一代人的詩歌宿命

“六十年代生”詩人，是一個語意繁復(fù)的年齡學(xué)符號，不僅指稱著一個代際的寫作群體，還攜帶著更多的詩學(xué)內(nèi)涵，例如對“八十年代”文學(xué)現(xiàn)場、九十年代商業(yè)語境、新世紀網(wǎng)絡(luò)氛圍的全程經(jīng)歷，以及由此造成的文學(xué)經(jīng)驗的豐富性、繁復(fù)性和駁雜性；再如明顯分化的兩個陣營，少數(shù)成名過早的“第三代”詩人與多數(shù)大器晚成的“60后”詩人，等等。

毋庸置疑，“六十年代生”詩人仍是當(dāng)今詩壇最具實力的一群。比較起來，在當(dāng)下極為活躍的詩人陣營中，“六十年代生”詩人從事詩歌的工作經(jīng)歷最是久長和豐富，而在不利局勢中的持守和堅韌，他們要比其他詩人做得更好。

“六十年代生”詩人不僅指代一個群體，更分化為諸多性格凸顯的個體，這些個體包括吉狄馬加、李少君、雷平陽、胡弦、潘維、陳先發(fā)、楊鍵、安琪、侯馬……名單似乎可以一直列下去，但他們彼此獨立，各有其長，無法相互取代，卻是不爭的事實。

一

詩集《云南記》可以看作地方志般的當(dāng)代詩歌形態(tài)。在這部詩集中，“60后”詩人雷平陽從一個草根的生命視角上，寫出他眼中所見的昭通和云南，寫出他理想中的云南與現(xiàn)實的云南之間的矛盾、摩擦、糾纏和搏斗，寫出在現(xiàn)代化侵占和覆蓋下，云南這塊集聚著中國品類最多的少數(shù)民族的土地上歷史生態(tài)和文化生態(tài)正在日益失衡、少數(shù)民族獨特珍稀的文化傳統(tǒng)正在不斷淪失的殘酷現(xiàn)實，寫下他內(nèi)心的不安、苦悶、彷徨和焦慮，寫下他的愛與恨、歌與哭、奔走與停留、躁動與稍安。雷平陽的詩里，由此飽含著熱量、血液、情感與體溫。

在《親人》一詩里，雷平陽以“逐漸縮小的過程”一語來生動喻示自己對身邊事物不斷歸于內(nèi)心的真愛。詩中，“逐漸縮小的過程”一語，詩意地訴說了愛的真諦，它有效抵制了那種把愛播向五洲四海的虛妄，以富于真理性的聲音告訴我們，世上真正單純、樸實、觸手可及又溫度不減的愛其實就是對親人的愛。

雷平陽深信詩歌的精神性力量，他將自己的詩歌看作“紙上的曠野”①，他希望用這“曠野”為迷人又漸漸遠去的故鄉(xiāng)準(zhǔn)備廣闊的承載空間，為不斷淪喪的傳統(tǒng)文明和少數(shù)民族文化提供可以永生的精神地盤。謝有順稱雷平陽的詩歌創(chuàng)作是“有根的”“有方向感的寫作” ②，我認為是相當(dāng)有道理的。雷平陽的根深扎在鄉(xiāng)土中國的文化土壤上，而他的方向就是用詩的文字為不斷逝去的那些文明星火和傳統(tǒng)血脈提供最后一片棲息之地。面對“隆隆的機聲”“通明的燈火”，他絲毫不現(xiàn)目睹現(xiàn)代文明終于落戶于偏遠貧困鄉(xiāng)村的喜悅，而是莫名的傷懷一涌而上，堵住了他的心靈。在現(xiàn)代中國，“回不去”故鄉(xiāng)的抱撼，恐怕不是雷平陽一個人才有的。

正是因為痛切地感受到現(xiàn)代文明的鐵蹄正在肆意地踐踏鄉(xiāng)土中國的脊背，焦慮和不安便始終縈繞在詩人的心頭。這種生命狀況，促使詩人混跡鬧市，卻常有避世之念，身在紅塵，卻有看破紅塵之心。《寺廟》一詩寫“一個人的寺廟”，那是多么清明沉靜的世界，它或許是雷平陽的某種生命理想，但又是充滿悖論的永遠也無法變成現(xiàn)實的理想。我想，真要給他一個孤懸于山嶺上的清幽寺院，摯愛人間的雷平陽也未必就會入住進去，但他用這種獨特的表述，突出地呈現(xiàn)了守住自我、歸于內(nèi)心的精神追求。

《祭父帖》是雷平陽近期創(chuàng)作的長詩，可以說是他長詩創(chuàng)作中的翹楚之作，也是當(dāng)代長篇詩作的精品。詩人通過對父親的祭奠和追憶，將那個特殊的年代放在歷史的審判臺上進行了訴訟和鞭撻，也以此來深度返觀和拷問自己的靈魂。雖然詩歌與那段歷史和政治有涉，但詩人的語言卻是極為樸實、沾著泥土氣息和味道的話語，絲毫沒有政治的語詞。父親的仙逝給詩人帶來的心靈痛楚無疑是巨大的，在詩中，雷平陽以一個獨特的方式來表露這種痛苦。

“燒書”的細節(jié)展示，突出的是詩人悲痛至極的內(nèi)心狀況，“云南血統(tǒng)”字樣的出現(xiàn)，則暗示著詩人與亡父在地域板塊、生存空間、生命理解上的某種一致性。詩人接著用了很多的筆墨，追述父親苦難和卑微的一生，尤其父親的卑微，被詩人放在顯微鏡上加以精細的呈示。詩人的思考是冷峻的，也是深沉的。通過父親生存現(xiàn)狀的寫照，詩人告訴我們，父輩（不只是父輩，其實還包括我們）卑微的生存，其實是與一個民族所處的時代氛圍、政治氣候乃至所屬的文化傳統(tǒng)分不開的。

在《祭父帖》中，一生卑微地茍活著，低著頭走過人世的小路的父親，到了晚年，則老邁頹唐為“靈魂走丟了”的人。這樣一個“靈魂走丟了”的人，他將在苦難與不幸中頑強求得生存的愿望，最后蛻變?yōu)橐环N無奈的符號。我們由此就能深切地體會到，一個人的生存與死亡，到了這個時候便顯示出雙重的悲哀。《祭父帖》是為一個卑微的生命所作的傳記。對于“父親”，雷平陽沒有將其圣化，而是將他放在平常人的生命層次上來定位，又將這個普通農(nóng)民置放到真實的歷史場景中去描述，具體而微地呈現(xiàn)他的沉重肉身，他的卑微靈魂。在一個平凡人的生命行旅中看到歷史的蹤跡和中國人的現(xiàn)實遭遇，這是《祭父貼》體現(xiàn)出的最大的思想價值。

可以說，雷平陽本質(zhì)上是一個抒情詩人。他在詩歌尤其是長詩中常常會投入超劑量的感情因子，如果不用敘述，雷平陽詩歌中的抒情意味一定會過于濃烈而令人難以承受。好在詩人有著拿捏有度的本事，他在抒發(fā)情感的過程中，為了減緩抒情的強度，淡化抒情的濃度，慣于大量使用敘事性的藝術(shù)技法，諸多沉穩(wěn)的敘述語的穿插和滲透，極大弱化了詩歌的抒情力度，從而也在一定程度上掩飾住了雷平陽作為本質(zhì)上的抒情詩人的一面。

二

在一篇題為《我們的詩歌缺乏力量》的文章中，詩評家羅振亞、劉波指出：“當(dāng)前許多詩歌都存在語言平淡、思想貧弱、缺乏批評鋒芒、缺乏震撼人心的力量等痼疾。”③應(yīng)該說，詩評家們所指出的這些痼疾，在新世紀以來至今的詩歌創(chuàng)作中是一直存在著的。由于對“個人化寫作”的不當(dāng)理解和過度倚重，當(dāng)代詩歌普遍顯得“小”而“輕”：一方面，很多詩歌只是對瑣屑的生活情景、一時的個人感念的簡單錄寫，其格局、情懷和境界都顯得狹小，不夠開闊和大氣；另一方面，不少詩歌只是表達一種個人情緒、一些零星感受，缺乏更為高遠的生命觀照，因此分量和意義都顯得很輕，不夠厚重和深切。將當(dāng)代詩歌的重量和質(zhì)地提升到新的境界，這樣的詩學(xué)重擔(dān)，需要由當(dāng)下所有的詩人來分擔(dān)，而作為當(dāng)今詩壇中堅力量的60后詩人，更有著義不容辭的責(zé)任。在人們的期待之中，終于有一些具有分量的詩歌出場了，其中尤以吉狄馬加的長詩《我，雪豹……》最為突出。這首詩先是在《人民文學(xué)》2014年第5期上全文刊載，繼而又由外語教學(xué)與研究出版社公開出版，除了中文文本外，還配上了英文、德文、西班牙文、彝文等多種翻譯版本，以此拓展其世界性交流與傳播的渠道。該詩將思維視野放置在對人類生態(tài)環(huán)境和生命存在本身的關(guān)注上，顯得非常厚重和大氣，可謂當(dāng)代詩壇并不多見的富有重量和震撼力的優(yōu)異之作。

《我，雪豹……》以大量飽含深情的筆墨，描繪了雪豹這種珍稀瀕危動物獨特的生命境遇和令人擔(dān)憂的生存現(xiàn)狀。在詩人筆下，雪豹正是世間精靈的真實化身，它的皮毛“燃燒如白雪的火焰”，它的影子“閃動成光的箭矢/猶如一條銀色的魚/消失在黑暗的蒼穹”，它的眼睛底部“綻放著呼吸的星光”，它的聲音“是群山/戰(zhàn)勝時間的沉默”，這樣的雪豹，無疑充滿著圣潔、神秘的生命氣息。作為一座座雪山“永遠的保護神”，勇敢的雪豹，始終牢記著自己世代相傳的神圣職責(zé)：“我的夢境里時常浮現(xiàn)的/是一代代祖先的容貌/我的雙唇上飄蕩著的/是一個偉大家族的/黃金譜系！”對于雪豹來說，無人侵擾的雪山是最為純凈和祥和的生命處所：“有人說我護衛(wèi)的神山/沒有雪災(zāi)和瘟疫/當(dāng)我獨自站在山巔/在目光所及之地/白雪一片清澈/所有的生命都沐浴在純凈的/祥和的光里。”然而，在這個“充滿著虛妄、偽善和殺戮的地球上”，雪豹也已成為了欲壑難填的人類襲擊的目標(biāo)，這給它們帶來了莫大的“驚恐和懼怕”，當(dāng)悲劇一旦發(fā)生，“一顆子彈擊中了/我的兄弟，那只名字叫白銀的雪豹”，詩人描述了這樣一番令人驚心動魄的情形：“在子彈飛過的地方/群山的哭泣發(fā)出傷口的聲音/赤狐的悲鳴再沒有停止/巖石上流淌著晶瑩的淚水/蒿草吹響了死亡的笛子/冰河在不該碎裂的時候開始巨響/天空出現(xiàn)了地獄的顏色/恐懼的雷聲滾動在黑暗的天際”，“我們的每一次死亡，都是生命的控訴！”在這首詩里，詩人以第一人稱“我”為抒情主體，采用雪豹自我陳述的表意形式，來展開對其生存和命運的追蹤，顯得自然而生動。詩歌既陳述了雪豹生命的圣潔與神秘，又交代了雪山環(huán)境的幽雅和純凈，同時還對充滿殺戮的地球發(fā)出了大聲控訴，并在最后以哀求的口吻，寫出了它們對于生命的珍愛、對于世界和平的渴求等內(nèi)在的心聲：“不要再追殺我，我也是這個/星球世界，與你們的骨血/連在一起的同胞兄弟/讓我在黑色的翅膀籠罩之前/忘記虐殺帶來的恐懼。”

《我，雪豹……》的意旨是極為深雋和高遠的，整首長詩中融含著有關(guān)生命敬畏、宗教信仰、自然保護等諸多重大主題。在現(xiàn)代化不斷強化的當(dāng)下歷史語境，人類正面臨著種種難以擺脫的困局，“我們漸漸地已經(jīng)知道/這個世界亙古就有的自然法則/開始被人類一天天地改變/鋼鐵的聲音，以及摩天大樓的倒影/在這個地球綠色的肺葉上/留下了血淋淋的傷口，我們還能看見/就在每一分鐘的時空里/都有著動物和植物的滅絕在發(fā)生”，環(huán)境污染、生態(tài)失衡、物種頻滅，等等，都是不斷開發(fā)人的欲望空間的現(xiàn)代化進程所帶來的負面影響，這也是人類必須正視的“共同的災(zāi)難和夢魘”。詩人通過雪狐之口，交代了環(huán)境不斷惡化的社會現(xiàn)實，凸顯出鮮明的生態(tài)保護意識。與此同時，詩人借助對雪豹身體的書寫、身世的交代、居所的描畫、生命境界的陳述，等等，藝術(shù)地呈現(xiàn)了一個在富于理想化和詩意化的圣境之中存在著的迷人生靈的形象，在詩歌營造的寧靜、純潔、高遠的意境之中，我們是能明顯捕捉到那涓涓流淌著的宗教醴泉的。換句話說，詩人對雪豹的生存和命運的描畫，或許并非在一個寫實的維度上展開的，而是在一種理想化、想象性的空間中進行的，雪豹的美麗誘人、神秘莫測，雪豹瑩潔的生命本質(zhì)和群山守護神的身份認定，等等，都不是現(xiàn)實世界中所存有的雪豹情狀的簡單還原，而是涂抹著理想的色調(diào)，帶上了神圣的光暈。總之，詩人是站在某種富有終極關(guān)懷和靈魂呵護的宗教性精神高度，來描述雪豹的生存與命運，正是那種具有穿透力的宗教力量和信仰的光芒，才讓雪豹的生存和命運如此令人關(guān)注，詩歌的思想價值和批判立場才鮮明地彰顯出來。再者，詩歌中袒露出的關(guān)愛個體、敬畏生命的主題，也是捧手可掬的。“我的足跡，留在/雪地上，或許它的形狀/比一串盛開的/梅花還要美麗”，“昨晚夢見了媽媽/她還在那里等待，目光幽幽”，生命是如此美好，從雪豹的一舉手、一投足、一次夢想里，我們能清楚地感知到這一點。然而，這個世界并不寧靜，欲望、貪婪、殺戮、追逐，正將人類不斷推向深淵，當(dāng)動物和植物不斷滅亡，人類的氣數(shù)也很快將近，“在這里，我想告訴人類/我們大家都已無路可逃，這也是/你看見我只身坐在巖石上，為什么/失聲痛哭的原因”。在這樣的話語里，那種關(guān)愛個體、敬畏生命的精神訴求是呼之欲出的。

不言而喻，《我，雪豹……》站在一個較高的精神基點上，抒寫出保護生態(tài)、守護心靈、崇尚理想、敬畏生命的人文旨趣，它顯示出當(dāng)代詩人的大視野、大抱負，寫出了當(dāng)代詩歌的大境界、大情懷，它是一首不容忽視的極有重量的詩。

三

被稱為“自然詩人”的李少君，代表了60后詩人群中一種獨具個性的寫作傾向：從自然中覓求詩意，在自然而然的語言表達中呈現(xiàn)詩情。聚焦自然，凝思自然，吟詠自然，借自然的抒寫表生命之感懷，這似乎是李少君詩歌中一個永遠不變的審美基調(diào)與藝術(shù)主題。某種程度上，“自然”構(gòu)成了李少君建構(gòu)自我詩意世界的最為重要的詞匯，同時也是我們打開其藝術(shù)大門的極為關(guān)鍵的鑰匙。換句話說，“自然”或許就是李少君所尋找到的詩歌與世界聯(lián)通的獨特孔道，通過對自然世界的簡潔描畫，李少君的詩歌呈現(xiàn)了寄寓于當(dāng)代知識分子心間的兼容著古典韻味和現(xiàn)代色彩的人文理想，而在詩章中不事雕琢、自然而然流溢出的情感態(tài)度，又給人以本真和親切的藝術(shù)之感。因此，懂得了“自然”一語所深蘊的妙義，也就懂得了李少君詩歌的基本精髓。

李少君在新世紀以來創(chuàng)作的詩歌，集中彰顯了“自然”的三重內(nèi)在意涵。首先，作為審美對象的自然。李少君的詩歌多為歌吟自然之作，自然作為一種客觀存在，頻繁被詩人納入筆端，它是詩人燭照的對象，也是詩人著意點染與描畫的目標(biāo)。不少詩歌，比如《南山吟》《大霧》《江邊》《在海上》《雪國》《平原的秋天》等，光看詩題就大概知曉詩人的美學(xué)指向。事實上，這些詩歌也沒有完全打破人們的期待視野，詩中對自然的描摹幾乎達到了對對象逼真映現(xiàn)的程度，這種逼真映現(xiàn)有時甚至還給人以語詞平淡、內(nèi)容單薄之感，殊不知這正是李少君特定的美學(xué)考慮使然，他是希望讓自然事物在讀者面前盡可能顯現(xiàn)其本真樣態(tài)，而不愿意因個人意志的強行介入而造成對審美對象的扭曲與變形。在這種藝術(shù)思想指引之下，作為審美對象的自然雖然缺少了一些陌生化的效果，但它們總是以親切、祥和的形象出現(xiàn)在我們的視線之中，如一縷清風(fēng)，如一泓清泉，每每帶給我們舒爽安適之感。李少君的《春》是一幅春天的速寫圖，是一幅素潔的風(fēng)景畫，一曲清麗的山歌，一溪潺湲而清冽的泉水。當(dāng)我們在物質(zhì)世界的追逐之中顯得筋疲力盡的時候，讀上這樣精短純美的小詩，會有一種醍醐灌頂?shù)母杏X，恍如疲乏而困倦的身體突然接受到一縷清新的春風(fēng)，那種舒適的心靈感受難以言表。李少君的詩歌大都是這種風(fēng)格，素淡、清雅，結(jié)構(gòu)單純，并不繁復(fù)，作為審美對象的自然在詩歌中被“自然”呈現(xiàn)，沒有絲毫的裝扮與偽飾，詩歌整體上呈顯出“清水出芙蓉”的藝術(shù)風(fēng)韻。

其次，作為心靈皈依的自然。對于“自然”，李少君有著極為深刻的認識，他認為：“自然是中國人的神圣殿堂，它將人徹底包容了進去。”并指出：“把自己投身于自然中，對世界采取一種超然的態(tài)度，反而會獲得一種心靈的安妥。”④因此，李少君詩中的“自然”，其實遠不只是詩人加以觀照和描述的審美對象，某種程度上更是心靈皈依的場域。他的《神降臨的小站》一詩，以一個小小的站臺為視點，對夜幕籠罩下的北方大地進行了大膽想象與藝術(shù)書寫，而最后一句“再背后，是神居住的廣大的北方”，顯示了北方這個獨特的地理空間的神秘性和莊嚴感，暗示著北方大地適合寄寓人的精神與靈魂這一宗教性旨趣。短詩《自白》則寫道：“我自愿成為一位殖民地的居民/定居在青草的殖民地/山與水的殖民地/花與芬芳的殖民地/甚至，在月光的殖民地/在笛聲和風(fēng)的殖民地……//但是，我會日復(fù)一日地自我修煉/最終做一個內(nèi)心的國王/一個靈魂的自治者”，也將自我希望在山水自然之間找到心靈歸宿這一主題鮮明彰顯出來。而他近年來創(chuàng)作的《隱士》《新隱士》等詩，通過對在自然之中尋求心靈自由和精神曠達的現(xiàn)代隱士的塑造，敞現(xiàn)了將自然視作靈魂寄居地的高潔情懷。

第三，作為詩學(xué)范疇的自然。我們知道，“自然”是古典詩學(xué)中一個非常重要的范疇，司空圖《二十四詩品》中有一品專言“自然”，其曰：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采萍。薄言情悟，悠悠天鈞。”司空圖認為，好的詩歌應(yīng)該是自然生成的，所謂“俯拾即是，不取諸鄰”，意思是說：真正美的詩境是任其自然而得，不必著意去搜尋。李少君詩歌講求景物的自然呈現(xiàn)和心靈世界的自由書寫，文學(xué)表達自然而然而不矯揉造作，情由境生而不因情造景，主體情緒隨物婉轉(zhuǎn)與心徘徊，絕不無病呻吟、隔靴搔癢，李少君詩歌的這種美學(xué)策略，與古典詩學(xué)中的“自然”觀是極為切合的。換言之，“自然”其實是李少君秉承的一種藝術(shù)理念，雖然詩人并沒有專門著文闡述這種理念，但從他一以貫之的詩歌風(fēng)格中我們是能明確把捉到這一點的。李少君曾說過：“自然，可以說是中國古典詩歌里的最高境界。”⑤我認為，在“自然”這一點上，李少君較好地繼承了古典詩歌的審美特長，也巧妙接通了古典文學(xué)傳統(tǒng)。《自然集》中的詩作，語言平易樸實，風(fēng)格清新自然，情感自然流溢，體現(xiàn)出清水芙蓉的藝術(shù)之美來。

四

閱讀“60后”詩人胡弦的詩，很容易讓你想起情韻婉轉(zhuǎn)的江南。那是吳越文化滋養(yǎng)著的圣土，滲透著人文情采和生命韻律的時光在此慢慢悠悠，千年流芳，而草長鶯飛、云煙柳浪的自然景觀，更為這獨異的存在場域涂抹上浪漫的精神色調(diào)。胡弦的詩歌顯示出獨有的地域之態(tài)，那就是為人稱道的“江南之美”。江南之美是精致細密的，也是淺吟低唱的；江南之美是花團錦簇的，也是行云流水的；江南之美，正與這現(xiàn)實人間的調(diào)式和步態(tài)相合拍。

在當(dāng)下詩歌向著日常生活美學(xué)大步挺進的時候，胡弦也并未違逆這漸趨常態(tài)化的以述說日常生活情緒和生命經(jīng)驗為主旨的詩學(xué)方向，不過他的詩與當(dāng)代詩壇司空見慣的直白淺俗的口語化表達大相徑庭，此中沒有任何粗鄙嘈雜的成分，沒有絲毫不恭的調(diào)戲和妄為的反諷，而是面對生活的細致盤問，直視現(xiàn)場的深峻思考。如《交織》一詩，“交織”無疑是一個攜帶著強烈生命質(zhì)感的語匯，某種意義上與人類命運本身有諸多類同。當(dāng)一個女性用回憶和想象來述說一個男性，這幕圖景本已“交織”著難以言盡的人生意味，在“她”的回望中接踵而來的“琴聲”“剎車聲”“風(fēng)聲”里，我們似乎讀到了有關(guān)“他”的隱約的成長履歷、斑駁的人生故事，而在我們的閱讀反射中，此刻也“交織”著好奇、驚訝、疑惑、深究等多重臆想。由此可見，“交織”雖然只是一個極為細小的語言端口，但它也不啻為道說生活隱秘的恰切窗門，經(jīng)由這個窄小的窗門，我們可能確切地窺探到個體命運的某種蹤跡。

從《交織》的詩意建構(gòu)筆法里，我們不難把握到胡弦詩歌的一個基本美學(xué)策略，即從小處著筆，往大處生發(fā)。他的不少詩作，幾乎都沿用了這種構(gòu)思套路：從一個很小的觀照點上起步，沿著獨特的思維路徑，慢慢擴延，不斷打開，直到抵達一個深厚而高遠的人生命意處，給人帶來鮮明的心靈警示和精神撞擊。《砧板上的魚》《空樓梯》《影子》《螞蟻》《樹》《燈》等，無不如是。入詩切口的細小，賦予詩人微觀事物、精描對象的寫作權(quán)力，也使最后的藝術(shù)成品，不出意外地顯示出工筆畫般的精細之美來。

江南多雨，多雨的江南于是成了許多生于斯長于斯的文人墨客無法回避的審美意象和藝術(shù)素材，并在很多江南詩人的詩章文句中頻繁現(xiàn)身。胡弦也描畫過這典型的江南情景，他的《雨》借大自然從容飄落的水線，散發(fā)出紛紜的江南情緒。細雨紛落，這是吳越大地常見的自然景觀，也是一幕別有情味的人間圖景。在這首詩中，詩人依次以“雨落下時”“雨落下來”“雨落著”“雨珠落向”等詞組為導(dǎo)引，描述出細雨灑落時的階段性情貌，陳說著詩人不斷觀望雨景時的情緒段落和思想流脈，帶領(lǐng)我們深入到江南之雨的精神內(nèi)核之中，領(lǐng)略其獨有的妙味和情趣。詩人展開詩思的入口同樣是細小的，而對雨落過程中情緒的呈示卻是細密而精微的，對心靈暗跡的挖掘是精彩而深邃的。在對“雨”的描摹與寫照中，我們能清晰地分辨到胡弦詩中流溢出的江南氣息，那是微醺的、沉吟狀的、低語式的；也能準(zhǔn)確捕捉到那獨有的南方節(jié)奏和步調(diào)，那是徐緩的、綿密的、精細的。在目下這個吵嚷喧囂的消費文化語境里，我們的感覺已變得日漸遲鈍和粗糙，對生活的細部越來越缺乏感知的耐心和深入的勇氣，胡弦的詩歌因此顯出了特別的意義來，詩人憑借對江南文化中獨有的精致之美的有力繼承，為喧嘩時代存留了精微細密的情緒因子，也提示我們對灰飛煙滅的宏大歷史，作出必要的警覺和防范。

江南是自然風(fēng)物詩情萌動的所在，也是歷史文化厚實深雋的空間。受這塊土地哺育的詩人胡弦，也對歷史的描述和思忖充滿興趣，他的詩歌，也屢有對歷史情景的點染和反思之筆。《春天，九宮山吊闖王》《觀楚舞記》《劇情》《后主》等，均是此方面的作品。細看《后主》一詩，“后主”之謂，可以算得上一個具有江南個性的歷史文化符號，這個符號里集結(jié)著家國的興衰、民族的悲愁等顯在的情緒內(nèi)涵，而在胡弦的詩歌中，這一符號顯示出的并不是慘切和凄酸的歷史意味，而是精致和唯美的詩化指向。在對“后主”所作的歷史重構(gòu)中，胡弦顯然添加了更多超逸于現(xiàn)實的藝術(shù)性元素，填充進一個源自想象的詩意化場景，從而讓一段慘烈的山河破碎、故國凋零的家國敗局，轉(zhuǎn)化為情味盎然、令人流連的審美活動。只是在收筆之處，當(dāng)一個壓低的聲音如此訴說：“美哦，讓人耽留的美，總是美如虛構(gòu)。”我們才從幻覺之中稍有醒悟，并對那并不真切、轉(zhuǎn)瞬即逝的生命情景生出些許的唏噓感嘆來。

胡弦如此熟悉江南的風(fēng)物意境，如此了解江南的情緒底色，因而他的詩歌對江南情狀和內(nèi)在韻律的彰顯，無疑是細膩和真切的，充滿著令人迷醉的精致之美。新世紀以來，多數(shù)年屆中年的當(dāng)代詩人，已經(jīng)日益呈現(xiàn)出藝術(shù)思維上僵化呆滯、語言表達上捉襟見肘、思想深度上無能超越自我的窘態(tài)，他們的“中年寫作”所提交的文學(xué)成品，實在乏善可陳。胡弦或許是個例外。步入中年的他，近些年來不僅創(chuàng)作強勢，佳作迭陳，而且在意境營造、語象取用、結(jié)構(gòu)設(shè)置上更臻完善，令人刮目相看。尤其他的詩歌展示出的帶有典型江南性格的精致之美，更是讓人品味不盡，把玩不厭，贊賞不絕。胡弦的詩歌袒露著諸多的妙美之處，譬如造語講究，結(jié)構(gòu)精巧，旋律和婉，情緒流轉(zhuǎn)自然等。可以說，他的每一詩章都是經(jīng)得起逐字逐句地細讀拆解的，幾乎沒有廢棄的語詞，沒有冗雜無效的意象，就連詩中流淌的美學(xué)韻味和藝術(shù)氣息都是相當(dāng)精致簡約、恰如其分的。在現(xiàn)代漢語的詩性空間里馳騁，胡弦的詩歌道盡了江南大地所蘊蓄的可人風(fēng)韻和藝術(shù)質(zhì)地，從而達到了一般人難以企及的精美程度。在我看來，胡弦已經(jīng)成為我們這個時代無法忽視的重要詩人。

上述有關(guān)幾個詩人個體的敘述，只揭開了60后詩人群的冰山一角。可以說，在“六十年代生”詩人隊伍中，只有少數(shù)已然退場，多數(shù)人仍在默默堅守著，韌性戰(zhàn)斗著，他們忠實于自己的詩歌崗位，執(zhí)著于自己的文學(xué)信念，精神可嘉，姿態(tài)可敬。而且，現(xiàn)場中的不少60后詩人，一邊工作一邊等待，寄望有更大的奇跡發(fā)生。用一位60后詩人的話說：我此前的積累，似乎是為將來某個時刻準(zhǔn)備。

期待升華，期待涅槃，在非詩的時代，仍為詩歌日夜操持，不辭苦辛，以盼日后大有所成。奇跡是否必將出現(xiàn)，沒有誰知道。但惟有堅持，才有希望。

這，正是一代人的詩歌宿命。

注釋：

①雷平陽：《云南記》“自序”，長江文藝出版社2009年版。

②謝有順：《雷平陽的詩歌：一種有方向感的寫作》，《文藝爭鳴》2008年第6期。

③羅振亞、劉波：《我們的詩歌缺乏力量》，《當(dāng)代作家評論》2009年第2期。

④李少君：《自然是廟堂，詩歌是宗教》，《綠葉》2009年第9期。

⑤李少君：《霧霾時代，詩歌何為？》，《延河》下半月2014年第1期。

（作者單位：嶺南師范學(xué)院南方詩歌研究中心）

責(zé)任編輯 佘 曄