硯邊點滴

繪畫創作需要豐富的生活閱歷和學識，創作的每一幅畫，可以說是個人修養的釋放。我曾經畫過一幅《燒炭圖》，其作畫的動機，是從現實生活中獲得。那是一個寒冷的冬天，我經過桃源山區時A，偶見小道旁的山坡上，有幾個小洞冒出一股股青煙。一打聽，原來是當地山民為燒炭而挖的，對于從小在城市長大的人來說，這種好奇心的結果，往往會催生一種認識和表現的欲望，他們為什么要如此勞作？正如白居易的《賣炭翁》中所言：“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。”古人描述了山民為生計勞作的故事。我偶然所見，并把它在畫面上做了一次歷史時空的穿越，促成了現代版的《賣炭翁》。這幅作品在北京中國美術館展出時，被《美術》雜志作為封面介紹，二十余年過去了仍有專業同仁談及此畫，有的還從北京給我寄來這本雜志。不言而喻，《燒炭圖》的成因，更多的是得于傳統文化的指引。

我們這輩人，在學校讀書時對民國時期文化史的了解是一個斷層，即使接觸也只是一些鳳毛麟角，更不知當時文化悖論的存在。五四運動后，對于傳統文化是一次洗禮，西方文化的導入帶來了文化觀念上的變化，由此也產生了一批史學家認為的文化精英。對于觀念上的保守和革新姑且不論，但是他們似乎都有一種共同的趨向，內斂的風骨。我畫《君子之風》是對“崇高”的一種敬意，并非指某一具體事件或具體人物，“君子之交淡如水”是文化人的一種風范。我作畫目的是從視覺上制作一幅歷史的影像，一段時代的文脈，或是一個時代人文精神的標簽。作畫前我查閱了很多歷史的圖文資料，有人物、地理環境以及形象的行為姿態，等等，以形成那個時代特定的氣場。

我畫的歷史人物多與湖湘文化有關，由于去探訪過王夫之和曾國藩的故居，故滋生了作畫之興。前者壯志未酬，折兵沙場之后隱居深山著書立說；后者統軍南北，卻又兒女情長終歸田園。畫王夫之有一種孤傲之氣，而畫曾國藩卻心有所思，有種莫名的憂郁。實際上，我作畫是沒有原型的依照，只是一種形象的假設，作畫過程是依靠文獻資料去推動的，有著較強的主觀意識。畫的環境與表現方法追求的是一種感覺。《明月無心自照人——王夫之》和《田園家風——曾國藩》兩幅畫題意分別來自于各自書寫的對聯，即“清風有意難留我，明月無心自照人”和“有詩書，有田園，家風半讀半耕，但以箕裘承祖澤；無官守，無言責，時事不聞不問，只將艱巨付兒曹”，這作畫也是做功課。

我中學時學畫，毛主席的肖像畫是唯一的臨本。當時我用親戚給的四塊錢買了二十幾支油畫顏料，第一張臨畫是《“喜看稻菽千重浪”——主席半身像》，背景是稻田，隨后又畫了許多。前些年說不清是什么緣故，心血來潮地畫了幾張主席像，如《天高云淡》和《東方欲曉》。我很敬仰延安時期的軍人，那是世界上最樸素的軍隊，那一代人是中國近代史上真正的鐵血漢子，也是他們鑄就了建國立業的輝煌，我作畫的動機便也比較隨心所欲。

創作時，自己從來不定格在某種表現形式上，也不規定畫什么或不畫什么。人物畫前期以畫重彩居多，近十余年幾乎全是畫水墨畫，這與我生活的狀態有關。長期做學院的行政工作使我作品的產量不高，但還是用心去做。由于教師職業的關系，傳統文化意識較強，也常關注國內外美術狀態。在德國慕尼黑美術館，看到了我做學生時最崇拜的畫家門采爾的原作，在法蘭克福現代美術館見到了西方當代藝術作品。無論作為藝術作品它是具象的或是抽象的，都只是表達形式上的媒介，也不存在表現的好壞之分。從文化狀態上來說，它是一種存在的方式，你喜不喜歡又另當別論。我不懷疑自己的水墨畫作品中構成意識是否受到某種藝術觀念的影響，因為它不太重要，我作水墨畫時很情緒化，并在作畫的過程中經常處于肯定和否定之中，所以自己很難復制同一作品。畫山與山問答，畫人與人對話，不僅是作畫時的狀態，也是一種心境。

近期，我畫了許多創作手稿，人物、山水、花鳥都有，同時三者相互穿插，沒有固定的模式，畫的是慣性思維中的表層現象。我喜歡老莊哲學，有一個虛擬的空靈世界，在這個世界里自由自在，既沒有科學的定律，也沒有章法條規，可以非常態的表現世間萬物。在我的手稿中有時不自覺地出現一些比較原始化的潛意識符號，既有象征性又有不確定性，畫面似乎有些混沌，構成元素并不那么“嚴謹”，用筆也常常劍走偏鋒，甚至顛覆原創。我注重繪畫創作思想的表達，而且往往會深思熟慮，但是對于習作性的繪畫手稿，完全憑感覺，作畫的速度很快，非常情緒化，甚至胡思亂想地編繪出畫中的一些物象，很任性地去構成畫面。

（作者單位：湖南師范大學美術學院）