文格漸卑庸福近

真理屬于生活中少數幾件真正偉大的、寶貴的、無法用金錢收買的事情。人只能作為饋贈得到它，如同愛情或美麗。①

——卡夫卡

“文格漸卑庸福近”是余世存在考察了賈平凹的創作以后得出的結論。②1993年，賈平凹的長篇小說《廢都》以嘩眾取寵開創了中國當代文學的暢銷書寫作，掀起了文學的商業狂瀾。20年前，當世人幾乎眾口一詞地聲討賈平凹的媚俗和商業主義的時候，我卻對《廢都》有關90年代文化潰敗的挽歌式描寫表達同情，認為它體現了賈平凹內心的真實，表現了一種時代的癥候，具有一定的歷史價值。我將《廢都》視為賈平凹的天鵝絕唱。賈平凹對底線的大膽突破，使他在暢銷書作家中的位置不斷上升。去年，我讀到了賈平凹最新的長篇小說《老生》。即使有《廢都》的閱讀經驗墊底，卻仍然為賈平凹的輕佻和媚俗所震駭。更想不到的是，這樣一部輕薄的穢史，卻腴評如潮，被冠以“民間寫史”的稱號。因此，賈平凹的輕狂和媚俗并不是一個孤立、偶然的現象，它見證了文學的墮落。

一、志怪、變態與“擺闊性消費”

李歐梵在《小說的當代命運》中為志怪小說傳統沒有在當代延續和發揚光大而感到遺憾：“中國當代小說，在幻想的層面似乎比不上南美和印度，也許是因為中國文化本身的宗教成分較為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統始終不能轉化到當代寫實小說之中，我認為是一件憾事。”③志怪為中國早期小說的一個重要類型，后來慢慢衰落，清代《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》成為這一傳統的最后輝煌。魯迅在《中國小說史略》中評論說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒誕，誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情。”④《聊齋志異》的特殊價值和受到讀者喜愛的原因在于，它革新了志怪小說的傳統。

我并不認為志怪傳統的中斷是一件多么值得惋惜的事情。民間文化有著藏污納垢的特點，而作為民間文化重要載體的中國古代小說往往同樣也有這種藏污納垢的特征。中國古代的長篇小說往往殘留了志怪的內容，不僅《三國演義》《水滸傳》，即使中國古代最偉大的小說《紅樓夢》也不例外，但是這方面的內容不是提高而是損害了小說的價值。

自從孔子以來，中國知識分子對怪力亂神特別是因果報應保持著明顯的疏離姿態和明確的批評態度。代表了中國傳統知識體系的《四庫全書總目提要》對戚繼光的《止止堂集》有這樣的批評：“而雜說中乃多陰騭果報神怪之事，不免偏駁。”⑤有關《震澤長語》有“‘夢兆’一條，篤信占驗，亦非儒者之言，未免為白璧之瑕耳”的判語。⑥在中國歷史上，巫蠱文化的盛行往往和封建統治者的心理危機以及政治的荒唐、黑暗與血腥聯系在一起。作為孤家寡人的專制君主，他們一方面擁有絕對的權力，另一方面又極為脆弱和充滿危機感，尤其是當他也像普通人一樣面對死亡的時候。中國歷代的統治者無論早年多么英明，大多晚年屢屢為方士所惑。歷史上最著名的例子是漢武帝晚年的巫蠱之禍。巫蠱之禍成為兩漢盛世和英明武帝政治中最愚暗血腥的一幕。武帝晚年心理變態，從而墮入巫蠱的陷阱。儒家的理性傳統確實限制了文學的想象力，然而，中國文學卻因此總體上具有明朗與剛健之美。

五四文學革命發生之后，新文學的倡導者紛紛從科學的角度出發提倡歐洲19世紀的寫實主義與自然主義文學，神怪和靈異現象幾乎徹底被科學的權威逐出于新文學之外。在當代尤其文革時期，這一現代傳統發展到了極端，即使根據傳統戲曲改編的“鬼戲”也遭到嚴厲批判和封禁。

20世紀80年代中期，尋根文學興起，阿城的一篇極其觀念化、具有明顯文化表演傾向的“文化小說”《棋王》獲得文壇一致叫好，文化尋根于是成為了一種流行的文學時尚。被新文學埋葬的陰陽八卦、靈異神怪被重新發掘出土，并被作為“東方神秘主義”、中國文化的符號和身份象征，以及西方“觀看”的對象凸顯出來。賈平凹頗有商業經營的頭腦，在“對外開放”，中國成為西方的觀賞對象之后，他開始有意識地在他的小說里風格化地擺弄這些“中國特色”，并且因此被視為中國文化的代言，《老生》（載《當代》2014年第5期）在這方面走到了一個極端。⑦《老生》第11頁，寫了公狗和母狗在屋頂上哭的靈異現象。第17頁，出現了面像人臉的豬崽。第19頁，敘述一個長著白胡子的人，畫了一張符，剪下自己一撮胡子，說這個月村里有災難，到時把符和胡子燒灰用水沖服，離開村里，就能避過；果然，不久，“李得勝”和革命就來了。第23頁，徐老板問老黑是不是貓頭鷹叫，寡婦回答是，徐老板感到不吉利，“李得勝”果然死了。第79頁，夜里年輕人給的全是陰票子。在《老生》的第一個故事里，用巫蠱靈異現象預言革命的未來：“他們鉆的第一個山是有著古堡的虎山。虎山在當月出了件靈異事，有人放牛，忽然雷電四起，云霧把山谷都罩了，就有龍從天上下來與牛交配。李得勝他們隨后也到了虎山，李得勝得知靈異還特意去見了那牛，說是祥瑞，這牛要生麒麟呀。放牛人高興，自告奮勇到山下村鎮里散布消息：鯉魚跳龍門那是秀才要中舉的，龍從天而降與牛交配，這是英雄要行世呀，果然秦嶺里有了游擊隊啦！第二年，游擊隊離開虎山去了熊耳山，受孕的牛生下一頭豬，但又不像豬，嘴很長，耳朵太短。”（第16頁）賈平凹的小說還從來沒有如此大規模地展覽靈異神怪、因果報應，然而，它們卻已經喪失了《紅樓夢》中的功能意義，它們不再是情節發展內在的要求，而是成為一種孤立的文化碎片，一種純粹的文化裝飾。借用凡勃倫的一個經濟學術語，是一種“擺闊性消費”。

其實賈平凹并不是“東方神秘主義”的專賣店，專門販賣靈異神怪，而是什么好賣就賣什么。賈平凹的店里也堆滿了西方流行的文化時尚，例如變態，甚至一而再，再而三地重復同一個動作。如同變著花樣販賣靈異神怪一樣，這都是他虛構才能和想象力衰退的表現。《秦腔》里的引生割掉了自己的生殖器，《老生》里的張收成又“故伎重演”。蔡翔主編的“新經典文庫”中的“賈平凹代表作”《油月亮》里的同名短篇小說的主人公尤佚人早就有這種割自己生殖器的變態雅趣。在中國這個信奉中庸之道的國家里，割生殖器這種極端變態的行為只有在賈平凹的小說里才可能如此頻繁反復地出現。賈郎才盡也表現在細節的胡編亂造上，而這些細節描寫往往體現了作者的變態趣味。在《老生》中，不僅人變態，而且連動物也變態。不僅人喜歡吃動物內臟，而且野獸也愛吃內臟，甚至野獸不再吃動物的肉，只有對動物腸子的特殊嗜好：“人喜歡吃動物腸子，豺也喜歡吃動物腸子，它們進了城，會把爪子從牛呀驢呀羊的屁股挖進去，將腸子掏走，經常是天明后主人發現了死去的家畜，呼天搶地：哎咳咳，這×他娘呀，把我的腸子掏去啦！”（第28頁）我懷疑賈平凹寫作的時候是不是一直把上個世紀80年代初流行的《變態心理學》擺在書桌上當作臨摹的秘籍。

二、“無知者無畏”

王朔是新時期一位優秀的作家。他被賜予了語言的點金術，僅僅只言片語就能穿透一個時代。“無知者無畏”，王朔此言一出，震動了文壇。

在《老生》中，老師這樣給學生解釋青海：

而青海省以海為名，那更是海了。海上有許多山，傳說這些山是羅剎女神的骨骼，羅剎女神興風作浪，為了鎮壓，才在各個山頭建造寺院。后來地殼變化，海水涸去，僅留下一個湖，這便是青海湖。（第66頁）

西漢時，貝加爾湖被稱為北海，青海湖被稱為西海，北魏始有青海之稱。直到民國，才有青海省的建制：1928年國民黨進入青海并建立青海省。《山海經》是指經歷過的山和水，故名《山海經》。《老生》里那位裝神弄鬼的老師把青海的海望文生義地解釋成大海的海，頗有“無知者無畏”的架勢。⑧

賈平凹因為販賣神秘文化和民俗而被視為中國文化的代表。這一次，他把《山海經》這部“奇書”搬進了小說里，頗有奇貨可居的味道，使人聯想到最近炒得很熱的“黃金酒”。像黃金入酒一樣，賈平凹把《山海經》搬進小說，也被炒作成了一個“文學事件”。

賈平凹以一種獵奇和炫耀的心理來對待《山海經》，然而，他對《山海經》和中國文化卻缺乏基本的理解。賈平凹宣稱：“中國人的思維、中國人文化的源頭都在《山海經》。”⑨一方面，《山海經》并不是多么古老的書，在《山海經》成書以前，已經有不少文化原典存在；另一方面，《山海經》在中國古代典籍中一直處于極其邊緣的位置。

《山海經》這部奇書使喜歡獵奇的賈平凹又多了一件寶貝；然而，批評家們卻不明白賈平凹把《山海經》搬到小說里有什么用意。賈平凹聲稱：“《老生》中引用一些《山海經》文字，也有小說結構和節奏的想法，卻更重要的是尋找中國人思維是如何形成，而對應百多十年來的故事。”⑩他的意思是，中國現代的歷史戲劇是《山海經》思想文化的一種演繹。這至少確實道出了賈平凹《老生》的寫作意圖和方法。賈平凹借古代奇書來發揮他自己的哲學，并且用這種哲學來演繹故事。《老生》中的老師這一角色讓我想起“新時期文學之父”劉心武創作的新時期文學經典《班主任》中的張老師。在新啟蒙的話語體系和權力結構中，老師代表真理、知識和權力。

《上海文學》1979年第4期上發表的著名的《為文藝正名》中說：“群眾對粉碎‘四人幫’后的一部分作品的反映是：政治上是反對‘四人幫’的，藝術上是模仿‘四人幫’的。”《老生》的敘述方式未嘗不是受到“四人幫”和文革樣板戲藝術上的影響。樣板戲作為一種思維方式已經凝結在賈平凹這一代人的心靈中，成為一種集體無意識。賈平凹的《老生》完全是抽象概念的演繹，是文革時代那種“公式化”“概念化”的產品。《老生》明顯沿用了《奇襲白虎團》等樣板戲的創作方法、修辭策略和敘事原理。樣板戲《奇襲白虎團》大量引用“毛主席語錄”，并且用不同的字體印刷。當然，賈平凹也許不知道，文革的這種文體形式源于中國歷史悠久的為經作傳，為傳作注的傳統。

賈平凹用《山海經》的“哲學”（實際上是他自己的“哲學”）來演繹中國現代歷史。然而，《老生》搬弄《山海經》也好，賣弄靈異文化也好，這些都是表面現象。而賈平凹并沒有對《山海經》作出真正“中國”的解釋。西方的流行文化作為一種強勢符碼，被賈平凹挪用作為“闡釋的權威”。他搬《圣經》來套《山海經》，用外來文化“解釋”中國古代文化。他用來解釋《山海經》的先入之見全部是當前中國流行的西方文化觀念，因此，與其說他在解讀《山海經》，不如說他在曲解《山海經》。

在小說的第一個故事中，老師建構了這樣一種宏大敘事：

虎豹鷹隼是食肉的，牛馬豬羊是食草的，上天造人的時候并沒有安排人的食物，所以人永遠是饑餓的，得自己去尋找可吃的東西，便什么都吃，想著法兒去吃，在自然界里突破食物鏈，一路吃了過來。人史就是吃史。（第7頁）

根據《圣經》上帝造萬物各從其類的說法，賈平凹想當然地構造出了食肉動物吃肉，食草動物吃草的“食物鏈”，并且通過所謂人類“突破”食物鏈的敘述來發表他的“世界觀”“歷史觀”與“人生哲學”。然而，賈平凹所虛構的“食物鏈”卻缺乏基本的自然常識的支持，因為并不只人類是雜食動物，什么都吃，我們身邊的許多動物如豬狗雞鴨等普通的家畜家禽就也都像人一樣是雜食動物，也是什么都吃。然而，這些什么都吃的動物并沒有“突破”自然界的“食物鏈”。

《老生》中設置了這樣一段師生對話來闡發他的人性論：

問：為什么那時人見了癉就“多放士”，見了禺就“其郡縣大水”，見了猾裹就“縣有大繇”？答：發現癉長有人手嗎，禺聲如人吟嗎，猾裹像人嗎？人在大自然中和動物植物在一起，但人從來不懼怕任何動物和植物，人只怕人，人是產生一切災難厄苦的根源。（第15頁）

把人與人對立起來，這是典型的資本主義時代的思想產物，其中最有代表性的是霍布斯的觀點。{11}然而，在古代，對人類最大的威脅是猛獸而不是人類，因此，人類最主要的恐懼對象并不是自己的同類，而是猛獸。《老生》中的老師信口開河地發表他的“哲學”，卻完全不顧它與小說中所引用的《山海經》本文直接矛盾：

南次二山之首，曰柜山……有獸焉，其狀如虎而牛尾，其音如吠犬，其名曰彘，是食人。……水有獸焉，名曰蠱雕，其狀如雕而有角，其音如嬰兒之音，是食人。（第15頁）

老師置《山海經》一再敘述怪獸“食人”于不顧而任性地闡發他的“人只怕人，人是產生一切災難苦厄的根源”的“哲學”。不是人與人之間的敵對，而是人類與野獸以及動物之間的區分和對立才是人類社會最重要的區分和對立，這是人類最基本的一個敘述。這種敘述構成了中國思想文化的主脈。儒家最重要的經典《論語》以及整個儒家思想最核心的概念“仁”就是圍繞著“人”建立起來的。《孟子》中率獸食人的說法鮮明地把人類社會和動物世界對立起來，從而建構起人類文明的敘事：“庖有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓莩，此率獸而食人也。”{12}顧炎武在《日知錄》中提出了著名的“亡國”與“亡天下”的區分。“亡天下”的標志是人性沉淪，轉變為動物的、獸性的世界：“易姓改號謂之亡國；仁義充塞，而至于率獸食人，人將相食，謂之亡天下。”{13}顧炎武正是延續了孟子以來儒家的思想脈絡。即使受到顧炎武以及衛道者猛烈攻擊的中國古代最著名的異端思想家李贄也同樣有“存之則進于圣賢，失之則入于禽獸”的說法。{14}因此，人性與獸性、人類與野獸（動物）的對立，而不是人與人的對立，才是中國傳統的中心思想。哪怕是李贄這樣極端的異端思想家——從血緣上來說，他屬于真正的“異族”，其思想也仍然沒有偏離中國古代思想傳統的基本脈絡。現代新儒家的代表人物之一的徐復觀在《中國人性論史》里說：“孟子是以心善言性善，所以當孟子說‘仁，人心也’（《告子上》）的話時，實等于說‘仁，人性也’。這正是繼承了孔子人性論的發展。由于孔子對仁的開辟，不僅奠定了爾后正統地人性論的方向，并且也由此而奠定了中國正統文化的基本性格。這是了解中國文化的大綱維之所在。”{15}

賈平凹在小說中所闡發的“人性論”完全背離了中國人性論的思想傳統，而恰是拾當前中國流行的人性論之唾余，而這種流行的人性論卻是剛剛從西方販來的。如前所述，人與人之間的敵對，是資本主義時代的歷史產物。直到20世紀80年代初，賈平凹自己親身參與的中國新時期文學一開始仍然把人性和獸性絕對地對立起來，把 “四人幫”的暴行說成是“獸性大發”，將文革法西斯主義宣判為“反人性”。只有經過了1980年代先鋒文學的書寫之后，“人性”才發生了一次“革命”，先鋒文學成為了“人性惡的證明”。賈平凹將20世紀90年代才開始流行的從西方販來的“人性論”強加于中國遠古時代，這并不是對中國傳統文化的正當解釋，而是在用當前流行的西方文化強暴中國的古代文化。如果用賈平凹這種時髦的“人性論”來考量，文革的法西斯主義和“四人幫”的暴行不就成了最合乎“人性”的嗎？怎么能說是“獸性大發”和“踐踏人性”呢？

讓我們回頭再來看看《老生》的《開頭》：

每年臘月二十三，小年一過，山里人的風俗要回歲，就是順著這條河走。于是，走呀走，路在岸邊的石頭窩里和荊棘叢里，由東往西著走，以至有人便走得迷糊，恍惚里越走越年輕，甚或身體也小起來，一直要走進娘的陰道，到子宮里去了。

把山溝想象成母親的陰道，這種描寫初看起來既很“詩意”，又很“哲學”；然而，卻是極端概念化和西方化的，不過是弗洛伊德主義簡陋、粗鄙的中文版。這是“山里人”的感受和想象方式嗎？這種想象有絲毫的中國味道嗎？

小說中有這樣一段師生問答：

問：人是說一種話，這些動物卻各不相同？答：人其實也是各說各的話，有英語德語法語阿拉伯語，就是在秦嶺里，山陰縣三臺縣嶺寧縣清華縣也不是各有各的口音嗎？你知道西方的《圣經》嗎，《圣經》里就講過，上帝為了不使人統一行為，才變亂了人的口音，使他們的言語彼此不通，分散在大地上。西方是這樣，東方也是這樣，上古時期動物那么多，人的力量還不強大，如果動物們都是一種聲，那還有人類嗎，所以上天也使它們各是各的聲。（第15頁）

方言的產生有歷史、地理和社會等復雜的原因，晉人葛弘（洪）說：“古書之多隱，未必昔人故欲難曉，或世異語變，或方言不同。”{16}而《圣經》對語言紛歧的解釋是一種神話，是古人對世界和宇宙的一種探究和猜想。《圣經》的解釋雖然不符合歷史的真實，卻富于想象力和哲學內涵，因此后世許多語言學家在談到語言歧異現象的時候競相引用《圣經》中的這一典故。然而，賈平凹的東施效顰卻缺乏任何想象力和創造性，沒有帶來任何思想的增殖。人類既然是人類，便可能具有共同的“類本質”，擁有“共同的人性”和“共同的語言”并非不可想象，而是合乎人性理想和思維邏輯的。19世紀，柴門霍夫“世界語”的創制正是基于這一理想和邏輯。在同樣的共同人性的思想基礎上，并且同樣也是在19世紀人類交往日益密切的現實條件下，歌德和馬克思提出了“世界文學”的概念。然而，賈平凹想象兩條腿的動物、四條腿的動物、八條腿的動物、十多條腿的動物和沒有腿的動物以及根本就不能發聲的動物都有一種共同的語言，則是一種“思想”的胡鬧。

古人云：“不通群經不足以治一經”，“皓首窮經”。賈平凹對待《山海經》的態度則是典型的“活學活用”。實際上，以賈平凹的語言能力對《山海經》根本無從下嘴。他無力進入《山海經》文本的內部，而只是在《山海經》上面刷了一層進口油漆。賈平凹的取勝之道就是，把中國的材料用西方的流行文化符碼進行加工，就像充斥著世界市場的“中國制造”基本上都是按照海外的訂單和圖紙利用中國廉價的勞動力生產一樣。

三、用“民間寫史”顛覆民間傳統

賈平凹以獵奇的態度、“新聞報道”的方式選取了1930年代的革命、1940年代的土改、1950年代的大躍進和1960年代的文革以及改革四個不同時期，以政治招貼畫的形式做了浮光掠影的描述。

《老生》從黑和白的訓詁以及游擊隊首領老黑的出世寫起。作為游擊隊副隊長的老黑是《老生》中最重要的人物，一位評論家這樣梳理和評論老黑及其“革命”：老黑參加革命前是國民黨正陽鎮黨部{17}書記王世貞手下保安隊的一個排長。老黑命硬，他母親因他難產身亡。老黑命硬心更硬。一次，王世貞晚上與番禺坪的保長喝酒，村人趴在墻上看稀罕，被老黑一槍打死。王世貞對此深感內疚，但老黑的表現卻與王世貞形成了鮮明對照。王世貞說： 你還是去墳上燒些紙吧，燒些紙好。老黑不僅沒有燒紙，還尿了一泡，并在墳頭釘了根桃木橛。評論家因此評論道：“僅此一端，王世貞之心存仁慈與老黑內心的狠毒決絕，就已經昭然若揭了。”進一步證明老黑狠毒決絕的，是他冒死為王世貞姨太太取蟒蛇皮的情節。對此王世貞和姨太太的評價截然相反。王世貞夸獎老黑勇敢，要擢升他當排長。姨太太則指出：“老黑這人可怕，自己的命都不惜了，還會顧及別人？”王世貞不顧姨太太的勸阻提拔老黑為排長，后來的事實證明了姨太太目光如炬。老黑在“李得勝”的鼓動下參加了“革命”，但他參加“革命”既非苦大仇深，更非出自所謂的階級覺悟，而是“李得勝”巧舌如簧鼓動的結果。老黑參加“革命”是從對自己恩重如山的主人王世貞的背叛開始的。拿自己的恩人祭刀之后，老黑成了“革命”的首領。{18}可見，老黑是一個心狠手辣的惡棍，從里到外黑透了。

這個“黑”字讓我們想起《霓虹燈下的哨兵》中潛伏下來的國民黨特務老開的臺詞：“讓共產黨紅的進來，不出三個月，我們叫他們趴在南京路上，發霉、變黑、爛掉。”尤其讓我們聯想到上海灘上時髦的鬈發女人對趙大大的嘲笑：“唷，這個兵好黑！”還讓我們回憶起一到上海就受到資產階級文化腐蝕的排長陳喜對趙大大的歧視：“算了，黑不溜球的，靠邊站站吧！”趙大大遭到優勢的政治和文化的接連打擊，連長魯大成鼓勵他：“臉黑，臉黑就不能站崗，不能當家作主人了？……臉黑怎末的？臉黑說明你行軍打仗太陽曬的，說明你健康，光榮！”通過賈平凹的《老生》，我們可以看出《霓虹燈下的哨兵》在某種意義上已經具有類似魯迅的《狂人日記》那樣的經典意義，后來的書寫必須不斷地對它進行回應。

賈平凹只知道審美的階級性，卻不明白審美潮流翻手為云、覆手為雨的變幻。當然，賈平凹的“黑”之一字也并不是審美意義上的，而是政治意義上的，它來源于賈平凹長期浸淫于其中的官場的厚黑學。李宗吾于民國元年著《厚黑學》，將中國歷史提煉為“古之為英雄豪杰者，不過面厚心黑而已”的厚黑經。進入1990年代，《厚黑學》成為暢銷書，成為官場的學問。在厚黑學流行的同時，“抹黑”成為官場和下流文人的一種絕技。賈平凹用上個世紀90年代以來官場流行的厚黑學去詮釋1930年代的革命，完全是顛倒黑白。1930年代青年學生從北平、上海奔赴延安，唯一的原因是，與國民黨統治下暗無天日的世界，尤其是國民黨官場的黑暗腐敗相反，“解放區的天是藍藍的天”。

中國歷史上有價值的文學作品往往都是違背和對抗統治階級和官方的價值標準的。中國文學史上兩個最著名的以黑為造型的人物——《水滸傳》里的李逵和多到不計其數的包公戲里的包公，都是對官方的政治、道德、審美規范的挑戰、批判與否定。金圣嘆在《水滸傳》第10回的回前評里這樣評論黑旋風李逵：“旋風者，惡風也。名柴進曰‘旋風’者，惡之之辭也。然而又系之以‘小’，何也？夫柴進之于水泊，其猶青萍之末矣，積而至于李逵亦入水泊，而上下尚有定位，日月尚有光明耶？故甚惡之，而加之以‘黑’焉。”{19}從地主階級敵視農民起義的立場出發，金圣嘆對黑旋風作出了微言大義卻是徹頭徹尾官方的政治詮釋。可是，如果《水滸傳》的作者果真是像金圣嘆所解釋的這樣一種對于李逵以及農民起義仇視的態度，那么，《水滸傳》也就不是我們所看到的《水滸傳》，而是成了《蕩寇志》了。任何一位熱愛《水滸傳》的讀者都不會像金圣嘆一樣把它當作是農民起義的謗書，而是相反都把它看作官逼民反的寫照。李逵是《水滸傳》里面一個深受讀者喜愛的性格鮮明的人物。李贄在《水滸傳》第93回《李逵夢鬧天池，宋江兵分兩路》的回后評中把李逵高度道德化：“浮生若夢，人人都做富貴夢，誰似李逵做忠孝夢！”{20}而金圣嘆自己在《讀第五才子書法》中又這樣自相矛盾地稱頌李逵：“李逵是上上人物，寫得真是一片天真爛漫到底。看他意思，便是山泊中一百七人，無一個入得他眼。孟子‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’，正是他好批語。”{21}金圣嘆的藝術感覺戰勝了他的政治偏見。而黑臉包公已經成為清官的符號和象征，寄托了中國民眾對清官政治的理想。更有意思的是，在《水滸傳》里，還描寫了一位外貌、身份、性格和道德都與李逵構成了鮮明對比的人物，這就是白衣秀士王倫。與黑旋風的天真坦蕩相對照，白衣秀士最顯著的特點是心胸狹窄，嫉賢妒能。林沖火并王倫的情節成為《水滸傳》中最精彩和最令人快意的著名情節之一。

中國古代小說尤其是白話小說最初都是民間文學，不登大雅之堂，被排斥于文學和普通的知識范圍和秩序之外。因此，與正統詩文不同，小說包含了底層民間的價值取向，表達了人民的思想感情。這些從底層立場出發的往往是無名氏的民間藝人，對于黑與白的看法是與統治階級以及官方根本對立和完全相反的。在這些通俗文學作品中，不論是李逵，還是包公，黑的造型都代表了一種正面的理想和價值。這些后來成為了經典的作品在有意識地描寫以黑為外貌特點的人物的時候，都是站在否定和推翻統治階級審美和道德標準的立場上，大膽、明確地大聲宣布：黑就是真，就是善，就是美。而賈平凹的《老生》則是對這一漫長的優秀的民間文學傳統的顛覆，并且因此自覺地站到了反動腐朽的封建統治階級的官方立場上。所以，如果說賈平凹在文學史上有什么意義的話，那就是，作為文化官僚的賈平凹，做了中國文學史上一次顛倒黑白的操作，顛覆了充滿血性和光彩、充滿了豐富的人民性的民間文學傳統。

《老生》把底層農民書寫為殘暴，并且把地主階級書寫為仁義，這讓我們聯想起紅色經典、著名的新歌劇《白毛女》。《白毛女》中地主的名字叫做黃世仁，農民的名字叫做楊白勞。在《白毛女》中，地主階級名實背離，名義上仁義道德，實際上傷天害理。而在賈平凹的《老生》里，名與實達到了高度的統一：地主王世貞是仁義道德的化身，而老黑所代表的底層農民游手好閑，好吃懶做，心狠手辣，忘恩負義。在描寫1930年代革命的第一個故事里，老黑對他的主人王世貞的心狠手辣、忘恩負義，與他的主人王世貞對他的關懷和信任構成了鮮明的對比。他的主人王世貞的“大老婆喜歡老黑，每次進溝，總給老黑的褡褳里塞幾個饃，還有一疙瘩蒜”。老黑的爹充滿感激：“啊給這多的！”而王世貞的大老婆的話語則充滿了對老黑的體貼與關切：“他長身骨子么。”在描寫1940年代土改的第二個故事里，賈平凹運用“厚描”的手法重復了類似的情節。王財東出于善心送給馬生一張金圓券，讓他去吃頓辣湯肥腸。第二天，馬生拿了金圓券去鎮上趕集，發現金圓券作廢了。回到村里，馬生把金圓券撕了個粉碎，擲到王財東的臉上說：“還給你，我不落你人情！”用評論家的話說：“僅此一個細節，王財東的樂善好施與馬生的冷漠絕情恩將仇報，就形成了極其鮮明的對照。”{22}解放后，馬生不僅沒有知恩圖報，反而利用革命權力強奸了玉鐲。在賈平凹那里，封建統治者是仁義的化身，而底層民眾身上則攜帶著惡的基因。可是，在現實中，一面是巧取豪奪的富豪們一擲千金地炫富，一面是農婦周秀云在討薪過程中被活活打死。一位評論家在評論《老生》時用了“探尋歷史真相的追問與反思”的標題，這位評論家把一些流行的詞語疊床架屋地堆砌在一起，沒想到卻造成了語言的撞車與思維的阻塞。

賈平凹的《老生》不僅是文學史上一次顛倒黑白的書寫，而且也是對歷史真實的黑白顛倒。

為了表現老黑的橫蠻任性、胡作非為，小說這樣描寫老黑使槍：

老黑有了槍，槍好像就是從身上長出來的一樣，使用自如。他不用擦拭著養槍，他說槍要給喂吃的，見老鷹打老鷹，見燕子打燕子，街巷里狗臥在路上了，他罵：避！狗不知道避開，那槍就胃口饑了，叭的放一槍，子彈是蘸了唾沫的，打過去狗頭就炸了，把一條舌頭崩出來。

然而，這完全是今天豪富們“有錢就任性”的性格特點，絕不是上個世紀30年代地主武裝的歷史真實。20世紀30年代中國農村極端貧困。哪怕地主們個個都是“周扒皮”，甚至掘地三尺，也搜刮不出幾個銅板。即使在我們夢想中財富的天堂——今天美國這個美麗的帝國主義國家那里，有人在購買子彈的時候也還抱怨子彈昂貴，說是要讓人破產的節奏。對于上個世紀30年代農村的地主武裝來說，賈平凹的這種見啥打啥，“見老鷹打老鷹，見燕子打燕子”的描寫，是賈氏的“魔幻現實主義”特產，說白了，就是任性。根據文獻記載，1932年廣東省普通高中學生軍事訓練領用的子彈價格是粵造79步槍子彈每顆一毛八分錢。{23}還有一種參照，抗戰時期，三斤小米一顆子彈。另有一種說法是，三升小米一顆子彈。因此，1930年代一個農民一年的收成也買不了幾顆子彈，而依靠剝削貧窮到極點的農民裝備起來的地主武裝絕不可能像賈平凹所描寫的老黑那樣任性。

除了對革命顛倒黑白的描寫，對文革和改革的描寫或者是一種程式化、公文式和大眾媒體風格的控訴，或者是無中生有地編造。大躍進災難的一個重要根源是，1957年反右，民主被徹底肅清，因此長官意志和官僚主義橫行，文革一方面是反右和大躍進的延續，另一方面是對反右和大躍進的否定。在第三個故事中，賈平凹寫文革天天餓死人；然而，實際上，中國歷史上最可怕的、由人禍造成的大饑荒發生在大躍進時期。并且，從此以后，餓死人的現象第一次從中國歷史上消失了。

無論是無中生有的農村勞動營，還是從現實中“照搬”的“周老虎”和“瘟疫”，賈平凹都是采取一種獵奇、“新聞”的態度。現實中的“周老虎”和“瘟疫”曾經震撼了我們，它們具有強大的表達現實的力量。那場“瘟疫”的致命之處，不在兇惡的病毒，而在可怕的官僚主義。就像大躍進一樣，“瘟疫”不是天災，而是人禍。解放軍301醫院的一位軍醫透露了“瘟疫”的真相，從而避免了災難的進一步擴大。后來，隱瞞疫情的國家衛生部長因此被迫免職。我們在現實中遭遇“周老虎”和“瘟疫”，就好像看到老虎縱躍一樣心跳加速；然而，賈平凹從現實中“照搬”到小說里的“周老虎”和“瘟疫”，卻好像塞給我們一只死貓，上面寫著“這是一只老虎”，并且還加蓋了“五套班子”的公章。由于賈平凹寫作嘩眾取寵的特點和缺乏基本的誠實，他似乎“抄襲”和“照搬”現實，實際上卻歪曲和掩蓋了現實。

余華的《兄弟》把文革和改革作為禁欲和縱欲兩個不同的時代來對照地加以表現。20世紀80年代，“本能欲望”作為西方文化一個重要的商標進入中國先鋒文學。余華的《兄弟》并沒有離開他80年代的思想地基。賈平凹在上個世紀80年代也發誓要學習西方現代主義，他曾經自夸，盡管沒有看過馬爾克斯的《百年孤獨》，但能猜出它寫的是啥。他用西方流行的文化符碼來編織中國現代歷史，卻無法尋找到中國現代歷史的內在聯絡和基本線索。他用一種低劣的政治波普的風格把中國現代史涂抹成吸引人眼球的夸張的政治招貼畫和拉洋片。文革結束后，精英們用“普遍人性論”聲嘶力竭地聲討“階級論”，然而，《老生》所表達的卻是赤裸裸的“階級論”：不同的階級有不同的基因和人性，底層農民有著惡的本能，地主階級則帶有仁義的基因。這是一種極其簡單、粗俗、刻板的“階級論”，馬克思主義的階級論的內容則要比這豐富和復雜得多。賈平凹的《老生》中的人物描寫，不僅喪失了古典小說人物性格的復雜性，而且比“四人幫”的樣板戲對“正面人物”和“反面人物”的描寫更加抽象化和概念化，也更加黑白分明、簡單粗暴，唯一的區別是他們的階級立場是顛倒過來的。不僅如此，讓評論家感到吃驚的是：“從中我們發現，在戲生這個革命后代身上，發財致富的本能欲望已經取代了前輩們的暴力本能”。{24}評論家閱讀賈平凹的小說后得到的結論是，中國人是一種轉基因動物，父輩與子輩之間發生了基因突變，父輩的暴力本能到了子輩那里就變成了發財致富的本能。

四、“無恥者無敵”

也許是從新世紀開始吧，“無恥者無敵”顯示了縱橫天下的威力。1992年，中國轉向市場經濟。1993年，賈平凹就以《廢都》一夜之間躥紅，成為著名的暢銷書作家。按照陳曉明的歸納，他寫作的特點是道德+色情、政治投機+商業投機。陳曉明預言，《廢都》“標示著一次文學末日的騷動”：“它那自欺欺人的行徑，它那商業主義的動機和效果，它那白日夢式的自我妄想，它那放任自流的美學趣味和文化態度，總之，它那虛張聲勢的外表掩蓋下的不過是集體性質的逢場作戲。”{25}賈平凹的寫作成為政治和商業雙重投機，他以卑下的趣味迎合時代的潮流，創造了文學消費的神話。盡管《廢都》表現了舊式文人的無端自戀，格局狹小，品格低下，但是，它表達了一種內心的真實，代表了賈平凹再也無法逾越的寫作高度。

按照王春林《探尋歷史真相的追問與反思》一文的說法，《老生》寫作的主題和目的是顛覆傳統的革命歷史小說：“概括言之，這些小說中的革命者可以說都是苦大仇深，人格品德高尚，具有突出的反抗性格特征。盡管說他們的走上革命道路未必都是理性自覺的結果，但在參加革命之后，思想覺悟就會迅速獲得提高，能夠以一種鮮明的階級意識積極介入到具有突出正義性的革命斗爭之中。但所有的這一切，到了賈平凹的《老生》中，卻都發生了極其耐人尋味的變化。諸如老黑、匡三、雷布之類秦嶺游擊隊的核心成員，其人性深處不僅潛藏著惡的基因，而且生性無賴，他們參加革命的動機，或者為了滿足更高的私欲，或者為了達到借刀殺人公報私仇的目的。更進一步，從秦嶺游擊隊的革命過程來看，他們雖然打著革命的幌子，但究其實質，卻也無非不過是打劫富戶或者冤冤相報而已，其間充滿著極度背離人性的血腥和暴力。如果說當年的那些‘革命歷史小說’的確是在以文學的方式‘為新的社會的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化’的話，那么，賈平凹的《老生》也就完全可以被看作是對于這些‘革命歷史小說’的解構與顛覆之作。” 賈平凹在《老生》后記里一語道破：“我的《老生》在煙霧里說著曾經的革命而從此告別革命。”《老生》寫作唯一的目的就是，通過抹黑革命，達到“告別革命”的目的。

《老生》把小說中的重要人物和游擊隊的核心成員取名為老黑，而把化名“李得勝”的革命領導人描繪得比老黑更黑。小說中化名“李得勝”的革命領導者沒有任何政治理想，和老黑這樣的地痞惡棍沒有絲毫區別。按照當時還是地主武裝身份的老黑的說法：“這下咱倆扯平了，都是背槍的！管它給誰背槍，還不都是出來混的？！”而“李得勝”的“革命理論”就是，要混就混個名堂。作為革命的領導者，“李得勝”比老黑更加心狠手辣。“李得勝”和老黑一起商議起事的時候，跛子老漢外出去摘花椒葉，“李得勝”誤認為跛子老漢告密，因此槍殺了跛子老漢。當“李得勝”發覺了這是一個誤會以后，不僅沒有任何內疚，反而替自己辯解：“李得勝半會沒言語，卻看著老黑，說：他沒讓我相信他是要摘花椒葉的。老黑也明白了李得勝的話，就在老漢的頭上也打了一槍，腦漿流出來，身子還動，接著再打一槍。”賈平凹把化名“李得勝”的革命領導者描繪成“寧教我負天下人，休教天下人負我”的大奸大惡。他把這一段描寫當成他的大手筆。“李得勝”誤殺跛子老漢的情節剿襲《三國演義》第四回曹操殺呂伯奢的故事。《三國演義》第四回的描寫翻轉了前面曹操忠臣義士的崇高形象。在曹操“寧教我負天下人，休教天下人負我”一語后面，毛宗崗評點道：“曹操從前竟似一個好人，到此忽然說出奸雄心事，此二語是開宗明義章第一。”{26}《老生》剿襲《三國演義》，但是，在思想和藝術上，二者卻天懸地隔。在思想上，《三國演義》擁劉反曹，并不是簡單地因為曹操是“漢賊”，作為“漢室之胄”的劉備代表了封建正統，羅貫中把劉備塑造成為“仁君”，體現了一定的人民性。在藝術上，一方面，曹操殺呂伯奢這一恩將仇報的滅門之戮的情節塑造了曹操猜忌狡詐、大奸大惡的形象；但是，另一方面，曹操滅絕人性的行為又被描寫得既驚心動魄又“合情合理”。曹操殺戮呂伯奢一家的行為是在特殊的心理狀態下和特定的環境中發生的。曹操在刺殺董卓失敗后一路逃亡，如驚弓之鳥，漏網之魚，簡直到了杯弓蛇影、草木皆兵的程度。在這樣的心理狀態下，他投奔到了結義兄弟呂伯奢家。而呂伯奢過分的熱情為自己招來了殺身之禍。呂伯奢不僅遠道去買酒，而且還打算殺一頭豬款待驚魂未定的曹操。曹操在黑夜中聽到磨刀霍霍，還聽到要“縛而殺之”，按照毛宗崗的批語，此時的曹操只兩個字，就是“嚇殺”，因此，曹操先下手為強，殺了呂伯奢全家。當曹操在繼續逃命的路上遇到買酒歸來的呂伯奢的時候，本來已經放過了呂伯奢，但轉念一想到呂伯奢發現真相以后再也沒有活路的后果，才又回過頭來殺了呂伯奢。曹操殺呂伯奢這一情節，人物的行為邏輯和環境氣氛達到了高度的統一。人物的性格、心理與環境之間的關系以及情節的推展可以說到了天衣無縫的程度。本來是忠臣義士的曹操被一步步推到了忘恩負義的殺人兇手的位置。然而，《老生》卻將誤殺的場景由黑夜轉換成白天，把誤殺的對象變成了一個跛子，把時間變成了到屋外摘花椒葉的瞬間，本來想表現“李得勝”無端猜忌、忘恩負義的極端程度，但是，卻使得“李得勝”的猜疑和誤會完全失去了心理依據，真是畫虎不成反類犬。羅貫中和賈平凹，一個是文學創造的天才，一個成了拙劣的剿襲者和低級的誹謗者。薩瓦托和博爾赫斯政治觀點不同，但都具有不凡的藝術修養，相互之間充滿了敬意。有一次，在討論藝術問題的時候，薩瓦托提到一個人們普遍熟悉的例子，莎士比亞通常采用二流作家用過的題材和情節，他用平庸的素材寫出了偉大的悲劇。因此，薩瓦托說：“這就意味著情節幾乎等于‘零’。”{27}同樣的情節，在不同作家手里，可能會造成完全不同的藝術效果。也正是這樣，才可以真正分出藝術水平的高下。

五、正史·野史·穢史·投名狀

賈平凹的徒眾替他挑起“民間寫史”的幌子。賈平凹也把自己妝扮成司馬遷，把《老生》比附成《史記》。他說：“《史記》現在是我們最相信的，而當年司馬遷卻因此受了宮刑。”{28}司馬遷不是因為《史記》而是因為替李陵辯護而遭受宮刑，這是初中生都知道的歷史常識。賈平凹連初中的歷史常識都不具備，卻侈談良史、信史，這樣的勇氣和膽量令人生畏。賈平凹把《老生》當作投名狀，相反，司馬遷的寫作不是為了邀功討賞，討好當時的權勢和流俗，而是“藏之名山，傳之其人”，追求永恒的正義。

賈平凹缺乏基本的人文素養，以搜集和展覽小腳、巫蠱等中國傳統文化中的渣滓作為門店特色，依靠貧乏而病態的想象，從《廢都》的虛矯和自戀走向了《老生》的狂妄和輕薄，在“民間寫史”的幌子下，寫出了低劣的謗書和荒唐的穢史。賈平凹簡單地以道德化來審判革命，就像通常的野史將農民起義妖魔化一樣，賈平凹把革命者徹底妖魔化。在《老生》中，如果說“李得勝”和老黑這些革命者多少還有些英雄豪杰氣味的話，也正因此，他們都早已死于非命，那么剩下的最后摘取革命果實的匡三之流則完全是一種尿褲子的貨色。

1919年4月，魯迅的小說《孔乙己》在《新青年》雜志第6卷第4號發表。魯迅感慨于我國利用小說進行人身攻擊的風氣，在篇末《附記》中寫道：“大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑穢水的器具，里面糟蹋的是誰。這實在是一件可嘆可憐的事。”

《老生》中的唱師穿越陰陽兩界，活了一百多歲，閱盡了人間滄桑。有人被唱師這個無所不能的敘述者迷惑和震服，然而，實際上，一方面，唱師這個敘述者根本承擔不了這部小說所要求的復雜的敘述功能；另一方面，正像書中的老師一樣，唱師也只不過是賈平凹自己的一個化身。因此，唱師一方面像賈平凹一樣裝神弄鬼、狂妄無知，另一方面也像賈平凹一樣趨炎附勢、庸俗不堪。我們都知道，蘇格拉底有一句名言：“我只知道自己一無所知。”同樣，大智若愚是國人耳熟能詳的成語。因此，不論是西方，還是東方，學富五車的人絕不會賣弄自己的學問，只有半桶水的妄人才會夸耀自己的知識。我第一次從唱師這里聽說了“五套班子”這個充滿了“權威”和“威望”的名詞。唱師上知天文，下曉地理，對權力系統更是了如指掌。

唱師講話的口氣根本不像一個跨越了陰陽兩界的世外高人，反倒有點像《紅樓夢》第四回里揣著“護官符”的賈雨村官衙里那個勢利的門子，盡管同樣勢利，但不同的是，官衙里的門子謹小慎微，而唱師則狂妄自負到不知天高地厚。《紅樓夢》里的“護官符”只有簡單的幾句詩：“賈不假，白玉為堂金作馬。阿房官，三百里，住不下金陵一個史。東海缺少白玉床，龍王來請金陵王。豐年好大雪，珍珠如玉金如鐵。”僅僅幾十個字就高屋建瓴、提綱挈領地描述了四大家族的勢力，揭露了封建統治一損俱損，一榮俱榮，官官相護的本質。不僅如此，它還是《紅樓夢》情節發展中重要的一環，為一介寒士窮儒的賈雨村走進《紅樓夢》的故事中心起到了接榫的作用。相反，《老生》中的“護官符”既繁瑣累贅，夸張失真，又不能對社會結構和人物關系作出真正深刻的畫龍點睛式的描繪，更重要的是，唱師如此繁瑣的“護官符”卻對小說的情節發展并沒有任何推動作用，而僅僅只是映照出了賈平凹自己熱衷勢利的內心世界。模仿是向大師致敬的一種方式，賈平凹從《三國演義》《金瓶梅》和《紅樓夢》等古典小說里偷得了一些粗淺的技藝；但是，如果把門子或者師爺的衣服偷來給唱師穿上，就弄巧成拙，成了張冠李戴，不倫不類。賈平凹對古典小說的模仿令我們想起1958年的大煉鋼鐵，把鐵鍋敲碎了放到土高爐里，煉出來的是鐵疙瘩。

在寫作《老生》的時候，賈平凹曾經賦詩言志：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風起云涌百年過，原來如此等老生。”他在小說中通過老師之口作了如下自箋：“神或許是人中的先知先覺，他高高能站山頂，又深深能行谷底，參天贊地，育物親民。”（第28頁）百年等待的結果，就是“先知先覺”的文人或神賈平凹的橫空出世。賈平凹把自己描繪成了神。

顧彬因為“垃圾論”在中國一時間成了新聞人物。我們不必把洋人神化。不過，顧彬的“現代文學是五糧液，當代文學是二鍋頭”的說法卻還有點意思。賈平凹使我想到現代文學史上的郁達夫。在現代文學史上，郁達夫以所謂色情和變態描寫著稱，郁達夫和賈平凹既有某些相似之處，同時又有天壤之別。“酒醉曾經鞭名馬，生怕情多累美人”顯示了現代文學的才情與風流。“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風起云涌百年過，原來如此等老生。”竭力裝腔作勢，卻又空空如也。魯迅死后，郁達夫曾經寫道：“沒有偉大的人物出現的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護，愛戴，崇仰的國家，是沒有希望的奴隸之邦。”{29}

回到顧彬有關當代文學的說法，賈平凹的《老生》不是顧彬所說的二鍋頭，而是假酒，是當代文學里冒著氣泡的可樂。他把小說當作潑灑污水、討好權勢與取媚流俗的工具。這就是魯迅所說的“文氓”。文人無行，此之謂也。黃宗羲在評論明末著名公子和文人侯方域的時候有言：“夫人不耐寂寞，則亦何所不至？”{30}

“告別革命”并不是什么新鮮的思想，而是已經流行了20多年的文化濫調。為什么在賈平凹那里“告別革命”突然成為一個重大的抉擇？這是他在2012年莫言獲得諾貝爾文學獎之后得到的“天啟”。當許子東公布了“諾貝爾文學獎的六個幸運號碼”之后，他急切地投入了《老生》的寫作。有的人用墨寫作，有的人用心寫作，有的人用血寫作，而賈平凹則是用鼻子寫作。他有著靈敏的政治和商業嗅覺。他的《廢都》最早觸碰到了市場的G點，掀起了1990年代文學的商潮。他以寫作追逐著意識形態的流行時尚，然而，在根本上，卻一直都是一種扭曲和變態。用許子東的話來說：“與其說他當時‘純真’，不如說他的創作個性在一開始就是‘扭曲’狀。”{31}

作為文革之子，賈平凹永遠追逐著潮流，他的名字寫在潮水上。和《老生》這部小說的敘述者唱師一樣，賈平凹骨子里透著勢利，甚至他的小說《老生》里的石洞也只有“貴人”來了才出水。他在一次訪談中說：“我其實是最喜歡時尚的。”而接觸過他的人也都驚訝于他的“摩登”。他永遠追逐著潮流和時尚，隨時站到人多勢眾的一邊。他對語言的態度也同樣表現出他媚俗的本性：“漢語原來是古漢語，但現在用古漢語寫作是不適應形勢的，如果現在還是寫詞或舊體詩，永遠不可能成為主流的東西，引不起更多的人關注。”{32}他需要的僅僅是受到關注，成為主流。然而，胡適當初提倡白話文的時候，當時有勢力的、通行的正是賈平凹所謂的“古漢語”，就連胡適自己首倡文學革命的論文《文學改良芻議》和最早起來響應他文學革命主張的陳獨秀的《文學革命論》也還都是用“古漢語”寫的。如果胡適和陳獨秀也像賈平凹這樣勢利從眾，那么，我們今天就仍然還在用“古漢語”寫作。博爾赫斯被許多人當成文學神話，而曾經被薩特稱作“資產階級的看門狗”。當博爾赫斯要求加入保守黨的時候，人家驚駭地看著他說：“可是我們毫無勝出的機會呀。”博爾赫斯的回答是：“紳士只對敗局已定的事業感興趣。”{33}博爾赫斯的例子說明，一個作家之所以能夠稱得上作家，在他的內心深處，必定有一種抵抗力和批判性。

文化大革命以批判封資修的名義摧毀了古今中外所有的文化，以野蠻的暴力毀滅了人類的倫理、秩序和文明，卻沒有帶來更先進的思想、道德、知識和文化。這種野蠻和暴力肆虐的結果就是，作為文革之子的賈平凹不僅無力吸收西方的優秀文化，而且對中國自己的思想和文化傳統失去了基本的理解能力。

中國有文史不分家的傳統，不過，史的地位遠高于文。史一直是中國文學追求和切近的目標，是衡文的重要標準，中國古代最偉大的詩人杜甫便被冠以“詩史”的稱號。賈平凹的寫作，離文質彬彬的文還相距甚遠，如果輕易地用史的標準來衡量，那么就是對史的一種輕侮。

注釋：

{1}卡夫卡：《談話錄》，《卡夫卡全集》（第5卷），河北教育出版社1996年版，第429頁。

{2}{25}多維編：《<廢都>滋味》，河南人民出版社1993年版，第21頁、第26頁。

{3}李歐梵：《小說的當代命運》，《東吳學術》2013年第3期。

{4}魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學出版社1981年版，第209頁。

{5}《欽定四庫全書總目》卷178集部31別集類存目五明戚繼光撰《止止堂集》五卷，四庫全書整理所整理《欽定四庫全書總目》，商務印書館1997年版，第2475頁。

{6}《欽定四庫全書總目》卷122子部32雜家類6《震澤長語》，四庫全書整理所整理《欽定四庫全書總目》，商務印書館1997年版，第1632頁。

{7}“走向世界”，給老外看，這是賈平凹一種“寫作的自覺”，也是“改革開放”以后新時期作家的寫作與此前的寫作的最大和最根本的區別（也許被當時的作家視為買辦作家的林語堂是唯一的例外，因為他本身就是用英語寫作）。賈平凹曾經說：“作品是中國人寫的，但精神內涵，作品的境界已經和西方接軌。這樣，作品才有厚度，別人才會來看。”（賈平凹、王堯：《我的血管里面沒有貴族的血液——賈平凹訪談錄》，見王堯：《在漢語中出生入死：關于漢語寫作的高端訪談》，春風文藝出版社2005年版，第183頁。

{8}徐中舒主編的《漢語大字典》認為海的本義是湖，海的今義是后起之義。《漢語大字典》“海”的第一個釋義是這樣的：“本指承受大陸江河的地球上最大的水域；后指鄰接大陸而小于洋的水域。（見徐中舒主編：《漢語大字典》縮印本，湖北辭書出版社、四川辭書出版社1995年版，第683頁。）李學勤主編的《字源》也采此說：“從水，每聲。百川匯聚處。本指地球上最大的水域。后指小于洋的水域。”（李學勤主編：《字源》天津古籍出版社2012年版，第974頁。）《王力古漢語字典》第一條釋義里并列了“海”和“大的湖泊”兩個含義。（見王力主編：《古漢語字典》，中華書局2000年版，第592頁。）上海辭書出版社出版的《古漢語字典》（新一版）海之釋義一：“大洋邊緣靠近陸地的部分”；釋義二：“指大湖。如：青海；洱海。”（《古漢語字典》，上海辭書出版社2009年版，第389頁。）許慎《說文解字》：“海，天池也，以納百川者，從水，每聲。”（見許慎《說文解字》，中華書局影印，1963年版，第229頁。）后來引申為荒遠之地。《爾雅·釋地》有“九夷，八狄，七戎，六蠻，謂之四海”的說法。（見郭璞注《爾雅》，中華書局1985年版，第83頁。）《說文解字段注》在引用了《爾雅》的這一說法之后說：“此引伸之義也。凡地大物博者，皆謂之海。”（見段玉裁《說文解字段注》，成都古籍書店影印1981年版，第577頁。）《荀子》卷五《王制篇》：“北海則有走馬吠犬焉，然而中國得而畜使之。”楊倞注：“海，謂荒晦絕遠之地，不必至海水也。”（見荀況著、楊倞注，耿蕓標校《荀子》，上海古籍出版社2014年版，第96頁。）劉熙《釋名》卷一《釋水第四》：“海，晦也，主承穢濁，其色黑而晦也。（見畢沅《釋名疏證》（叢書集成初編），中華書局1985年版，第31頁。）《孝經注疏》卷一釋“刑于四海”：“經典通謂四夷為‘四海’。案《周禮》《禮記》《爾雅》皆言東夷、西戎、南蠻、北狄謂之四夷，或云‘四海’，故注以四夷釋‘四海’也。孫炎曰：‘海者，晦暗無知也。’”（見《孝經注疏》，李隆基注，邢昺疏，金良年整理，上海古籍出版社2009年版，第8頁。）總之，海本義指大的水域，由其晦暗難測的性質和特點引申為超出于古人知識范圍的荒遠之地。古人常常賦予不同的方位以不同的價值等級，因此，在古代，“海”也同“鄙”一樣既有地理意義，也包含了價值上的區分。“四海”與“中國”既有地理上的不同，也有文明程度上的區別。

{9}孔令燕《<老生>：為內心的歷史畫像》，《光明日報》2014年11月7日。

{10}{28}劉心印：《賈平凹談新作<老生>：寫苦難是為了告別苦難》，《國家人文歷史》2015年第1期。

{11} 霍布斯被視為近代第一個政治思想家。現代民族國家是現代性最重要的內容。霍布斯著名的《利維坦》一書是有關國家論的巨著。霍布斯一個重要的假說是人性惡，他認為最壞的君主制也要好過自然狀態。在某種意義上，國家是現代政治思想生產出來的人造怪物。除了生產方式之外，現代資本主義社會和此前的社會的一個巨大區別就是，國家把所有的權力集中到了自己的手中，尤其是壟斷了所有合法暴力。按照吉登斯《民族-國家與暴力》一書的觀點，所有現代民族國家在本質上都具有極權主義的性質。比如在中國的傳統社會里，宗族和國家一樣擁有行使暴力懲罰的權力，父母也同樣如此，所謂“君要臣死，不得不死；父要子亡，不得不亡。”而在現代社會里，大義滅親就變得完全非法了，并且會因為冒犯了國家所壟斷的權力而遭到懲罰。

{12}《孟子》（卷一），焦循《孟子正義》，《諸子集成》（第1冊），上海書店1986年版，第37頁。

{13}顧炎武：《日知錄》（卷十三），黃汝成集釋，欒保群、呂宗力校點：《日知錄集釋》，花山文藝出版社1990年版，第590頁。

{14}李贄眉批，見施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點評：《水滸傳》，中華書局2013年版，第748頁。

{15}徐復觀：《中國人性論史·先秦篇》，《徐復觀文集》（第3卷），湖北人民出版社2002年版，第99頁。

{16}葛弘：《抱樸子》外篇第三十卷《鈞世》，《諸子集成》（第8冊），上海書店1986年版，第155頁。

{17}姚雪垠為了寫作歷史小說《李自成》，讀過的明代史料比一般的明史專家還多，堪稱敬業。這種敬業精神應該讓號稱“民間寫史”的愚妄輕佻無地自容。國民黨的基本單位和基層組織是縣黨部之下的區分部，并無所謂“鎮黨部”。“民間寫史”竟然可以出現“國民黨鎮黨部”這種想當然的機構。既然號稱寫史，就請稍稍專業一點，稍具基本常識。

{18}{22}王春林：《探尋歷史真相的追問與反思——賈平凹長篇小說<老生>》，《當代作家評論》2015年第1期。

{19}{20}{21}施耐庵、羅貫中著，金圣嘆、李卓吾點評：《水滸傳》，中華書局2013年版，第91頁 、第741頁、第2頁。

{23}《令知領用槍彈價目》，《廣東省政府公報》第209期，第91頁，1932年12月31日。

{24}何言宏：《講述中國的方法——賈平凹長篇小說<老生>讀札》，《當代作家評論》2015年第1期。

{26}陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《三國演義》會評本，北京大學出版社1986年版，第49頁。

{27}奧爾蘭多·巴羅內整理：《博爾赫斯與薩瓦托對話》，云南人民出版社1999年版，第50頁。

{29}郁達夫：《懷魯迅》，《郁達夫文集》（第4卷），浙江文藝出版社1982年版，第162頁。

{30}黃宗羲：《思舊錄》，《黃宗羲全集》（第1卷），浙江古籍出版社1985年版，第359頁。

{31}許子東：《尋根文學中的賈平凹和阿城》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

{32} 賈平凹、王堯：《我的血管里面沒有貴族的血液——賈平凹訪談錄》，見王堯：《在漢語中出生入死：關于漢語寫作的高端訪談》，春風文藝出版社2005年版，第180-184頁。

{33}麗塔·吉伯特：《豪爾赫·路易絲·博爾赫斯》，理查德·伯金編，王永年譯：《博爾赫斯談話錄》，上海譯文出版社2008年版，第91頁。

（作者單位：清華大學人文學院中文系）

責任編輯 馬新亞