正典意識(shí)與建構(gòu)詩(shī)學(xué)

30多年來，中國(guó)文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍其增量可謂煌兮赫兮。當(dāng)然，對(duì)當(dāng)代批評(píng)界的不滿與質(zhì)疑之聲亦從來不絕于耳。不過，不管是“樂觀”還是“不滿”，都難以規(guī)避兩大事實(shí)：一是太多甚至不少金牌批評(píng)家在其文學(xué)屐旅中，難以刻拓出一道完整而清晰表征自己文學(xué)觀的印痕；二是和前者緊密關(guān)聯(lián)的是，其精神修持、操作實(shí)踐約略“意見”遠(yuǎn)多于“主見”，終歸為創(chuàng)作起到應(yīng)有的指示引導(dǎo)之意識(shí)和功效都很稀薄。批評(píng)生涯與新時(shí)期文學(xué)同時(shí)發(fā)軔的胡良桂先生一路上謹(jǐn)守批評(píng)的原初要義，在這“兩大事實(shí)”上保持相當(dāng)?shù)木眩灾劣谀Y(jié)其文學(xué)精神的核心。這種自覺以及與之俱來的實(shí)績(jī)?cè)诋?dāng)代文學(xué)批評(píng)牒譜上大可濃墨重彩的，更足資“70后”“80后”等新一代學(xué)人以鑒。將其歸納起來，以我觀之，就是“正典”意識(shí)和建構(gòu)詩(shī)學(xué)。須指出的是，所謂“正典”就是在普遍人學(xué)思想貫通之下，實(shí)現(xiàn)歷史與美學(xué)、世界與國(guó)別、民族與地域、多元與主流的辯證統(tǒng)一，是馬列現(xiàn)實(shí)主義觀、西方“人文”經(jīng)典意識(shí)、“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的儒家詩(shī)學(xué)三者的有機(jī)融合；所謂“建構(gòu)”就是在“正典”意識(shí)的武裝下，系統(tǒng)性地提供了一種建設(shè)性的理想、標(biāo)準(zhǔn)、途徑，讓原本偏重于文學(xué)史（總結(jié)性）意義的批評(píng)活動(dòng)置換成傾向于期待性、預(yù)見性、建議性的行為與心理。這種“正典”意識(shí)與建構(gòu)詩(shī)學(xué)的高度融合，并具體演化成以下四個(gè)方面的內(nèi)容。

一、優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的標(biāo)準(zhǔn)：

建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代的“史詩(shī)”

必須承認(rèn)，黑格爾的“中國(guó)人卻沒有民族史詩(shī)”①觀點(diǎn)是刺痛過中華民族的心靈的。這也深刻地告誡了我們吟風(fēng)弄月、逞才使氣究竟不過輇才小慧，不是文學(xué)的出路，文學(xué)要有正道、要勇于擔(dān)當(dāng)。從這層意義上講，1980年代初的中國(guó)文學(xué)是了不起的，它一方面負(fù)荷著撥亂反正、精神啟蒙的重任，另一方面又在表達(dá)建構(gòu)力所能及地?cái)[脫“紅色經(jīng)典”模式而又能與世界文學(xué)對(duì)話和展現(xiàn)民族的心靈、歷史、個(gè)性并希冀藉此獲得民族尊嚴(yán)和自信的“史詩(shī)”。一直堅(jiān)守著以“史詩(shī)”為主要審美標(biāo)準(zhǔn)②的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)其誕生以及由此曾經(jīng)所帶來的巨大社會(huì)影響便不是以“政治操作”所能“一言以蔽之”的，顯然更多地源出“歷史的選擇”和“文化的規(guī)定”。早在1985年，剛出而立之年的胡良桂就被邀約在北京參加第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)初選讀書班。這是因緣際遇，一者表明胡良桂所嶄露頭角的批評(píng)觀是比較契合茅盾文學(xué)獎(jiǎng)主導(dǎo)的審美觀——“史詩(shī)”意識(shí)；一者也是督促或者獎(jiǎng)掖胡良桂在相應(yīng)問題上繼續(xù)摩頂接踵地探尋和思考。抑或正因?yàn)槿绱耍曛蟮?995年胡良桂再次“入贅”讀書班；更可擲地有聲地認(rèn)為，《史詩(shī)藝術(shù)與建構(gòu)模式》（1989年）、《史詩(shī)特性與審美觀照》（1994年）、《史詩(shī)類型與當(dāng)代形態(tài)》（2002年）和即將出版的《長(zhǎng)篇小說：形態(tài)和藝術(shù)》等系列計(jì)有百十萬(wàn)字作品相繼面世便是上述由因的必然結(jié)果。這四部專著是胡良桂前期文學(xué)生活的軸心之所在，它們氣魄自雄、觀點(diǎn)自足、材料自贍、體系自成；它們是理論與批評(píng)兩者水乳交融……它們的意義矢的就是以“正典”意識(shí)和建構(gòu)詩(shī)學(xué)為梁柱，樹立胡良桂氏的“史詩(shī)”精神堂厔。而這堂厔其基材能且只能是長(zhǎng)篇小說。總攬起來，其“史詩(shī)”觀主要表現(xiàn)如下。

第一、題材源于民族的“公共生活”和“影響歷史進(jìn)程的重大事件”③。依循語(yǔ)義邏輯和基本史實(shí)，所謂“史詩(shī)”應(yīng)先有“史”后有“詩(shī)”，“史”在“史詩(shī)”中起著質(zhì)性規(guī)定作用。因此，從長(zhǎng)篇小說中建構(gòu)當(dāng)代的“史詩(shī)”，題材或內(nèi)容的擇取自是首義。毋庸諱言，胡良桂在這點(diǎn)上是歷經(jīng)過一個(gè)探索過程的。最初他將其定位為“歷史的虛構(gòu)性”④，這約略是受惠于時(shí)代同時(shí)又受制于時(shí)代的結(jié)果，因?yàn)檎缟衔臉I(yè)已提到亮相在1980年代初的中國(guó)文學(xué)基本上是“宏大敘事”，不約而同地體現(xiàn)了“史詩(shī)”中的“史”的某些規(guī)定性。但隨著中國(guó)文學(xué)不斷地開疆辟壤，長(zhǎng)篇小說形態(tài)體制上的改弦更張現(xiàn)象層出不窮，固有論斷是無(wú)法予以囊括的。胡良桂最終扣準(zhǔn)了民族的“公共生活”和“影響歷史進(jìn)程的重大事件”這兩個(gè)基本點(diǎn)。這是頗為出彩的。首先，它直通民族的心靈脈搏和文化臍帶，在文化格調(diào)上切合了世界經(jīng)典文學(xué)在主題上的一般性軌轍；其次，它明確地標(biāo)示了與神話、傳說時(shí)代的“史詩(shī)”所涵蓋的文本對(duì)象、精神內(nèi)蘊(yùn)一脈相承的同時(shí)，又是對(duì)它的擴(kuò)充和豐盈。也應(yīng)基此，胡良桂才放開膽量、施展手腳，撰寫了《史詩(shī)類型與當(dāng)代形態(tài)》這本大部頭，將原本“史詩(shī)”中的“史”演繹成了“都市文學(xué)”“鄉(xiāng)土小說”“軍事小說”“家族命運(yùn)”等具體固化而又琳瑯滿目的主題群落。事實(shí)上，這些主題群落的確在上世紀(jì)八九十年代是中國(guó)百姓最為關(guān)切的“公共生活”，是在中國(guó)現(xiàn)代性嬗變道路上的“重大事件”，它們共同譜寫了一部其時(shí)中國(guó)的“浮世繪”與“心靈志”。此外，高揚(yáng)和重提“公共生活”與“重大事件”，對(duì)時(shí)下文壇也是一記警鐘。眾所周知，自1985年之后“啟蒙”思潮瓦解開始，途徑1990年代攻城拔寨的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化，以及伴隨著西方后現(xiàn)代主義的浪涌席卷，中國(guó)當(dāng)代小說確乎在日趨偏離“宏大敘事”的航道，并漸行漸遠(yuǎn)，私語(yǔ)化、夢(mèng)囈式、解構(gòu)型的寫作散落一地、水漫金山，有謂的“大制作”“大手筆”也不過是“宮廷大戲”“稗官野史”。故有論者指出，當(dāng)下文藝有“輕敘事”⑤趨向是極為在理的。再則，就包括作家在內(nèi)的廣大知識(shí)分子的人格建構(gòu)而言，對(duì)“公共生活”的關(guān)注是對(duì)知識(shí)分子的天職、使命之捍衛(wèi)。在“知識(shí)分子學(xué)”上辛勤耕耘且建樹豐碩的薩義德堅(jiān)毅地說過：“是的，你有信念，下判斷，但這些信念與判斷來自工作，來自與他人、其他知識(shí)分子、基層運(yùn)動(dòng)、延續(xù)的歷史、一套真正生活的聯(lián)系感”⑥，就高度肯定知識(shí)分子的“參與性”和“公共性”。是的，對(duì)“公共生活”毫無(wú)熱忱的作家究竟不過“犬儒”式的“碼字工”；對(duì)民族集體記憶無(wú)視和躲避的文化是失血的、無(wú)根的、可悲的。且尤須提到的是，“公共生活”與“歷史事件”必須上升到民族性中來，在胡良桂的批評(píng)世界里，這一點(diǎn)是被擺擱在極其打眼的位置上。當(dāng)然，這也緊扣了人們對(duì)“史詩(shī)”的一般性理解，毋庸展開。

第二、審美意蘊(yùn)以“壯美”為基調(diào)，“壯美”與“優(yōu)美”交響。東方文化在整體上屬于柔性的，傳統(tǒng)中國(guó)有關(guān)于詩(shī)性想象基本上傾向于“優(yōu)美”。“五四”時(shí)期，理論家力倡“悲壯”與“崇高”美學(xué)，但在小說創(chuàng)作中一股抒情潮流還是不可遏抑的奔涌了出來，依然是以“優(yōu)美”為狐步舞。這種精神姿態(tài)是不以構(gòu)建“史詩(shī)”為己任的。就“史詩(shī)”審美意蘊(yùn)而言，胡良桂的基本判斷便是以“壯美”為基調(diào)，輔之不可或缺的“優(yōu)美”。在《史詩(shī)類型與當(dāng)代形態(tài)》中的“鄉(xiāng)土小說”一章，他寫道：“從鄉(xiāng)土小說的審美方式上看，以‘悲涼’為其深層結(jié)構(gòu)的美感意識(shí)。”⑦這就異乎通常我們對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的基本感受——田園牧歌，但你又不能不慨嘆這種判斷是精準(zhǔn)的。事實(shí)上，鄉(xiāng)土中國(guó)在20世紀(jì)整體上是處在嬗變之中，轉(zhuǎn)軌可謂是鄉(xiāng)土中國(guó)在20世紀(jì)中的最大歷史。由此所帶來的陣痛是史無(wú)前例的，也是無(wú)與倫比的。以“悲涼”一詞予以概括估摸最為恰當(dāng)不過，而“悲涼”從美學(xué)范疇上來講就屬于“崇高”“悲壯”。因此與其認(rèn)為這是巧合，不如就說這是胡良桂嚴(yán)格踐行“論從史出”的光輝結(jié)晶。也就抱定如此“史詩(shī)”的審美信念，胡良桂在評(píng)論其所十分欣賞的“史詩(shī)典范”——《芙蓉鎮(zhèn)》時(shí)，開篇就說：“小說由芙蓉鎮(zhèn)的翠竹綠水，寫到玉葉溪畔四野皆碧，始終貫穿著一種嚴(yán)峻而又寧?kù)o、激昂而又和諧的節(jié)奏，對(duì)生活抱有一種欣羨而有批判、質(zhì)樸而有詩(shī)意的態(tài)度，敏銳地從平常景物中展示出一種狂飆巨瀾的美來。”⑧這與人家的斷語(yǔ)——“當(dāng)代農(nóng)村的社會(huì)風(fēng)俗畫”⑨即“以優(yōu)美勝”之間所形成的對(duì)比是明了的。與之相反相成的是，人們通常關(guān)注“史詩(shī)”性小說的“崇高”或“壯美”時(shí)，胡良桂斷斷不忘從中發(fā)掘出動(dòng)人情懷的細(xì)節(jié)、鮮活生動(dòng)的性格、迷離飄渺的情調(diào)、溫馨和諧的場(chǎng)景、雋永尋味的語(yǔ)言……“壯美”表達(dá)的是“敬畏”⑩，“優(yōu)美”體現(xiàn)的是“愛”{11}。“敬畏”與“愛”兩者缺一不可，譬如在“紅色經(jīng)典”中雕刻出一大批氣壯山河、金剛怒目的英雄——楊子榮、朱老忠、周大勇……但在總體意蘊(yùn)上予人感覺“愛”的成分稀缺了些許，普遍人性的光芒黯淡了些許。不過，一視同仁并不等于等量齊觀，需要的是辯證統(tǒng)一，從中還是要建構(gòu)出“敬畏”來，畢竟我們所面對(duì)的正是一種信仰缺失、價(jià)值坍塌尤甚的生存現(xiàn)狀，一種血性消褪、自私泛濫尤甚的精神生態(tài)。“壯美”給人以信心與力量，給民族以生氣與凝聚。

二、國(guó)別文學(xué)的意義空間：

建構(gòu)一體化的“世界文學(xué)”

從長(zhǎng)篇小說中構(gòu)建“史詩(shī)”性作品，而“史詩(shī)”與“民族性”兩者情同手足。問題在于：“民族性”又是與“世界性”兩者相生相伴，任何一方的呈現(xiàn)都是以對(duì)方為或顯或潛的背景。旨在為當(dāng)代文學(xué)標(biāo)示出一道前行的清晰路牌，無(wú)論如何不能不脫離對(duì)世界文學(xué)的狀態(tài)與規(guī)律有所把握。約略正是隨著批評(píng)體驗(yàn)的加深和建構(gòu)意識(shí)的強(qiáng)化，胡良桂便步踏上了“世界文學(xué)”的探密之旅。一部歷時(shí)8個(gè)寫作春秋、計(jì)有42萬(wàn)字的《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)》就集中性地檢閱了他在該旅程中的幾許思考、幾許心血。誠(chéng)然，自歌德提出“世界文學(xué)”這個(gè)概念后，人們對(duì)其中所指涉的內(nèi)涵見仁見智。胡良桂甫一開始就有個(gè)性化界定：“主要是從宏觀把握上來觀照世界文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律與特殊規(guī)律，具體闡明世界文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和多樣性。”{12}由此見證他是站在“發(fā)展”（即建構(gòu)）這條主線來考察本體化、普遍性的文學(xué)，終極目的還是推動(dòng)屬于整個(gè)人類共同財(cái)富的文學(xué)本身的積極建設(shè)。此過程中，包括中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在內(nèi)的“國(guó)別文學(xué)”會(huì)相輔相成地獲得發(fā)展，實(shí)現(xiàn)“雙贏”，最終真正履行文學(xué)應(yīng)有的天職和散發(fā)出它的精神魅力。“國(guó)別文學(xué)”以建構(gòu)一體化的“世界文學(xué)”為目標(biāo)就是自身最好的發(fā)展契機(jī)。于這個(gè)角度而言，我認(rèn)為《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)》有如下幾個(gè)亮點(diǎn)。

第一、夯實(shí)了“文學(xué)是人學(xué)”的理念。眾所周知，“文學(xué)是人學(xué)”的觀點(diǎn)是在上個(gè)世紀(jì)50年代由錢谷融提出，后在“階級(jí)論”的語(yǔ)境中被大加撻伐。1980年代，它從湮沒中重見天日。但它更多的是與時(shí)代所鼓吹的“人道”“人文”等“主義”含混和糾結(jié)。實(shí)際上，缺乏單獨(dú)而深入的學(xué)理闡述和史實(shí)清理。在這上面有所作為亦非胡良桂的本意，但《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)》的確在無(wú)意之間擔(dān)待了某些填補(bǔ)功效。首先，“文學(xué)是人學(xué)”的觀點(diǎn)是國(guó)別文學(xué)建構(gòu)世界文學(xué)的基石之一。該著論道，“歌德‘世界文學(xué)’想法的產(chǎn)生，就是建立在這種人類‘普遍人性’的基礎(chǔ)之上的。世界正在走向綜合，‘世界文學(xué)’是其發(fā)展的一個(gè)必然產(chǎn)物”{13}，明確地將“世界文學(xué)”蒞臨的必然原因之一歸結(jié)為“普遍人性”的訴求。該著“主體框架”中的“美學(xué)的啟示與讀者的作用”“傳播方式的革命對(duì)發(fā)展中文學(xué)的影響”“民族文學(xué)的世界性與世界文學(xué)的民族性”“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的總體人類關(guān)懷”“世界文學(xué)共同體的形式選擇模式”等都是基于“普遍人性”而立足的。這些論題的展開就是對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”的另類論證和深入闡釋。其次，在具體作品闡述上，多上升到“人類”“人”之視野中。譬如“像魯迅筆下的狂人，就溶入了各種外國(guó)文學(xué)狂人、瘋?cè)伺咛サ挠绊憽眥14}，“《麥克白》顯示出人的欲望如何使人陷入悲劇的境地；《哈姆萊特》敞露出邪惡的無(wú)所不在”{15}，而《靜靜的頓河》，它“既以大無(wú)畏的膽識(shí)，鞭撻了現(xiàn)實(shí)中的反人道暴行，批評(píng)了蘇維埃政權(quán)初期的失誤，又滿懷激情地贊美人的魅力，歌頌為正義和光明而奮斗的精神”{16}，等等，可謂比比皆是。這些不僅是一種審美眼光使然，而更多出于作者文學(xué)立場(chǎng)和價(jià)值取向。如許一本厚重的作品都將其貫穿始終，這豈不是對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”理念的強(qiáng)力論證和堅(jiān)決捍衛(wèi)？是的，不以人性、人情為核心的寫作終究會(huì)失掉靈魂的。

第二、表達(dá)了破解文藝學(xué)難題的嘗試。正如該著開篇就提出一個(gè)令人困擾的現(xiàn)象：人們對(duì)當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的原因究竟何在莫衷一是。進(jìn)而，它一針見血地指出：“這里的分歧，無(wú)疑缺乏一個(gè)比較一致的文學(xué)觀念所致。”{17}這種不一致，說到底就是文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史“三國(guó)鼎立”存在“權(quán)力博弈”和“利益分割”，從而使得“文學(xué)”這“漢室”本身堂奧不牢。基此，如何化解其中的尷尬與困惑呢？在胡良桂看來：“跨文化比較的文學(xué)發(fā)展，不失為一種選擇。因?yàn)榭缥幕容^的文學(xué)發(fā)展，既是縱向的，又是橫向的；縱向發(fā)展史各民族文學(xué)內(nèi)部的繼承性發(fā)展，橫向是世界各民族互相之間的影響、沖突和交匯。這一縱一橫的經(jīng)線與緯線，織成了多姿多彩的各民族文學(xué)與世界文學(xué)。”{18}之所以說這種“一縱一橫”的方法論能起到整合“三國(guó)鼎立”之不足，就因?yàn)樗鼈兪恰皟?nèi)外結(jié)合”“內(nèi)外兼顧”的眼光和策略，摒棄或超越了傳統(tǒng)的單極思維——要么從“內(nèi)”即風(fēng)格的演變來考察，要么就“外”即社會(huì)生活的變幻來把握。這是辯證法的適切運(yùn)諸，體現(xiàn)了胡良桂之于馬克思主義文藝觀的尊重和吸吮。這個(gè)體系表面是以“古今”和“中外”為坐標(biāo)軸，但精神指向卻在交流、溝通、重組、發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)，譬如中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在汲鑒外國(guó)文學(xué)時(shí)，就不限于同步橫向地展開，它可以深入古典時(shí)期和神話時(shí)代。所以，這更是予本體論上的“文學(xué)”以還原和歸整。一味地浸淫在“古今之辯”中，終究難以立穩(wěn)歷史腳跟，因?yàn)殡S著他族文明的融入，某些階段沉潛的本族經(jīng)驗(yàn)被激活而浮出歷史地表，這些“新質(zhì)”常令“一以貫之”的視野和觀點(diǎn)等捉襟見肘、措手不及。還原和規(guī)整又不是將“東方”與“西方”簡(jiǎn)單疊加，而是明晰地標(biāo)畫出以東西文學(xué)中的普遍性、共通性的因素和趨勢(shì)為文學(xué)的主流或文學(xué)的本質(zhì)。綜上，胡良桂提出破解文藝學(xué)難題的嘗試其出發(fā)點(diǎn)就是通過從世界文學(xué)的建構(gòu)規(guī)律中真正理順出文學(xué)本質(zhì)來，再回落到本國(guó)具體的文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史中來，自然能做到“不變應(yīng)萬(wàn)變”。文學(xué)發(fā)展的終極緣由就是——在“人學(xué)”的靈魂下，互相交流、互文輝映——“交流意味著一切”{19}。具言之，在交流和輝映中，個(gè)性化的文學(xué)其精神品格得以呈現(xiàn)和豐富，最終營(yíng)造出良性循環(huán)，朝前推進(jìn)。

第三、強(qiáng)化了“平行研究”和“影響研究”結(jié)合的比較文學(xué)方法論。建構(gòu)“世界文學(xué)”必以“國(guó)別文學(xué)”為基石，它不是對(duì)“國(guó)別文學(xué)”/“民族文學(xué)”的取締。這是《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)》所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，但“國(guó)別文學(xué)”之間究竟是以何種姿態(tài)擺在世人面前？又以何種方式將它們聯(lián)接起來？這就涉及到了比較文學(xué)的方法論問題。多年以來，人們圍繞這一問題多有爭(zhēng)訟。事實(shí)上，隨著訟案的延展開來，人們對(duì)“平行研究”“影響研究”各自利弊良莠的辨認(rèn)是愈加清晰了。不過，太多時(shí)候人們就是不太愿意“回退性”地反思，做出一個(gè)取長(zhǎng)補(bǔ)短、補(bǔ)苴罅漏式地改良和提升。比較文學(xué)在學(xué)科思想上一度遭人質(zhì)疑，其中自身在方法論上的自信度、操作性之不足不能不說是一大誘因。從論題出發(fā)，胡良桂將兩者予以了調(diào)和與綜合。當(dāng)然，胡良桂的調(diào)和與綜合并不是將兩者硬塞強(qiáng)拽在一起。它們只屬于整體布局和研究意識(shí)，并根據(jù)具體的情形而有所選擇，相得益彰。譬如，在論及“人類性的精神情感的傳達(dá)”時(shí)，所倚重的就只是“平行研究”。因此，在“平行研究”和“影響研究”并舉或各擅勝長(zhǎng)的情形之下，使得該著在整體上既有思辨的空靈，又有材料上的實(shí)證；既有人類學(xué)的閎闊，又有文本細(xì)讀法的縝密……最終，“世界文學(xué)”所昭示自身生命印痕得以有力地廓清——它是一種不能無(wú)視和忽視的客觀存在，并標(biāo)識(shí)了文學(xué)在未來的軌轍。這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言，在前行方向、精神氣度等諸多方面都可謂是一種啟示。《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)》作為一部的比較文學(xué)著作除了有學(xué)者所說的：“最主要的貢獻(xiàn)是運(yùn)用了交往對(duì)話思維方式。”{20}在我看來，它又一突出意義就在于“平行研究”和“影響研究”相結(jié)合的成功應(yīng)用。

三、湖湘文學(xué)的發(fā)展出路：

建構(gòu)與世界對(duì)話的區(qū)域文學(xué)

可以說，胡良桂的文學(xué)批評(píng)起點(diǎn)就在于湖湘文學(xué)。1980年代，“文學(xué)湘軍”所表現(xiàn)出來的強(qiáng)勁勢(shì)頭令文壇為之側(cè)面。胡良桂的文學(xué)花園和新時(shí)代以來的“湖湘文學(xué)”春秋與共、枝椏相連。在相應(yīng)的耕耘上，胡良桂可謂是孜孜不倦、不遺余力：先后出版了《楚文學(xué)的現(xiàn)代回聲》《新湖南文學(xué)史稿》和擬定出版的《當(dāng)代經(jīng)典作家精品論》等宏觀性地著作，更有百十篇跟蹤性的散論和綜述，其中諸如《<戊戍喋血記>藝術(shù)系列》《<芙蓉鎮(zhèn)>的湘南風(fēng)情》《唐浩明長(zhǎng)篇?dú)v史小說論》等都是有著廣泛的學(xué)術(shù)影響，見諸《文學(xué)評(píng)論》等權(quán)威刊物，甚至是目前在某些作家論上的典范。湖湘文化傳統(tǒng)是“浪漫情致”“經(jīng)世致用”的雙江并流，似乎與我們所言的“正典意識(shí)”存有差池。不過，胡良桂在“湖湘文學(xué)批評(píng)”上的熱情投入和豐碩產(chǎn)出，依然是“正典意識(shí)”和“建構(gòu)詩(shī)學(xué)”的必然產(chǎn)物和深刻表征。

第一、“經(jīng)世致用”情懷與現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)接。近現(xiàn)代以來，湖湘兒女在中國(guó)政壇上的叱咤風(fēng)云、前仆后繼的情狀蔚為大觀。胡良桂認(rèn)為：“它所具有的政治功利意識(shí)、社會(huì)責(zé)任感和桀驁莽勇的性格，有助于作家形成直面現(xiàn)實(shí)，獨(dú)立思考的態(tài)度，發(fā)達(dá)的政治情結(jié)和敢為天下先的藝術(shù)家勇氣。”{21}這就明確地表達(dá)了“經(jīng)世致用”情懷與現(xiàn)實(shí)主義精神的對(duì)接。所以，在《幾部當(dāng)代湖南長(zhǎng)篇小說的時(shí)代精神》中，胡良桂開宗明義地說過：“一般來說，現(xiàn)實(shí)主義依然是主旋律最基本的創(chuàng)作方法。”{22} 以至于將《滄浪之水》《國(guó)畫》等“官場(chǎng)文學(xué)”為材料來理解湖南作家的文化結(jié)構(gòu)。《從傳統(tǒng)文化看幾部當(dāng)代湖南長(zhǎng)篇小說》《二十世紀(jì)九十年代湖南長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作綜覽》《二十一世紀(jì)湖南拔尖文學(xué)人才策論》等總論性的文章都充分地“貫徹”了這種思想。個(gè)案作家的把握亦是如此：“毛澤東談?wù)撐乃噯栴}時(shí)從不諱言功利目的”（《<講話>：“文學(xué)新方向”的指南》），“任光椿說‘左傾思潮不許我反映現(xiàn)實(shí)生活，歌頌也罷，暴露也罷。于是，逼使我面向歷史題材’”（《歷史的悲歌史詩(shī)的品格》），“譚談是一個(gè)浸潤(rùn)著我們民族現(xiàn)實(shí)主義精神的作家”（《忠誠(chéng)于人民真誠(chéng)于藝術(shù)》，“唐浩明‘成功地鋪展出一軸民族靈魂的現(xiàn)實(shí)主義畫卷’”（《晚清政壇上的精魂》），等等，莫不如此。正是出于上述的批評(píng)思想和文化理念，在《一幅當(dāng)代官場(chǎng)的政治生活畫》中，胡良桂從中論道：“它非但不像某些描寫官場(chǎng)的小說……相反，它的作者是一個(gè)置身官場(chǎng)勇于逆水行船的舟子，在現(xiàn)實(shí)的河道上，拔開官場(chǎng)神秘的面紗，重重的迷霧，尋蹤辨跡，力求還原官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)主義以本來面目，還官人以本來的面貌。”{23}易言之，胡良桂力圖割舍湖湘文化中的一些“偏至化”因子，更加突出其與現(xiàn)實(shí)主義鉚合的可能性、有利性。在相關(guān)作家的作品中，他所感受到的藝術(shù)意蘊(yùn)更多的是切近現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，譬如《夢(mèng)斷帝鄉(xiāng)路》《鐵血霸業(yè)魂》的“悲壯與崇高”，譬如《毛岸英》的“呼喚本質(zhì)真實(shí)的崇高”，等等。

第二、“神鬼巫術(shù)”思維與現(xiàn)代世界文明會(huì)通。正如上文中已提到湖湘文化的另一脈就是——“浪漫情致”。這種“浪漫情致”的根源和表象之一就是“楚文化”的“巫鬼”思維，與中原的“史官”精神相對(duì)照。作為文化基因，它是植入了湖南作家的心魂之中，常表現(xiàn)為一種先鋒性的文化氣質(zhì)和藝術(shù)形態(tài)。對(duì)此，胡良桂是十分敏感的，在《湖南作家的創(chuàng)新精神》中就寫道：“它還告訴我們，作家除了借鑒西方新小說派外，還師承了我們民族文化層積過程而形成的抒情氣質(zhì)。類似的例子，還有蔡測(cè)海的《會(huì)場(chǎng)·跳舞·擠車》以及徐曉鶴、殘雪的一些小說等。”{24}而在孫健忠的“傾斜的湘西系列小說”中，胡良桂同樣看到：“那些富有神秘色彩的故事和人物顯示著湘西人獨(dú)特的感知和行為方式，不僅具有新鮮的刺激和奇詭的魅力，而且往往積淀著湘西各民族最古老的初民意識(shí)。”{25}因此，孫健忠“他力圖在重鑄中尋找一種文化優(yōu)勢(shì)，建樹一種崇高人格和獻(xiàn)身精神。這應(yīng)該是土家族文化傳統(tǒng)的延續(xù)，而不應(yīng)該認(rèn)為是一種反傳統(tǒng)的產(chǎn)物”。{26} 種種帶有“尋根”意味的文學(xué)行為在本質(zhì)卻上與西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)自身的工業(yè)文明之反思，與拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是一致的。在這一點(diǎn)上，湖湘文化是有著其他區(qū)域文化無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)——在回歸傳統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)最大程度地開放，演繹著“從湖南走向世界”的新傳奇，“楚文學(xué)的現(xiàn)代回聲”名至實(shí)歸。這也正如胡良桂自己所言：“注重事物的內(nèi)涵而又不忽視直覺把握，以理性與悟性之交合的認(rèn)知世界方式來認(rèn)識(shí)世界比任何單一方式都更具有科學(xué)性，更富有時(shí)代的開放性。”{27}自不待言，這種“開放性”在胡良桂的文學(xué)坐標(biāo)中就直指“世界文學(xué)”的建構(gòu)，是在對(duì)“人學(xué)”的豐贍和深度的進(jìn)一步發(fā)掘，是“建構(gòu)詩(shī)學(xué)”的自然流露。尤需指出的是，“神鬼巫術(shù)”在先秦凸顯的是“浪漫情致”，而這種“浪漫情致”在當(dāng)代其意并不在于屈騷式的“抒情”，而只是以寫意或幻象的方式表現(xiàn)更真實(shí)、更深入的“現(xiàn)實(shí)”，一如阿根廷著名文學(xué)評(píng)論家安徒生·因貝特所指出的：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)。”{28}所以，胡良桂在評(píng)論魔幻色彩濃郁的《死街》時(shí)如是說：“其間顯現(xiàn)著土家族民族文化的折光，準(zhǔn)確地反映了一個(gè)歷史時(shí)期土家族民族文化歷史的心態(tài)。”{29}循此，誰(shuí)人能斷言這與與胡良桂的“正典意識(shí)”毫無(wú)瓜葛呢？

第三、突出“湖湘”區(qū)域特色作為建構(gòu)世界文學(xué)的資源。正如上文中所重點(diǎn)論及“國(guó)別文學(xué)”/“民族文學(xué)”與“世界文學(xué)”兩者不存抵牾，反倒相輔相成。因此，對(duì)區(qū)域文化的重視本身就是建構(gòu)思維的體現(xiàn)。胡良桂對(duì)湖南作家的區(qū)位意識(shí)做出不懈地爬梳剔抉，探頤索隱，寫下了諸如《<山鄉(xiāng)巨變>：秀麗清新的南國(guó)畫卷》《文學(xué)湘軍的景物意識(shí)》《<芙蓉鎮(zhèn)>的湘南風(fēng)情》《一片熱土如此性靈》《<血坳>：凝重雄渾的鄉(xiāng)土情結(jié)》《地域文學(xué)的理性掃描》《苗風(fēng)土韻吐芬芳》等一大批長(zhǎng)論短章。在這些作品中，他或歸納或演繹地對(duì)相應(yīng)的對(duì)象予以了深度解讀，從而使得對(duì)象的獨(dú)特性品格獲得自立。當(dāng)然，這既是對(duì)對(duì)象的豐富，又是讓“湖湘文化”本身獲得充盈醒目。湖南作家要走向世界的話，還需在最大程度上發(fā)掘自身的文化底色和精神個(gè)性，這正是馬克思所言的“越是民族的，越是世界”，先輩作家沈從文和當(dāng)下作家殘雪在這點(diǎn)都是表率。自然，另一方面這種“回到自身”更是要以“開眼看世界”，湖南作家需要從“湖湘文化”這種比較閉塞、相對(duì)蜷縮的生存狀態(tài)中伸出頭顱，瞄向世界，從中查找到對(duì)話的參照系。

四、多元文學(xué)格局的時(shí)代使命：

建構(gòu)文學(xué)的主流

自1980年代中期開始，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從主題群落相對(duì)集中、表達(dá)技巧相對(duì)單一的狀態(tài)逐漸步入一個(gè)多元并存的格局。爾后，途經(jīng)1990年代的商品意識(shí)和新世紀(jì)以來“互聯(lián)網(wǎng)”的沖擊，這種多元的格局更顯漸行漸遠(yuǎn)。毋庸置疑，這種多元化的狀態(tài)是“回歸純文學(xué)”和文學(xué)相對(duì)繁榮的表現(xiàn)之一。但是，當(dāng)“繁榮”淪為“繁”而不“榮”或者“一地雞毛”時(shí)，個(gè)中的問題也是令人堪憂的。萬(wàn)川去海，其態(tài)各迥，但總歸離不開以東西為走向并以匯入黃河、長(zhǎng)江這兩道干流為生命沖動(dòng)的大致特點(diǎn)。這是大概就是何謂“主流”的地理學(xué)詮釋。“主流”是規(guī)則，為“對(duì)象”自我劃定邊界，否則“對(duì)象”本身都會(huì)在這種“群雄亂起，諸侯并作”的“王國(guó)”中失掉自我，成為“階下囚”。立足這個(gè)角度而言，胡良桂從“正典意識(shí)”和“建構(gòu)詩(shī)學(xué)”出發(fā)，撰有《文學(xué)主流的多維空間》一書。在當(dāng)下重提看似“老生常談”的“文學(xué)的主流”不僅是切中時(shí)弊，而且同樣是有如上文中所提到的是對(duì)“本體論的文學(xué)”或“文學(xué)的本質(zhì)”予以思考和辨正，其學(xué)術(shù)意義不證自明。胡良桂所謂的“文學(xué)的主流”其內(nèi)蘊(yùn)要義，以我觀之，大約包括在如下幾個(gè)方面。

第一、要以先進(jìn)文化為路徑指向。眾所周知，馬克思認(rèn)為，人類社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)就是“以每個(gè)人的全面而自由的發(fā)展為基本原則”。馬克思的這種理想具有普適性，應(yīng)該說是代表了目前人類的最高愿望，作為人類精神的表決器和指示牌的文學(xué)有理由也應(yīng)該從中獲得啟示和力量。在胡良桂看來，它就是先進(jìn)文化的精神內(nèi)涵，也就是文學(xué)主流的價(jià)值尺度和基本特征。這也是基于當(dāng)代文學(xué)中種種“非人化”想象的不滿，是基于那種在文化內(nèi)蘊(yùn)上貌似很“新”而骨子里依然“舊俗”的文學(xué)形態(tài)的不滿，胡良桂就批評(píng)過：“而1990年代的《騷動(dòng)之秋》《世紀(jì)貴族》就是另一種形態(tài)的情愛模式了。農(nóng)民企業(yè)家岳鵬程與秋玲的關(guān)系，作者意在表現(xiàn)一種新的觀念——現(xiàn)代人性愛觀。所謂性愛，干脆就是性。岳鵬程對(duì)秋玲就是一種強(qiáng)人加情人、英雄愛美人的性關(guān)系。”{30}以這種沒有感情，只求快感和發(fā)泄的性關(guān)系而凸顯農(nóng)民企業(yè)家的行為粗暴和內(nèi)心的虛無(wú)，因此“當(dāng)代長(zhǎng)篇小說在文化形態(tài)上所顯示的特點(diǎn)是現(xiàn)代的，是在時(shí)代的前行之中應(yīng)運(yùn)而生的。這是長(zhǎng)篇小說娛樂形式的時(shí)代特征。而從內(nèi)容、思想、倫理觀念上，它是傳統(tǒng)的、納入在傳統(tǒng)文化各個(gè)觀念的總體框架之內(nèi)，并沒有進(jìn)行拆卸和再組合”{31}。關(guān)于這點(diǎn)，最近有論者指出：“‘非常態(tài)’民間主體形象的塑造，以偏至的姿態(tài)開辟了和民間主體對(duì)話的特殊途徑，把文學(xué)書寫中民間進(jìn)程被遮蔽的許多生命欲求乃至這種欲求系統(tǒng)的復(fù)雜性呈現(xiàn)了出來，但也出現(xiàn)了不少違背主體生成規(guī)律的東西，以至于過猶不及，一定程度上削弱或遮蔽了對(duì)真實(shí)人性的發(fā)掘深度。”{32} 可謂同一問題上的共識(shí)。文學(xué)是人學(xué)，文化是自然的人化，將文學(xué)主流的路徑指向設(shè)置為先進(jìn)文化不僅是順乎時(shí)代的發(fā)展要求，同時(shí)也是一個(gè)大的課題、大的體系亟需建構(gòu)。為此，胡良桂不惜筆墨地寫下了《先進(jìn)文化與現(xiàn)代人格建設(shè)》《先進(jìn)文化與世界眼光》《中國(guó)先進(jìn)文化的發(fā)展軌跡》等系列文章，從純理論的角度較為詳實(shí)地論證和充分展開了先進(jìn)文化的指涉意蘊(yùn)以及其對(duì)文學(xué)的指示意義。這是必要的，也是開拓性的。

第二、要有明確的價(jià)值承擔(dān)。傳播工具理性不是文學(xué)所負(fù)載的歷史使命，被功利化所捆綁的文學(xué)無(wú)疑是異化的，是文學(xué)主體的淪陷，但這不等于文學(xué)就不能有任何的承擔(dān)，而徹底地走向“存在與虛無(wú)”。顯然，這將又是文學(xué)的自我糟蹋，是對(duì)生存根基的動(dòng)搖，自然這更也是對(duì)千百年來文學(xué)發(fā)展所筑建成型的基本軌跡之背離。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從“工具論”的迷霧走出來后這些年在經(jīng)濟(jì)大潮和后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的沖洗下，“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”。時(shí)代呼喚文學(xué)的主流，應(yīng)以高倡明確的價(jià)值承擔(dān)。胡良桂認(rèn)為，以人為本，這是文學(xué)的價(jià)值承擔(dān)之基點(diǎn)。這正和他的“史詩(shī)”“國(guó)別文學(xué)”和“先進(jìn)文化”等文學(xué)理念是一致的。這種價(jià)值承擔(dān)既屬于當(dāng)下文學(xué)所必須直面的——《當(dāng)下文學(xué)價(jià)值的功能與問題》，更需要當(dāng)代文學(xué)能有以人類中的永恒性因素為不變的情懷——《文學(xué)價(jià)值的時(shí)代性與永恒性》《文學(xué)形象的審美境界與核心價(jià)值》。緊跟時(shí)代的步伐，胡良桂由此提出了一些相應(yīng)的建設(shè)性觀點(diǎn)，諸如《守望理想是作家的天職》《新農(nóng)村建設(shè)與文學(xué)責(zé)任》《批評(píng)家的責(zé)任和使命》，等等。在胡良桂看來：“繁榮當(dāng)下的文學(xué)，必須走出‘問題’的陰霾，激發(fā)文學(xué)價(jià)值功能、道德功能與審美功能的活力，增強(qiáng)作家的責(zé)任意識(shí)、建構(gòu)能力和原創(chuàng)精神。”{33}這種對(duì)文學(xué)“非功利性”的功利性承擔(dān)正是中國(guó)傳統(tǒng)儒家的教化詩(shī)學(xué)、馬克思主義的實(shí)用主義詩(shī)學(xué)與西方的“人文主義”文學(xué)觀三者綜合互補(bǔ)體質(zhì)的產(chǎn)物。從中再次印證了“正典意識(shí)”和“建構(gòu)詩(shī)學(xué)”作為胡良桂文學(xué)批評(píng)世界的精神起點(diǎn)和文化特質(zhì)。

第三、要對(duì)文學(xué)精神嚴(yán)格恪守。何謂文學(xué)精神呢？胡良桂給出的答案是：“主要是指作家，以情感化、自覺化、意象化之類的呈現(xiàn)方式，在傳達(dá)個(gè)人體悟，宣泄自我情感，表現(xiàn)人生世相的同時(shí)，自覺不自覺地凝鑄于文學(xué)作品中的價(jià)值取向、文化觀念、人生追求，等等。”{34}此概括極有原創(chuàng)性，也是相當(dāng)精準(zhǔn)的。文學(xué)精神就是文學(xué)作品的靈魂，也是文學(xué)區(qū)別其他社會(huì)文化精神的標(biāo)志之一。這也是胡良桂有感于當(dāng)代文學(xué)“成了空洞娛樂文本與純粹的文字游戲”{35}即精神匱乏而發(fā)的。這點(diǎn)我們可以從現(xiàn)代當(dāng)代兩個(gè)時(shí)段的文學(xué)做出比較，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的確在技法上比現(xiàn)代成熟，但現(xiàn)代文學(xué)那種可貴的啟蒙意識(shí)、悲憫情懷、視文學(xué)為全部生命追求等人文向度似乎愈來愈稀薄。不可否定，1980年代初中國(guó)當(dāng)代文學(xué)曾有一段“黃金時(shí)代”，文學(xué)精神極為看漲，那是全民求“文學(xué)”如渴的年代，文學(xué)是百姓的精神武庫(kù)，而作家們可謂是以泣血的歌喉在喊出了一個(gè)民族的“傷痕”“反思”，亦在喊出自己文化根脈與民族靈魂中的深處回聲。溯源歷史，這也是文學(xué)主流的普遍性表征，譬如“魏晉風(fēng)骨”“盛唐氣象”等。抑或這正是作為親歷八十年代的胡良桂抱著對(duì)那個(gè)時(shí)代的追憶和留戀之結(jié)果？設(shè)若如此，我想這正是一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家和學(xué)者的品質(zhì)呈現(xiàn)。近些年來，不也是有批評(píng)家在學(xué)界提出還頗具一時(shí)反響的“重返八十年代”說法？胡良桂雖然沒有直接喊出怎樣的口號(hào)，但以自覺行為在理論上的建構(gòu)不正也與之異曲同工？從1980年代的中國(guó)風(fēng)貌中可得知，文學(xué)精神不僅屬于個(gè)體作家的，而且更屬于民族的、時(shí)代的。在這一點(diǎn)，胡良桂尤為重視，《文學(xué)精神的理論探尋與當(dāng)代歷程》《文藝作品的國(guó)家形象與民族精神》《理想精神與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》《新人文精神與近三十年中國(guó)文學(xué)的走向》都是從“大處著眼”“以面帶點(diǎn)”的方式來詮釋文學(xué)精神作為民族文學(xué)不可或缺的品質(zhì)向度。這是對(duì)文學(xué)主流的建構(gòu)，也是他的文學(xué)理想——“從國(guó)別文學(xué)中建構(gòu)世界文學(xué)”的佐證和互補(bǔ)。

注釋：

{1}[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》（第3卷下），商務(wù)印書館2009年版，第170頁(yè)。

{2}李建軍編：《十博士直擊中國(guó)文壇》，中國(guó)工人出版社2004年版，第259頁(yè)。

{3}{7}胡良桂：《史詩(shī)類型與當(dāng)代形態(tài)》，湖南教育出版社2002年版，第567頁(yè)、第147頁(yè)。

{4}胡良桂：《史詩(shī)藝術(shù)與建構(gòu)模式》，湖南文藝出版社1989年版，第67頁(yè)。

{5}梁振華：《“輕敘事”：當(dāng)代中國(guó)文藝的美學(xué)新征候》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年9月號(hào)下半月刊。

{6}[美]愛德華·W·薩義德著，單德興譯：《知識(shí)分子論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第100頁(yè)。

{8}胡良桂：《史詩(shī)特性與審美觀照》，湖南教育出版社1994年版，第325頁(yè)。

{9}雷達(dá)：《小說藝術(shù)探勝》，湖南人民出版社1982年版，第1頁(yè)。

{10}{11}王元驤：《拯救人性：審美教育的當(dāng)代意義》，《文藝研究》2012年第3期。

{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}胡良桂：《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)》，湖南人民出版社2004年版，第11頁(yè)、第60頁(yè)、第127頁(yè)、第274頁(yè)、第346頁(yè)、第1頁(yè)、第2頁(yè)、第383頁(yè)。

{20}季水河：《世界文學(xué)與國(guó)別文學(xué)·序》，湖南人民出版社2004年版。

{21}{23}{24}胡良桂：《楚文學(xué)的現(xiàn)代回聲》，湖南文藝出版社2008年版，第18頁(yè)、第243頁(yè)、第60頁(yè)。

{22}胡良桂：《幾部當(dāng)代湖南長(zhǎng)篇小說的時(shí)代精神》，《文壇藝苑》2004年第4期。

{25}{26}{27}{29}胡良桂：《蛻變轉(zhuǎn)型超越現(xiàn)實(shí)》，《當(dāng)代文壇》1991年第6期。

{28}吳笛主編：《外國(guó)文學(xué)作品與史料選》（下），浙江大學(xué)出版社 2012年版，第235頁(yè)。

{30}{31}{33}{34}{35}胡良桂：《文學(xué)主流的多維空間》，人民出版社2011年版，第609頁(yè)、第609頁(yè)、第204頁(yè)、第324-325頁(yè)、第455頁(yè)。

{32}姚曉雷：《新時(shí)期文學(xué)以來非常態(tài)民間主體形象的塑造》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第2期。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）