凝結的魂靈

中國人物畫，尤其是中國工筆人物畫，歷代以來都是藝術家們潛心創作的主要形式。在論及它的許多原理時，作為一個地道的批評家，不免要花些時間來翻開一些陳舊的理論，來說服那些新秀和后來的習讀者，以顯得自己與眾不同，其實這是一種要不得的做派。但是我們仍免不了要沿用它，因為舊勢力的霧障，總是讓你睜不開眼來。如是，我們常常說起一幅畫的寫實性特色，如何在形的外表下，盡力展現意的造化，讓白描的基本法則，表現得穿插自如，靈秀匪然，而來顯出自己心目中的雅致和質樸，再讓心中的感悟來營造你以為正確的圖畫。好在自唐宋以降，老祖宗的家底總是有的，不管你是不是，愿意或者不愿意，進入這老家的宅院，他總會笑融融地跟你說個三長二短，道乎曰：意境之美哉，乃“景外之色”“象外之化”“弦外之音”“韻外之氣”“無跡之跡”“意趣之神”諸如之類，讓你玄之又玄，懵里懵懂地跟著搖頭晃腦起來。不過說句真話，歷朝歷代，畫壇更替，畫論、作品皆名人輩出。

《秋蘭》是這樣一幅畫，從它的造像來看，是一幅典型的現代工筆畫，在畫風上它很好地繼承了傳統的著墨設色的創作方法，濃淡相宜，布局巧妙，既體現出了深厚的民族風格，又不乏現代畫風中所具備的那一種雕飾感。畫面的前景是一個大戶人家的女子，側身端坐著，是因為要體現出她背后窗外那一抹秋后的蘭花樹。靜寂，沒有聲響，連天上的一只遠望的飛鳥也沒有。一切都是靜的，連糊著白紙的窗欞也在向人們召示著這種讓人窒息的神秘。女主人的眼神呆滯，而斜斜地將目光把投放在身旁的地面上，沒有表情，又像是沉浸在一種思緒里。你仿佛很難從她那個凝結的世界里跳出來。鄭林生在這幅作品里，想要傳達給欣賞者一種怎么樣的思想呢，或者他到底想傳達一種什么樣的故事情節呢？原來，我們知道：人類社會由于自身的悠久歷史，它本身保持著絢麗璀璨的文化，同時又帶著根深蒂固的傳統觀念。而這種觀念總是時不時地像一種幽靈徘徊在你的身旁，有時它的出現，你真說不出是好是壞。

《秋蘭》就是專為這樣的環境應運而生的，如是，我們便知道，寧靜的狀態，像是在解讀什么，它原來是一種舊時代籠罩在女性心靈中的悠遠，而這種悠遠呢，遠遠不只是表面所看到的這種寧靜那么簡單，那么輕輕地了無聲息。你可以站在她的面前，從她那凝聚的眼眼里所透出來的那一種無神而失望的目光，便完全可以明白，在她的那個時代，那個社會，她只能充當一只被禁錮在金絲籠中的小鳥。這時，希望相對于她來說，是什么呢？

另外，從《秋蘭》的臉部的表情和放在胸前的雙手，我們發現這是一個初為人母的年輕婦女，她端莊、細膩、含蓄，遲凝了的表情里也毫無半點掩飾。只要你稍稍地和她用心去交談，那強烈的色彩，帶著濃郁的感情，便可深深地吸引你，讓你不能不被她的一切，帶來震顫：寧靜的空間，幾乎讓人窒息，女人側坐的身子，透過窗欞的秋蘭，一絲絲狹小的天空。秋蘭，在靜靜地揚著葉，像是彰顯著一種生命的象征，而這種微妙的象征又代表了什么呢？于是，這個時候，你根本分不清，凝結的空氣里，秋蘭的掙扎與頑強的生命力，是指望著它頭頂上狹小的天空，還是烘托著眼前這個可憐的女人，還是它的本身呢。我想，二者皆有之吧，該是藝術家賦予了新生活的向往。

我們已經知道：人們對于藝術作品的真實感情是真實地存在著的，存在于一種通過再創造的過程中，這種創造乃是心靈之間的語言和非語言結構所組成，它的確是藝術存在于人們之間交流的一種真實的理由，并不是由評批家可以任意地像是貼標簽一樣，把它們“分門別類”地貼到這一件作品或者那一件作品之上，它往往由創作者和欣賞者共同努力來完成這種神圣的使命。假設你將一種原本人們不太喜歡的作品，在這里需要解釋性地說明，僅只是作品，而不能稱之為藝術家的作品，因為它還沒有得到公眾的默許，既完成藝術家和非藝術家之間的相互溝通，相互契合。如果你將這種作品強制性地妄加評論，并且強加到別人的頭頂上的時候，這是一種十分愚蠢的行為。我可以以一種藝術家和非藝術家的身份告訴你，這是一種非常悲哀的結果。現代許多藝術的創作者，便沒有尊重這種藝術的功能，試圖將一種藝術完全脫離于本民族，試圖將一些光怪陸離的東西，融合于一種原本不可再改造的元素中去，以此來贏取一種新的視覺，這不免是一種枉然。因為，他們幼稚地認為：任何藝術作品可以與本民族的文化背景完全分離開來而獨立地存在著。也許，當這種愿望成立之后，他們的作品會被一部分人接收，而往往我們真的不需要去拷問這種作品的真實價值，因為那實在是毫無意義，這一點被雅克·巴爾贊在他的《藝術的用途和濫用》所證實：“通過顛倒來形成震撼是宗教采用的一種古老手法……對一個不信神靈的時代來說，這種顛倒的否定方面本身仍然是強有力的。否定方面使自身作為一種思想習慣長存下來，變為最高形式的自我意識；它以直接方式破壞一切事物，不是通過有形途徑，而是通過信念和行動所在地——人的頭腦中——產生腐蝕作用。”

在《秋蘭》這一幅畫的面前，你可以佇望很久，很久，從而不由得從心底深處泛起但丁在《神曲·天堂》中的一段文字：我的眼睛已經轉到我的貴婦人的臉上，我的精神也隨著貫注在那里，它們和其他事物脫離了關系。她對我說，如果我要微笑，那么，……我的美麗會上升到永久的宮殿……

《芭山織女》是一幅有著濃郁民族風味的創作畫，它著色大膽，運用了綠色作為大基調，這種深淺相間的基調，互相交映，很好地處理了芭焦樹葉之間的色調關系，就這一點上來說，它的確展現了極為精到的藝術功底。因此，清代的著名學者梁啟超先生曾經在《飲冰室文集》中，極為準確地概括了“力的美”“光的美”“線的美”，并強調：“美術的作用，自然是在表情，但表情技能的應用，須有規律的組織，令各部分互相照應。”看來，這種論斷是有根據的。

從《芭山織女》中我們可以看到，對于民族文化的美，我們尚需要花費很大的氣力，并用相當強的感情因素來豐富它，豐富它的不僅是藝術的語言，藝術中某些情感因素，最主要的仍是豐富它的藝術實質，盡管這種實質，在南齊謝赫的著作《畫品》中，他用“六法論”來暢述了它，從而表達了一種從外在到內在的融合。但我以為：藝術的豐富，遠不只是技法的層面，而是要以一種哲學家的眼光去完善它。這需要一個作者對于整個文化的重新認知與思考，和他本人所權衡于操縱這種水平的基礎。假設，我們每一個人的心靈深處和外界的事物如果發生交融，外界的對象和我們認知的對象發生偏差，就會把傳入到我們大腦的圖畫變得不那么協調，甚至會發生許多意想不到的變化。另外，如果創作者的情感不能為外界所動，不能把別人的生活情趣化為自已的生活情趣，不能在別人的生活當中融入自已的影子，并且不為別人的情趣所感動，而不能像一個玩皮的小孩那樣，去追逐他所遇到的真實生活中的樂子，那樣天真的笑和受委曲后傷心的哭，流下指望大人給他憐憫的眼淚，那么這種所謂的藝術家，實在是難以恭維，因為他確實不具有成為真正藝術家的天賦。這就是，為什么常常有著非常豐富經驗的人，總是說：藝術來源于生活。

《岜山織女》這一幅畫，作者想要告訴我們什么呢？情感？還是經驗？在這一幅作品中，我們可以試圖找出許多可以破解的線索并來發現。作者大量運用了干皴和濕染相結合的方法，來加強畫面的寫實性和裝飾性效果，從而達到情感之外的主題，即生活的本身。在這里，我們要特別指出的是：裝飾性繪畫，本來源于一種工業技術的處理和加工過程。然而，許多優秀的藝術家，在工業化革命的進程中，合理地運用了工業化過程中的一些特定的環節，使之成為有用的繪畫元素，從而將它提煉成為了藝術化了的語言，并以此用它來處理所描繪的對象，而擴張了藝術繪畫和傳統繪畫的領域，這不能不說是一件非常令人鼓舞的事情。它有效地增加了畫面層次與層次之間的關系，并使得透視感也大幅攀升，人物和植物的細部處理，由于色彩稍加夸張的修飾，例如：黃綠和湖藍的對比，使得整個畫面上的亞熱帶植物頓時生機勃勃，如同它們在風中搖擺和起舞，你也就不得不跟著進入到這個場景里，和那些心愛的姑娘談上許久的日子。

合理地運用色彩搭配，這是《岜山織女》顯示出層次感的一個典型的特征。并在這種搭配的過程中，讓點、線、面、塊幾個主要的成份變得更加具有大膽的表現，從而體現出不俗的創新性和渲染力，無疑地這是這一幅畫始終考慮的一個重要的關鍵要素，怎么樣運用嫻熟的技能來加深畫面的層次和力度。例如：臉部的筆中鋒和手臂上筆側鋒的運用，使得局部在突顯空間的層次上，加深了人物的質感，從而使得它在整個畫面中，能夠獨自分離出來，形成自然層次的效果，這樣就讓一種自然的美，在一種不自覺的過程中產生出來。我記得在東方的世界里，印度的泰戈爾曾經在他的《人生的親證》中這樣說：藝術給人的快樂，就在于幻想可以任意馳騁，以后，即使回到監獄似的世界里面，也還會有回聲在耳畔繚繞，有喜悅在心頭縈回。

《岜山織女》向我們傳達了一個比較淺濕的道理：當藝術用來表達生活的時候，它便超越了理智的界線，它就可以用來表達靈魂視覺思維的存在。那么，為什么會產生這種效應呢？因為，藝術家憑借一種超于普通思維的習慣，當然，他決不是神靈，但比神靈更加直接地用一種直覺的感悟，來描繪身邊的事物，盡管這種事物或是容易的，或者困難而讓人感到手足無措的，他們都一一操控下來，并從這些事物中，獲得感悟的能力，用它們來描繪給我們看，這種看的過程，便是審美的結果。

我們說《芭山織女》既是一幅普通的中國人物畫，也是一幅有著濃郁情感的民族風情畫。在動態的描繪上，不存在著拖泥帶水的成份。人物自然傳神，一遠一近，互為呼應，衣著裝扮的描繪也極為考究，既表現了母性天生的姣好，又突出了民族風韻中的那種獨具風格的神采，真是筆到珠韻，從而使我們感受到，藝術的本質絕對不是“閉門靜居，琴書自娛”。

鄭林生的《醉花》卻是在工筆繪畫過程后，一個技能上的大轉身，他拋棄了以往的繪畫風格，從而研心于寫意畫的創作，并試圖來實現它。在這一幅畫中，他把一種輕柔的、仍在晨曦中的田園美，展示給大家。花神，或者說女神，是這一幅作品中主要的視點。然而它卻隱藏在鮮花叢中，又加之以美麗綻放的鮮花和不知名的鳥兒，又給這一幅繪畫作品增加了多個視點的效果。在構圖上，大局和細節都充分地融為一體，這便是作者在技法上的絕妙之處，花神與山花融為一氣了。或者，可以這樣理解，盛開的山花是花神，花神又是那盛開的山花，花神和山花之間，你很難找出一個明確的界線，把她們很好地分隔開來，因為她們不論是從肉體還是到靈魂都交織在一處了。

這是一片花海的世界，朝露，無數的小水珠，匯成一種小水流，輕輕地像是一種流著粉紅色的乳，斜斜地在花瓣的上面滴落，而花神像是還在清晨的睡夢里，依然瞇著醉人的眼。一只鮮藍色的鳥兒，我想那是美麗的鸚鵡吧，一定是神女的信使，像是剛剛被早起的蟲鳴所驚醒。粉紅的顏色，肌膚、花朵兒，這一切都讓你分不清哪是花，哪是人。只有花神頭發是黑色的，它好像是作者在有意識地提醒我們，那是巖石的深沉，還是大地的寬廣？在這個時候，每一個有著真情實感的普通人都會想到，她不就是一個傳說中的東方美人嗎，她閃亮烏黑的頭發、迷人的眼睛，小小的嘴唇，以及她輕盈的身軀。

我們總是有一個習慣，在討論寫意畫的時候，總是離不開以前的古人，并把他們對于作品的評論當作法寶，例如：董其昌在談到寫意畫的神似時，是這樣說的：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。”就連明代徐渭在題畫作中的詩句時也這樣道：“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。”這說明了，寫意畫的本身，就其藝術樣式來說，具有注重神似的特色，怎么樣讓形似轉化成神似呢？在中國的古代思想史上，出現了一個曾經讓人贊不絕口的偉人，他的思想，一直以來，就是每一位藝術家自覺或者不自覺依循的標桿。因為，他在觀物象法的過程中所產生的道法思想，是每一位藝術家（我在這兒特別提出藝術家這個名詞，是因為他的素質，而不是純粹的素養，他本身要必須符合藝術家這個稱號，而非人為的利用它。因為，前者是綜合性的指標，而后者是單方面的一種能力。）在藝術活動中，所利用的，而這一點有很多人并不知道，而盲目地追求一種虛無的實在性，那他的作品必然難以達到神似的境界，僅僅只是一種感觀上的東西，并沒有真正的藝術價值與思想的深度。而要想讓作品同時具有兩者的秉性，因循他的思想，這個人就是莊子。例如，他的《逍遙游》和《齊物論》中的夢蝶，便是一個很好的例子。徐復觀在《中國藝術精神》中這樣說：“因為莊子所求的道，實際是最高的藝術精神，所以莊子的觀物，自然是美的觀照。”當然，這里也涉及到了藝術家想象的層面，康德認為想象能力是人腦在思維過程中，意識的綜合能力，是藝術的創造的能力。它包括三個方面：作為單一的創造力，人格化的能力，產生純粹感覺形象的能力，這些方面，卡西勒曾經在他的著作《人間》《美的探求》中詳細地述說了它。

我們再回到《醉花》上面來，我曾經記得，有一位偉大的哲學家，在談到女性美的時候，他這樣說到：“女性有一種特別的美，在他們面孔上表現出一種純結的皮膚，帶上一種淺淺的美麗的紅色，這和純粹康健和元氣旺盛的紅色不同——一種更細致的紅色，仿佛一種精神從內部的噓氣——而在這種美的下面。線條，眼睛的顧盼，觜的部位，都顯得溫柔、體貼和松馳。這種天生的美麗，出現在婦女們產后的那幾天，那時懷孕的重負既已放下，分娩的劇痛已經過去，再加上靈魂的歡喜，迎接一個可愛的嬰兒。”也正是因為一種被公認的美，當她一旦被人們接受的時候，你就可能會發現它的表層結構與深層結構的東西，我特別要強調的是，請允許我在這里，使用了原本屬于語言學上的概念，因為，我們在欣賞一幅作品時，不可能像是閱讀文本那樣，保留著文本表層結構所具有的特性——線性。然而在實際的過程中，我們又時常用它來作為評價文藝作品的尺子，因為，它們的深層結構，既潛在的意義并不能直接地從它們的表層結構，構圖的元素和形式的“線性”語序排列上輕易地看出來。

有關寫意畫的起源，眾說紛紜，莫衷一是，但學術界普遍認為，仍是元后文人參入繪畫，寫意畫才有了生命。尤其是提倡“詩中有畫，畫中有詩”更是對寫意畫的形成和發展起到了推波助瀾的積極作用，因為，就其古往今來的畫壇中，所得到共識來說，它成為了甄別寫意畫之雅與俗、優與劣、文與野的分水嶺，也是權衡畫家在藝術修養過程中的法碼。所以，生活的美和藝術的美，以及藝術家的修養，原本是一個不可分割的整體。三者總是成為了藝術創作者體驗和感悟生活的一塊真正的試金石，為什么這么說？因為，前者是自然而然的對象，它需要你有足夠大的勇氣去感受和體驗它，而后者卻需要你用它來創造。盡管這種創造需要有著幾乎與生諸來的能力。在說到這一點的時候，盡管我們不太情愿來討論這個讓人尷尬的題目，可是，百分之百的人會肯定地相信，這種能力雖然可以由后天來獲得和提高，但誰也不會不承認，靈性會隨著孩兒的誕生而被神靈的雙手將它附之于嬰兒的身上，這種能力在他長大后，會愈發發揮它的作用。如果你不相信這種靈性的存在，你可以大膽地去考察它的真實性，當遇到每一個能認識生活真諦的人時，他都會有著十足把握的和理直氣壯的理由來告訴你：“這是真的”。我想要說明的，是在這種真實的環境中，像《醉花》這一類的超脫塵霄的作品便是這種真實存在的附庸品，在這個時候，作為藝術的批評者，我可以肯定地向每一位有幸讀得這一幅圖畫的觀賞者說：你是幸運的。因為，你將和作者一起感受新生的歡樂和喜悅，并能在這種感受和體驗中，重新洗滌自已身上的污垢，發現自己或許真的是那樣微不足道。

在日常生活中我們常常用結伴而行，來一起說到美的事物，美的對象，美的顏色，舉目四望，周遭有著美麗的天空，腳下有靜躺的河流，你可能和那些快樂的姑娘們一起欣賞美麗的春天，把美的動物喚醒起來，看著它們在田間的小路上行走。但更多的機會，卻大多是談論那些美麗的人。有時候，人們喜歡對一個對象評頭論足，像是一個初級的評論家。盡管把自己喜愛的對象，加上一些想象中的元素，把它搞得完美無缺，把那些可能美化的事物加到一個完美的地步和程度。然而，我們最終卻忘記了一個最重要的問題：自然的美是否能與藝術的美相提并論呢。自然的美，到底與藝術的美相差的距離有多遠呢。對于這些疑問，我們沒有必要去橫加揣摩。因為，我們可以毫不猶豫地告訴每一個已經達到或正準備邁入藝術門檻的人們，藝術美絕對高于自然之美，我記得黑格爾曾在他的《美學》中說過：“因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然的呈現和它的表象要高多少，藝術美也就比自然美高多少。”我們細細地品嘗《紫氣東來》這一幅水墨人物畫，就能發現這樣一個道理：境界和技法，能夠足以融合到將繪畫對象本身包含進去，并使它的思想和外延同時發生光輝的時候，那么這就是爐火純青了。

這是為什么呢？我可以悄悄地告訴你一個法門：藝術必須含蓋文化，藝術的高度必須被哲學的高度歸納，形式和意境必須要有骨架來支撐。如果你做不到，你就不能成為一個才子或者一個能夠讓人值得留戀的畫家，而更不要用藝術家這個名稱來使你自以為高人一等，因為，那蒙騙的不只是你和你身邊的人。這就好像，一個足以讓人信服的學府，用許多許多光采照人的詞匯，用許多鮮亮的色彩來包裹它。當然，它固然能培養出無數的畫家，我們不管這些畫家是否真有那種能力來駕御藝術，并使之有足夠的勇氣來為自已冠冕“藝術家”的這個不可玷污的詞匯，來成為自己的名號，但姑且以此來稱呼之。假設我們能將他們若干年后的時間進行人為的濃縮，展現在一個固定的時段里。這就好像是一場表演劇，你是這場戲劇的忠實觀眾，但完全地置身于戲劇本身之外，既不是戲劇中的人物，只是一個合格的觀眾，又有足夠的忍耐力好好地把這場戲劇看下去，其結果是什么呢，可能讓人有著足夠的理由，而不是在吹鼓手的幫助下，殘存在我們記憶的腦海里有多少個被你認為夠得上角色的呢？而在這場戲劇里那些被遺忘的人中，卻有許多被你曾經引以為驕傲的“才子”，這不是讓后代在評價前人的藝術價值時所執有的那種鄙視嗎。

《紫氣東來》它的最大特色，不在于故意雕飾，而是隨意粘來。輕輕灑灑，意趣井然。鄭板橋曾經說過一段這樣的文字：“近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立。近日禹鴻臚（之鼎）畫竹，頗能亂，甚妙。亂之一字，甚當體任，甚當體任《鄭板橋集補遣》”。而關于他的史跡，曾經記載了一個有關鄭板橋把書法的章法和繪畫意境相互融匯的記載，說他以畫法作書，創隸書間于行楷之中；六分半書的由來便是以此而來，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快峭峻，極盡瀟灑自然、窮極變化之能事。明白人都知道，為什么我要在這兒特別強調“亂”呢？因為，似亂而非亂，實亂中取形，乃通暢曉達，墨戲知章，這實屬功力之體現。難怪歷史上清人蔣士銓評價說：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致。”這足見“亂”之不易，“亂”之難得，《紫色東來》便也是“亂”的典范。就其人物塑造的對象而言，給人展示的應該是代表著中國智者的老子形象。當然，我們說他是老子，也并不是實指，而是代表著中國精深的傳統文化和哲學思想。

中國水墨畫的發展到今天，細細數來，成功的個案實為少數，觀其原因：不是文人氣息過重，就是粉飾味太強。為什么會產生這種狀況呢，因為，現代的許多畫家，很少從正面去閱讀中國的文化和思想，更不要說他們能夠在那里面生活得像是在自家的房子里，哪怕是他隔空喊話，也能告訴你，家中每一件雜物的形狀、大小，擺放在什么地方，他自然地如數家珍。我要用這個例子來說明，無非是他們缺少的是，用足夠的氣力，去充當本民族文化的主人，而寧愿甘做它們的奴隸。因此上，他們就根本談不上，藝術與文化的結合，更不要指望他們會用一種行動，來證實作為實踐的文化。

《紫氣東來》就是基于在這種認識和理念的基礎上的實實在在的事物，它讓一位古代的智者具有了無比傳神的效果，那怕是半瞇著眼兒，手上搓懸著佛珠，像是半睡的樣子，這時候，假設無人去打擾你的感覺，你絕對不會認為那是假的，因為，你感覺到了他人格之外的事物，他身后的那種力量。也就是，他永遠用那一雙無邊的慧眼盯著你，看著你的一舉一動，因為你根本無法躲避他的法眼。這時你不得不佩服古人常說的一句話：“凡吾人之處事，心以為可，心以為是，人雖不在，神已知之矣。吾人處事，心以為不可，心以為非，人雖不知，神已知之矣。吾心即神，心不可欺，神亦不可欺。”

當你細細地品嘗過這些作品以后，你像是被初夏的晚風浸潤過了一般，自己與周遭的景致完全融到一幅神秘的畫里，使得你整個身子像是被粘住了，一動不動。這個時候，有人會想，那是人被心凝結了，還是心被人凝結了，任憑著心的呼吸，望著人與心一同成長。假設有一只碩大的手，將這畫和畫中的人一同抓起來，我想那定是凝結的魂靈。

（作者單位：湖南師范大學美術學院）