是出于這份對“情”、對“真”、對香港精神的拾起。

三、“新導演”群體：獨辟蹊徑的新創意

如果說上述“老導演”們更多的是為了有意適應內地市場而做出了對“創意品牌”的“地域性”調整或者是已有風格的“時代性”提升，那么以彭浩翔、馮德倫、郭子健、梁樂民、陸劍青、葉念琛、黃真真為代表的新一代導演是帶著鮮活的創意感獨辟蹊徑的。他們得益于于香港電影創意優勢的熏陶，但不盡染于香港電影昨日的輝煌，他們的電影創作不是求相對地域的“新”和相對時代的“新”，而是絕對“時空”的“新”。他們每個人都形成自己的一套風格，在某種意義上，他們已經取代成為新一代香港電影的主人。

被人冠以“妖刀”“怪雞”等綽號的彭浩翔是香港電影人中最“劍走偏鋒”的“怪杰”。他的電影以大膽的“重口味”來揭露最諷刺的真相，以“惡趣味”來“小清新”、和描摹溫情，而那些有濃重的自身生活印記的小創意點更是不瑣碎而真切，以“日常生活的陌生化”抵達人心。在《愛的地下教育》等讀物中已樹立起來的“戀愛導師”形象中便可見得彭浩翔對當下都市男女愛情法則的敏銳觸覺。而對當代都市情感的觸覺根源上是他對這個時代的觸覺，而在北上的空間遷移中他也并未放棄“港味”。如果說《志明與春嬌》是還原了香港原生態，那么《春嬌與志明》就是又接內地氣又不失“港味”而得到影迷的贊譽，他如今還將攜手華誼兄弟打造新作《撒嬌女人最好命》。

我們可以看到這些新導演的影片比起老導演們更創新、更文藝、更香港、更精致。郭子健講述了一個發生在離島上的故事《打擂臺》獲得上屆金像獎最佳電影，而在他與周星馳聯合導演的《西游降魔篇》中亦可見得他鮮活的創意感；葉念琛的《十分愛》和《婚前試愛》中我們看到最貼近現代港人的細膩情感；黃珍珍的《分手說愛你》運用DV拍攝方法，用實驗精神去充分施展了自己的想法。而在梁樂民、陸劍青的《寒戰》中，駕于香港警匪片類型創新之上的——它是合拍片時代里的一次突破。片中呈現的是作為安全城市、金融中心的香港，一部宣揚香港法制精神的香港“主旋律”投放到內地市場，不得不說是又一種高明的“北上”。

四、新展望：活在當下，回到電影

過去10年，CEPA補充協議已經簽署9份，香港電影在其中也受到了重視。以吳宇森、徐克、陳可辛、劉偉強、陳嘉上等為代表的導演打造了多部票房大片，市場和票房做出的貢獻也不容忽視，促進了華語電影的繁榮復興；而整個香港北上團所構筑出的電影生態，題材上從穩準的單一古裝動作路數拓展為豐富而多樣的繁榮景象，漸漸滲透到愛情、歷史、劇情、喜劇、文藝等多個領域。而影片成色上也從大制作、迎合內地觀眾的合拍片拓展到既接地氣又不失港味的合拍片甚至《歲月神偷》《桃姐》等“香港制造”也成功行銷內地。優惠政策保障下的“北上”形勢大好，但也伴隨著“水土不服”的隱痛，而這些北上軍團的導演們用各自的創意找到了各自的出路。

8月29日，財政司司長曾俊華和商務部副部長高燕簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）《補充協議十》，根據香港《文匯報》報道，純香港制造的粵語原聲電影，只要通過審批，加上國語字幕即可內地發行，這也無疑擴充了“北上”的意義。如關錦鵬所言：“對大陸觀眾而言可以找回對香港電影的熱誠。”這也將使得香港電影人突破更多限制、有了更大動力去更好地堅守“香港制造”的陣地。另一方面，“香港制造”在內地市場的擴大也有讓他們淪為充滿“自我審查”的另一種“合拍片”的擔憂。

將視野放寬，以電影大生態視野來觀望，香港與內地在相互交融中衍生出的對創意的相互支持與啟發的成果也是我們不能忽略的部分。江志強的安樂影業對于新導演創意的扶植，不止于梁樂民、陸劍青的《寒戰》，也有對內地新導演的創意扶持，其中薛曉璐就是個典型。從《海洋天堂》到《北京遇上西雅圖》，安樂對于內地新導演創意的扶持的貢獻是功不可沒的。另外，作為《人在囧途》第二部的《泰囧》大熱，成為國內票房冠軍，這部影片正是受到《人在囧途》的啟發；而這部反映春運的《人在囧途》正出自香港導演葉偉民之手，這也可以看做是“后CEPA”時代兩地創意的互相滲透與“滾雪球”。

對于香港電影人，CEPA至今也充滿了種種矛盾論述，香港電影的未來是什么面貌，也需要由時間去呈現。而筆者認為，“借來的時空（A borrowed place living on borrowed time）”連結的最重要的一點是“活在當下”，而于香港電影人而言，CEPA的意義不應該是“救世主”，而是將自己交還自己、讓電影回到電影。

注釋：

①索亞斌：《香港電影：商業美學的分化與回歸》，《當代電影》2010年第11期。

②張偉雄：《致活在當下的香港電影：編首語》，《香港電影評論學會季刊》2013年7月。

③http：//ent.sina.com.cn/m/c/2010-04-20/10342935

460.shtml

（作者單位：北京大學藝術學院）