印刷文學經典與互聯(lián)網時代

一、不同質的“當代”

文學經典在當代的傳播，始終是一個被反復討論的話題。但是這里同時也存在一個問題，那就是隨著時間的推移，中國文學學科建制意義上的“當代”，越來越成為一個涵蓋著不同階段和不同意義的文學史時間概念，無論是建國后的“十七年”時期，文革十年，還是改革開放后的80年代，80年代，以及新世紀，從經濟政治到思想文化形態(tài)，都呈現出完全不同的時代特征，文學經典的傳播和接受也勢必有著本質的差別。

而對于我們現在所處的時代（亦真正物理時間意義上的“當代”）而言，我們選擇一個怎樣的出發(fā)點，來反觀文學經典？實際上，任何人都已不能忽略從21世紀初開始向千家萬戶普及以來，作為新興媒介的互聯(lián)網，在社會、經濟、文化等多個層面帶來的沖擊，以及對于文學經典的認知和接受方式的重新作用。相比于各類不同意識形態(tài)、不同歷史情境的“當代”時期，我們身處的一個更具共性的“當代”，是互聯(lián)網時代。

早在上世紀電子媒介開始沖擊傳統(tǒng)紙質印刷媒介的地位之時，加拿大學者麥克盧漢就曾提出過“媒介即信息”的論斷，不再將媒介作為靜態(tài)的、被動的工具和人對立起來，指出媒介實質是人的一種延伸，電子時代的人從某種層度上更可以看作是“信息采集人”。此后尼爾·波茲曼在其著名的《娛樂至死》一書當中更進一步，提出了電子媒介不僅僅和文字一樣可以作為信息，為思想表達和情感抒發(fā)提供全新定位，同時更是一種“隱喻”，透過一種強大的暗示力量，開始顛覆文字、書寫為代表的嚴肅理性傳播方式，形成一種新的強大的認識論，并反過來主宰人們的公共話語和文化精神。他指出原本在18、19世紀，印刷術所賦予人們的是啟蒙時代一種客觀、理性的精神和思維，因為：

面對印在紙上的句子，讀者看見的是一些冷靜的抽象符號，沒有美感和歸屬感。所以閱讀本質上來說是一件嚴肅的事情，當然也是一項理性的活動。{1}

尼爾·波茲曼有意描繪出新興媒介和傳統(tǒng)紙質印刷在影響人類閱讀、思維方式的巨大區(qū)別，盡管他未有意識地將18、19世紀的文字印刷和閱讀指向經典意義上的文學，但西方各民族文學中具有偉大傳統(tǒng)的各類“文學經典”，顯然有別于止于虛構、娛樂的文字游戲，而更多與社會意識形態(tài)、與“某些人在特定境況中依據特殊標準和按照給定目的而賦予價值”{2}聯(lián)系在一起，這種文學無疑同樣是嚴肅且理性的。而在印刷行業(yè)開始式微，電視媒介蒸蒸日上的當時，尼爾·波茲曼做出了“娛樂至死”的預言：人們會像赫胥黎在小說《美麗新世界》中所擔心的那樣，在充滿感官刺激的庸俗文化中，喪失思考和批判能力，變得自私且被動——人因為享樂而失去自由。

如果說上述兩位傳播學學者的觀點，還只是針對20世紀60年代正在西方興起的電視傳媒時代，并指向較為寬泛的人的文化精神和生活的話，那么2001年，正值互聯(lián)網開始全面進入中國，《文學評論》上刊載了美國學者J·希利斯米勒的文章《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎》，則將議題的中心直接指向了連接著因特網的電腦，和這種新興媒介浪潮所帶來的對于文學創(chuàng)作與研究的巨大沖擊。文中提出了疑問和憂慮：隨著電信技術王國的壯大和發(fā)展，基于印刷技術發(fā)達而產生的西方18、19世紀意義上的“文學”，是否會因為存在前提和共生因素的改變，而走向終結，讓位于新興媒介當中的影視節(jié)目、數碼文化產品？在這之后的十幾年中，隨著互聯(lián)網日益成為普通人日常的生活方式，以及手機逐漸成為繼電腦、電視之后又一重要信息發(fā)送和接受終端，類似于J·希利斯米勒所提出的這種憂慮，包括關于電子閱讀、娛樂影視等大眾傳媒文化對于傳統(tǒng)紙質文學經典閱讀的沖擊、以及對經典本身負載的人文精神的消解，類似的批評和擔憂伴隨著互聯(lián)網的迅速發(fā)展，更是從來就沒有停歇過。

但是，在大量沿用西方學者有關于大眾文化和媒介批評理論，描述互聯(lián)網為代表的電子信息化的“當代”的時候，我們也應該看到電子信息媒介，特別是互聯(lián)網技術、形式的發(fā)展衍變，同樣也構成了更多不同質的“當代”時期。并且這些技術形式的發(fā)展也在持續(xù)改變著媒介本身的信息含量和隱喻內容，這其中就包括：電視媒介在短期紅火之后，迅速被互聯(lián)網和移動通訊接過主流信息傳播的大旗，文字作品本身又借此得以還魂，以新的方式重新出現在讀者的面前；文學經典不僅是以電影、電視劇、網絡視頻的方式出現，其文學本體內容也在各類網站、文學論壇、網上社區(qū)被更為廣泛傳播；知識精英、高等院校的研究者，在新的網絡媒介世界，亦不再嚴守學院派的界限劃分，紛紛走向公共空間，與普通民眾一道參與文學議題的討論；學術研究當中象牙塔和普通民眾曾經不可逾越的鴻溝，因為新媒介的出現和大眾的參與，開始出現平復的可能。

因而，隨著這種互聯(lián)網自身的不斷嬗變，尼爾·波茲曼所描繪的甘于成為娛樂附庸、喪失批判能力的社會，以及類似馬爾庫塞所擔心的被大眾傳播媒介宣傳的“虛假的需要”所奴役的“單向度的人”{3}，并未完全出現，一些固有的關系和嚴肅的權威雖然被打破，但是商業(yè)資本和大眾文化也未形成單一絕對、整體性的邏輯霸權。尼爾·波茲曼筆下那臺似乎可以取代傳統(tǒng)社會卡里斯馬癥候、充當新的神圣權威，并在一個娛樂時代造就新的順從和文化極權的電視機，讓位給了更符合西方學者有關“現代性”描述的互聯(lián)網媒介，在更加流動、多元、包容甚至還在不斷自我更新的互聯(lián)網面前，正如馬克思所言——“一切堅固的東西都煙消云散”。相比較而言，在當代中國特定的啟蒙語境當中，特別是因為長期的信息、紙質書籍傳播的匱乏和接受不平等，所造成的古典時期的文字崇拜和近現代以來不同形態(tài)的知識拜物教，正因為網絡信息傳播的多元、迅捷和平等，開始被逐步祛魅。這種可以謹慎樂觀的趨向，一個突出的表現就是互聯(lián)網作為媒介，所帶來的文學世界的遷徙和對于經典的重新定義。

二、文學的遷徙

2014年夏天，在央視財經頻道播出紀錄片《互聯(lián)網時代》，應該可以看作是中國文化人對作為新興媒介的互聯(lián)網的一次較為系統(tǒng)的梳理和思考。值得注意的是，相比較于之前大量停留在紙質媒介和學術刊物上的討論，這樣的一次思考本身亦是通過紀錄片的形式，借助國家電視臺和網絡媒介進行傳播的。雖未專門談及文學，但是這部紀錄片給出了關于互聯(lián)網時代多個不同的思考面向，亦都可是我們進入當下文學生產和傳播、接受場域的全新視角。其中，片中最不可忽視的一個話題，便是由互聯(lián)網時代所開啟的人類歷史上第二次大規(guī)模的“遷徙”：第一次“遷徙”，是指大航海時代由哥倫布為代表的航海家們，所引領的著名的遠航、人口遷徙以及地理大發(fā)現之后的全球化浪潮；第二次“遷徙”，則是指隨著網絡世界這一塊“新大陸”的發(fā)明和發(fā)現，人類社會開始的由傳統(tǒng)社會向這個虛擬世界的全方位遷徙。

實質上，上述的兩次遷徙，以及遷徙背后所引領的時代浪潮，都影響并改變了中國文學的發(fā)展軌跡。晚清至“五四”時期，中國現代文學的發(fā)生，就與第一次全球化浪潮、中國的國門被迫打開有著密不可分的關聯(lián)。而其中更不可忽視的便是在這一歷史節(jié)點，隨著中國近代印刷技術的進步和資本印刷行業(yè)的飛速發(fā)展，帶來了文學文本的普及、文學準入標準的降低，開始打破以往少數士大夫精英階層對于文學創(chuàng)作和文學話語的壟斷，文學活動的中心，從科舉制度之下的文人士大夫，向新式學校培養(yǎng)的知識分子、商業(yè)報刊孕育的職業(yè)作家和普通讀者轉移。無論是胡適“文學的國語、國語的文學”的白話文學觀念提倡，還是陳獨秀推倒貴族文學、山林文學，建設國民文學、社會文學的文學革命主張，其發(fā)生背后的邏輯支持，恰恰都在于紙質報紙、期刊在近代中國的普及。根據戈公振在《中國報學史》當中的統(tǒng)計，從民國成立的1912年到1921年短短十年間，全國郵遞報紙及印刷品的數量，就由三千七百多萬份，驟增至九千一百余萬份{4}，這其中就包括大量諸如《新青年》《新潮》《小說月報》這樣致力于宣傳啟蒙觀念、發(fā)表新文學作品的刊物，這些刊物在推廣白話文學、平民文學的革新實驗中，造就了一大批經典的現代文學作品。可以說，現代文學經典，同時也是資本印刷時代的文學經典。

同時也應該看到，雖然一再強調寬泛層面的平民和大眾，“五四”時期以報刊雜志等紙質印刷品作為傳播媒介的啟蒙觀念和文學作品，其傳播范圍和影響效力依然受到很大局限，眾聲喧嘩的效果亦更多存在于精英知識分子內部的討論，類似《新青年》雜志上“讀者論壇”欄目，甚至存在錢玄同、劉半農演“雙簧戲”、陳獨秀刻意營造眾聲喧嘩局面這樣精英知識分子內部“自說自話”的情形。曹聚仁在《文壇五十年》里面，曾描述晚清時期梁啟超和《新民叢報》為代表的報章文學，如何影響中國內陸地區(qū)士紳階層，亦頗具代表性：

我們家鄉(xiāng)去杭州四百里，郵遞經月才到，先父的思想文筆，也曾受梁氏的影響；遠至重慶、成都，也讓《新民叢報》飛越三峽而入，改變了士大夫的視聽。{5}

除了梁氏文體和《新民叢報》的巨大影響力之外，本段話還應注意另外兩個信息，便是在印刷資本行業(yè)剛剛起步的時期，信息資源和文學作品獲取的不易，以及接受群體本身的局限，只能局限于少數士大夫階層。這帶來一個不可忽視的問題，那就是盡管是傳播新式的啟蒙觀念，但信息的稀缺和接受群體的局限，也極易帶來另一種思想和文學的宰制和壟斷，形成對于新的知識譜系和文學權力的順從甚至盲從。以曹聚仁此處提到的梁啟超的報章文學為例，梁氏文章的弊病在重氣勢壓人而輕理性分析，其內容他本人也承認多“趨時求新”的舶來之物，但即便如此，除了少數衛(wèi)道士式的極端反對者，作為晚清時期報業(yè)翹楚的梁氏，其文章在當時依然風靡知識階層，直到五四時期新的思想浪潮起來，新一批知識分子才開始對于梁氏文章的反思甚至批判。這種因為文字思想和傳播媒介稀缺所形成話語權的壟斷，在當時五四時期激進的科學主義、反傳統(tǒng)思想，以及之后迅速興起的左翼文學浪潮當中，也有諸多體現。

這樣的一種文字發(fā)布者的話語壟斷和讀者單向度的被動接受局面，無論是紙在印刷出版業(yè)發(fā)展成熟以后、電視媒介興起之時，還是在互聯(lián)網時代初期（亦稱web1.0時代，主要依靠門戶網站，提供信息文字的依然是少部分群體），都沒有得到本質的改變。媒介無論是作為“信息”還是“隱喻”，作者的權威，或者說能夠占有這些媒介資源的作者群體，其意志和權威很少能受到來自外部的平等對話和挑戰(zhàn)。因此，無論是印刷時代的文學經典，還是電子媒介初期的文化經典產品，在被廣泛認可和接受的同時，媒介自身的隱喻和暗示作用都是趨同的。

但是在互聯(lián)網2.0時代（亦稱web2.0時代），當博客、微博等社交網絡開始打破傳統(tǒng)媒介和平臺對于信息發(fā)布、評價的壟斷，每一個個體在媒介中的地位被空前凸顯出來。尤其近幾年個人手機作為信息接受和發(fā)送終端的功能被空前放大，帶來的變化不再僅僅止于以往媒介革命都曾帶來的信息傳播的迅速、便捷化，更重要的深層變革還在于：無論是信息還是文學、文化，其傳播和創(chuàng)作主體在真正意義上的公眾化和平民化，在網絡的虛擬社會中，更寬泛的群體、更多個人能夠跨越地域、職業(yè)、單位部門的界限，成為文學的讀者，成為文學的創(chuàng)作者，甚至是文學作品價值的研究者和評判者。

這種深層變革首先的影響，就在于媒介壟斷者權威的打破，文學作品不再是像印刷時期、或電子媒介初期那樣只能借助具體的單位、部門、運營商進行單向度的傳播，傳統(tǒng)的出版商，或者學術機構對于文字發(fā)布的壟斷地位，在崛起的由每一個個體讀者構成的網絡創(chuàng)作主體面前被逐漸削弱。文學準入標準的降低，給更多矢志于文學理想的創(chuàng)作者們提供了機會，自媒體興盛的互聯(lián)網2.0時代，直接繞過投稿、編輯、商業(yè)運作，在網絡平臺和文學社區(qū)上進行文學寫作而獲得認可和成功的作家，甚至非職業(yè)的寫手，已經不乏其人。在紀錄片《互聯(lián)網時代》名為“遷徙”的第六集當中，我們看到了這樣的、對于互聯(lián)網對于全球化經濟變革作用的描述：

那些出行者可能不再需要出行了，他完全可以說著自己的鄉(xiāng)音，守著自己的親人，享受與他的能力相應的世界性分配。那些昔日渺小的個人，今天可以坐在家里的電腦前，和全世界的人實現著協(xié)力和合力，參與全球范圍內的創(chuàng)新和競爭。智慧稀缺地帶的智慧將不再飄散，財富稀薄地帶的財富將減少流失。{6}

可以回想一下在民國時期中國文壇，匯集在大城市所形成的幾個重要文學流派，諸如京派、海派，其中京派便是主要由聚集在北京的外鄉(xiāng)作家組成，盡管他們筆下有最好的關于自己故鄉(xiāng)田園牧歌的書寫，甚至不憚于表達自己對于大都會的厭惡，但是他們畢竟是幸運的，可以借助北京的文化資源和媒介優(yōu)勢，達成自己的文學創(chuàng)作和出版訴求。最具代表性的例子，當屬當時來自湖南邊城的青年沈從文，如果不是忍受饑寒，前往北京闖蕩；如果不是那次寫信求助郁達夫，并有郁達夫那次著名的雪夜來訪；文學青年沈從文的運命如何，能否孕育出現代文學史上的經典作品，都殊未可知。沈從文是幸運的，但那些無力遠行，或者無貴人相助的文學青年，其理想和文字是否就因而飄散在空間的洼地和時間的黑洞里，不得而知。而在互聯(lián)網時代，每一個文學創(chuàng)作個體，無論是地處偏遠，還是職業(yè)身份懸殊，通過互聯(lián)網媒介，其文字都獲得了一種跨過地域、職業(yè)、身份甚至時間的壁壘，贏得他人的閱讀及認可的可能。

這便帶來了在互聯(lián)網環(huán)境下，對于印刷文學經典的第二個影響，就是在傳統(tǒng)的學院體系之外，讀者無論是數量上還是影響方面的無限放大，使得大眾讀者開始構成了另外一種對于文學經典評價和研究的力量。當文學經典閱讀和闡釋的空間，從傳統(tǒng)的學術刊物遷徙到開放的互聯(lián)網上，研究評價文字的作者，由專業(yè)的學者身份轉變成每一個普通個人，這些網絡讀者的喜好和評判，在一定程度上與學院派、文學史上的評判標準，就形成了巨大反差。這種反差，首先最直觀地體現在網絡社區(qū)的接受層面，讀者會用他們的鼠標投票，并用鍵盤來表達他們的觀點和意見，那些只是具有學界公認的“文學史意義”、或者在意識形態(tài)話語中占有權威地位的文學經典作品，往往會被冷落。與此同時，可以清晰地看到在各類成熟的網絡社區(qū)，網絡讀者會把一切古今中外的文學經典，包括新媒介形式的文學創(chuàng)作例如電影、電視劇甚至是網絡文學，置于同一層面進行對比和參照，在這種愈趨多元、開放的對比和選擇過程中，印刷時代生產的各類文學經典，所遭受的沖擊更為巨大。

三、經典的重塑

對于互聯(lián)網作為大眾媒介的文學、文化生產與傳播，有一個頗具共識性的命名和定位——大眾文化，或者亦被稱作社會亞文化與亞文學，并且對照于傳統(tǒng)紙質印刷時期的文化、文學經典，形成了諸如精英/大眾、主流/非主流、嚴肅/娛樂的二元判斷。這中間有來自于有尼爾·波茲曼等傳播學學者，對于快節(jié)奏的圖像閱讀時代，所帶來的超意識形態(tài)、一切內容娛樂化的擔憂；也有法蘭克福學派所提出的大眾媒介作為資本、國家力量的話筒，所形成的對于人的控制和社會批判意識喪失的危機；而在借用西方理論的同時，中國當代關于互聯(lián)網文化、文學的批評，也來自于互聯(lián)網自身文化生態(tài)的近距離感知，包括對于這種生態(tài)之下的類似惡搞、戲說、奇幻玄幻等文學形式，以及其背后隱含著的娛樂至死、虛無主義、犬儒精神的批判。即使在被認為是最為多元開放、能打破權威、讓更多普通人參與進來創(chuàng)作、討論和思考的web2.0時代，似乎也走向了狂熱而非理性的互聯(lián)網粉絲文化的極端——經典正在被他們重新劃分和定義。

這種網絡媒介中的大眾文化心理，顯現出對于過去印刷時期官方、精英所塑造的主流文化、經典文學的拒斥。可以看到一些網絡文學、娛樂影視在互聯(lián)網上動輒點擊、轉發(fā)上百萬的傳播效力，以及網絡空間當中對于經典文學作品、作家閱讀討論的相對邊緣化和冷清，而當面對來自外部的批評和質疑時，狂熱的粉絲群體甚至會被引起激烈的反彈，進而對經典和權威抱有微詞、出言不遜。這樣的一種接受和反應狀況并不能完全代表不同個體的閱讀水平和文化素養(yǎng)，他們之間的稟賦、學歷、職業(yè)可以是參差不齊的，但互聯(lián)網作為媒介恰恰可以抹平這些差異，將大眾聯(lián)系在一起。此種聯(lián)系往往會形成古斯塔夫·勒龐所描述的大眾文化心理當中的傳染現象，個體在虛幻的集體中，表現出與自我利益、天性對立的傾向，勒龐在他的《烏合之眾：大眾文化心理研究》中這樣論述：

在集體心理中，個人的才智被削弱了，從而他們的個性也被削弱了。異質性被同質性吞沒，無意識的品質占了上風。{7}

但應指出的是，盡管因為準入門檻的降低，網絡媒介中充滿著浮泛的大眾娛樂氣息和集體無意識的喧囂，我們也不能忽視另一個現象，那便是針鋒相對的那些批判理論和并不同質的聲音，也是在通過互聯(lián)網發(fā)表或者傳播，只是當精英和經典進入網絡的時候，其原先在印刷行業(yè)內部獲得的身份和地位會被最大程度的弱化，可他們本身的思想和文本內容，卻能構成新媒介時空里很難被削弱的才智個體。尤其是當我們看到一些傳統(tǒng)學院派的學者和過去紙質傳媒時期的經典作家，開始走向社交網絡進行發(fā)聲，參與甚至引領網上公共話題和文學問題的討論，進而也在獲取一大批粉絲的追捧的時候，他們在所謂“大眾媒介”中的地位和作用該如何定義？互聯(lián)網作為開放的媒介，是否就只能是被簡單等同于大眾文化或亞文化的一種隱喻力量？

在我們在談論印刷文學經典與互聯(lián)網時代的時候，不僅僅只有經典作品本身值得我們參照，透過紙質印刷媒介所處的近代中國的歷史情境，以及在中國新文學歷史進程中的具體作用，是否也可以史為鑒？當紙質印刷的報刊雜志，作為一種全新的傳播媒介在晚清民初興起之時，一度也充斥著大量黑幕小說、狹邪小說類型的通俗文學，文學被一批科舉道路失意的文人看作是人生的游戲，例如李伯元等小說家創(chuàng)辦的文學刊物便紛紛取名《游戲報》《游戲世界》。當時面對新興的印刷媒介，一方面是普通市民大眾的歡迎與追捧，另一方面也有來自官方和精英士大夫階層的懷疑和批評。而后來成為中國現代文學經典作家的周氏兄弟——魯迅與周作人，也曾在當時順應潮流，計劃創(chuàng)辦文學雜志，并出版《譯外小說集》，翻譯和介紹西方文學作品，但是其效果卻頗為慘淡。預計的文學雜志《新生》未能印刷，《譯外小說集》雖然印行，且選入契科夫、顯克微支等西方著名作家的經典作品，但得到回應寥寥，普通大眾自然更熱愛且沉醉于通俗文學游戲的筆墨里。按照魯迅的回憶，當時銷售的狀況是第一冊賣出二十一本，第二冊賣出二十本，之后便再無人買，只好停版，其情形較之當前網絡空間里印刷文學經典的境遇，實在是有過之無不及。對此，周作人后來在《知堂回想錄》里的話頗具啟發(fā)意義：

但是這勞力也并不是完全消滅，因為在“五四”以后發(fā)生新文學運動，這也可以看作《新生》運動的繼續(xù)。{8}

在反復討論“沒有晚清，何來五四”的同時，是否也應考慮到精英知識分子和嚴肅作家，進入當時作為新興大眾媒介的印刷報刊的艱難。周氏兄弟的情境，亦容易使人聯(lián)想到互聯(lián)網媒介方興未艾的當下，不少網民在閱讀紙質書籍和瀏覽文學網站中，對于文學經典的閱讀和譯介活動。當然，相對于娛樂化的大眾和集體無意識的狂歡，這一群體只是一小部分同人自發(fā)的行為，而且面對互聯(lián)網時代的多元共生的文化環(huán)境，以往產生經典所必備的話語權力壟斷，將難以獲得從前一樣的權威。經典的定義和定位的確處于一個被重估的節(jié)點，但這并不等于互聯(lián)網媒介下的文學評判價值和標準就此走向虛無，而是將在更加平等和均勢的對話中被再造和重塑。

不僅僅是晚清的中國知識階層在面對新興的印刷媒介時，有著猶疑和挫折，德國思想家瓦爾特·本雅明在20世紀初期所作的《機器復制時代的藝術品》一書中，也曾經擔憂機器復制時代，會造成的人類社會之前所產生的藝術品權威和光韻的消逝，以及文藝大眾運動的展開所帶來傳統(tǒng)藝術和價值的大動蕩。但事實卻是前機器復制時代的石刻、繪畫藝術，時至今日依然保持著生命力，其經典甚至借助復制和印刷被廣泛傳播與接受，而被本雅明看作是替代者的照相、電影，盡管從一誕生開始便與商品經濟、工業(yè)生產有著密不可分的聯(lián)系，但在逐步發(fā)展成熟之后也產生出大量自身藝術形式上的經典。這些作品互為經典，正如你很難比較塔可夫斯基的電影作品與陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作、魯勃廖夫圣像繪畫在折射俄羅斯宗教精神和民族靈魂的經典程度一樣。事實上，媒介的每一次更新都會帶來人的表達和審美形態(tài)的改變，并會塑造出新的經典作品和范式，但和古老的石刻、繪畫藝術一樣，文字語言作為人本身最基本的延展和人類文明譜系的基因分子，那些普世情感和永恒追求都將依隨最樸素的感知和表達，印刷時代如此，互聯(lián)網時代亦然。

注釋：

①[美]尼爾·波茲曼著，章艷、吳燕莛譯：《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2009年版，第47頁。

② [英]特雷·伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，第13頁。

③[美]赫伯特·馬爾庫塞著，劉繼譯：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，上海世紀出版集團2008年版，第6頁。

④戈公振：《中國報學史》，岳麓書社2011年版，第193頁。

⑤曹聚仁：《文壇五十年》，東方出版中心1997年版，第31頁。

⑥本段引文系紀錄片《互聯(lián)網時代》第六集解說詞。

⑦[法]古斯塔夫·勒龐著，馮克利譯：《烏合之眾：大眾文化心理研究》，中央編譯出版社2000年版，第19頁。

⑧周作人：《知堂回想錄》，《周作人散文全集》（第13卷），廣西師范大學出版社2009年版，第399頁。

（作者單位：湖南師范大學文學院）

本欄目責任編輯 馬新亞