筆簡神具 韻到自然

石濤曾道：“夫畫者，從于心也。”其意為繪畫乃是從內心流露的表現，依循這一觀點，鄭林生的水墨畫，從傳統寫意精神為本，以心接物，立象盡意，描繪人物形象略帶夸張變形但恰到好處，故栩栩如生而有深度，“傳神阿堵”而有情趣，立意為先，以形寫神，具有含蓄朦朧的禪境與空靈生動的氣韻。其畫作不只是描繪某個具體的形象，而包含更多內涵，不靠情節，而是精妙地出內心的感受，進而達到精神的寄托，包括藝術的感悟與人生的思考，耐人尋味，令人駐足。

子曰“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，從“歷史與文化”的角度進行深層次的藝術探索是鄭林生藝術思想的一個重要方面。他描繪過許多歷史上的人物，如《田園家風——曾國藩》《明月無心自照人——王夫之》《君子之風》等，在傳統文化修養的基礎上深入了解歷史，發揮自己的想象力，將歷史的事件轉換為有機而鮮活的情景，匯聚人文關懷與藝術思考，探求他們生活時代的藝術情趣與文化氛圍，通過個體或群體的形象表現特定的時代精神，重構早已失落的歷史畫面。他將文化擔當作為自覺意識，對藝術與歷史文化及生命的關系有著獨特的感受，畫面強烈的歷史氣息，引人深思。畫中人物具有很強的對話與交流性，能讓遠逝的歷史與我們相逢，引發人們對歷史和傳統文化的思考。畫作《明月無心自照人——王夫之》中，畫家的筆墨結構與美感，是將西畫寫實融入傳統水墨寫意中，光影效果轉化為干濕濃淡。以蒼勁的線條與水墨暈染來描繪明末清初哲學家王夫之內心對山河已去的悲痛以及不屈的氣節。“清風有意難留我，明月無心自照人”，王夫之所作此對聯的心境在畫面中一覽無遺，眉宇間的堅毅與矢志不渝，身后蒼茫的山河與枯樹也營造了悲壯的氣氛，也如同他樸素剛頑的人生。王夫之居于湖南衡陽之石船山，畫中所繪南方山水縹緲野逸，云霧顯晦。在長短線條與勾點筆法的基礎上用淡墨渲染，給人山間云氣彌漫，朦朧隱澀之感，所體現的意境美感也符合王夫之的意境美學觀。王夫之的美學觀點認為情景有“在心”“在物”之分，“在物者為景，在心者為情”即情景互生，“以寫景之心理言情”即情景交融。鄭林生在創作過程中情景交融，并深入研究王夫之的人物形象，所繪人物手中緊執頭巾，身側放有雨傘，如磐石般坐于山林間。自稱亡國孤臣的王夫之在墓志銘中所說“幸全歸于茲丘”，能夠用戴頭巾來保全了自己的頭發，讓其能夠完整的帶進墳墓，遵循了身體發膚受之父母的傳統觀念，也表明他至死不剃頭，不向清廷屈服的決心。他出門必帶雨傘，腳踏木屐，取義“不沾清朝地，不共清朝天”。畫面對于人物的描繪，不是直白描寫，而是從人物內心出發，通過周圍景物與環境來烘托人物的思想情感與精神追求。一幅畫作能夠激起觀者對歷史關注，對生命的思考，其畫作的生命力就得到了延續，畫家藝術理想也就得到了實現。

再觀鄭林生的水墨人物畫，是包含寫實性與寫意性的要求，更重要的是思想性與藝術性的要求。阿爾森·古留加在《康德傳》中曾說過：“哲學家一生的標志就是他的那些著作，而哲學家生活中那些最激動人心的事件就是他的思想。”可見思想對于任何文化與藝術都是至關重要的。畫家的水墨人物畫正因受到中國古典哲學思想的啟示與古典文學的熏陶，將中國傳統藝術和西方現代藝術的抽象與構成思維相結合，以樸素的審美觀念，來突出表現內在的思想精神。在中國傳統美學價值觀里以儒釋道作為核心的精神信仰，其中老莊哲學以“道”解釋了萬物的自然客觀規律，認可“無為”“無用”的價值判斷體系，推崇逍遙自得，并以此獲得“道”。鄭林生的藝術態度也正是如此，用平常、善良、簡單的心態去描繪心中的藝術與情感。以古代智者學士、文人墨客、僧道隱士為主的水墨人物作品，將人物與文字，花鳥，環境巧妙結合，營造出畫中人的內心世界，傳達畫者的思想情感與精神寄托。以《子非魚》為例，取《莊子·秋水》中 “子非魚，安知魚之樂”的典故作畫，描繪莊子與惠子游于濠梁之上，莊子手持雨傘若有所思的觀賞池中魚兒游動，惠子立于身后，畫面用意象化的方式來表現莊子與惠子的思想活動與行為舉止，抽象化的情節描繪留給觀者無限想象，脫離了客觀性與邏輯性的制約，取其神定其形，在筆墨酣暢與元氣淋漓間散發思想與精神意境。從畫中人物形象來看，描繪甚是巧妙，運用墨色塊面分割實現人物動勢變化，人物表現從物象轉為意象乃至心象，留白與墨色的豐富多樣，拓展了空間上的廣度與深度。人物的靜態與池中魚兒歡騰的動態形成動靜結合，前后人物描繪有虛有實，筆觸節儉處不著一墨，疏密變化，生動而傳神。畫面構成意識強烈，平面化的處理藝術形象，抽象的形態是畫者對物象的主觀再創造，寄托自己的藝術主張，而用畫面來表現文字典故，也有其直觀的優越性。此外，畫家將簡筆與潑墨融合，以簡潔的線條來傳神寫照，以濃淡相宜的墨塊來狀物寫意，其筆下的線與墨也應了意緒的表達，拙澀、方圓、頓挫間感受節奏與力度的統一，其嫻熟的水墨技法以及“以技入境”的把握，具有不可復制性，水、墨、色混合運用，大面積的潑墨與線條虛實結合，水與墨的沖撞，線與面的波折變化，營造出畫面的整體氣氛。我們評論一幅國畫作品，除了筆墨技巧與形象再現外，需看它是否傳達出內在的思想，傳神中是否做到“氣韻生動”。此畫作正是體現了畫家所追求的思想性與藝術性相結合，畫中巧妙的通過計白當黑，知黑守白之法與墨色濃淡干濕的變化來實現氣韻的流動感，有張有弛，富有節奏和韻律，畫面的空靈的意境通過空白的布局實現，虛實相生，平淡自然，透露出莊子崇尚的“無極之境”與“虛靜恬淡”的美學意蘊。鄭林生的藝術思想觀念里蘊含著道家思想，畫面朦朧含蓄的形象，是一種精神，而不是具體的事物。虛與空的結合體現出道本空虛但卻連綿不絕的存在，乃萬物之根本。又如作品《大象無形》正是出自老子《道德經》“大音希聲，大象無形”一語，是老子對“道”的形象闡釋，也是一種美學觀念，意在推崇自然的，而非人為的美。畫家正是以“道”的理念，避開具象的“形”，追求無象的“態”，畫中手持佛珠的高士半瞇著雙眼，智慧而不矯飾的形態，率真灑脫的性情，似有似無的抽象筆墨，都包含著自然無盡的大美，蘊藏深沉的精神內涵。

在老莊哲學的熏陶下，中國傳統文化追求“獨與天地精神相往來”的境界，精神活動需在物我兩忘之中達到靈魂凈化與精神自由。傳統水墨藝術同樣追求“天人合一”的審美境界，即畫自然而成，不是畫者作畫。若畫者心為物役，則必然被所繪之物束縛，而心為神役者，方能暢墨愜筆，空靈飄逸。同時筆墨又是心跡的物象化，精深老練的筆墨需要社會經歷與生活感悟。鄭林生的《坐禪圖》正是他在物我兩忘之中與天地精神相往來的產物，此畫繪于南岳衡山半山亭，潮濕的環境賦予畫作山間之靈氣，看似用筆隨意，逸筆草草，一蹴而就，但畫面卻完整有序，揮灑自如，簡淡而空靈。濃淡深淺的墨色變化如山氣般流動，形象躍然于紙上。畫中禪者坐禪于天地間，感受萬物之靈，雙目靜閉，似在思考，豁達之心性在眉目間表露無遺，這似乎也是畫者作畫時的心境。他將自己的藝術觀與人生觀融入畫中，借禪以明心，以心寫神，暗含哲理，繪出禪者寂、靜、清、凈的精神風貌，悠然自若的神態，淡泊名利，簡單生活，給觀者有寧靜頓悟之感，并反思人生與生活的本質。

藝術需要尋求情感與靈魂的歸宿，追求“精神釋放”。鄭林生懷著虛淡空明的心境去感應山水之間，生命與自然，把對生命的熱情以及情感的寄托留于紙上，因此一部分情緒吐露的創作手稿應運而生。筆下的線條圍繞著特定的感覺與情緒的變化，力求以新的筆墨結構與內涵去表達內心感受。褪去雜蕪繁瑣的形式，留住了稍縱即逝的藝術靈感，將有形的對象用自己腦海中的語言符號情緒化的表現出來，在重構中實現觀念的變化，將自己的思想和情感融入畫面，其畫作更趨于精神化與內心化，具有深刻哲理內涵的藝術境界。畫作中靜謐的天空，流動的線條，屹立的山峰，堅實的土地，或有或無的山間小路與屋舍，隱藏在畫中的隱者、飛鳥、牛羊，等等，不具體的形象，人與自然如此親近與貼合，畫家情感在時間與空間隧道中穿越，營造出道家哲學中 “虛靜忘我”的理想與意境，這是藝術的表達形式，也是哲學的思辨。《莊子·讓王》中道：“逍遙于天地之間，而心意自得。”這種境界在這些方寸大小的手稿中卻能夠體現。畫中常常空靈到天地萬物間只出現一個“我”，逍遙自得的游歷于山水之間，無拘無束，這或許也是鄭林生心中所向往。這些創作手稿數以百計，是對他精神生活的真實寫照與超越，甚至他對其中一些作品還存有某種莫名的敬畏，如手掌大小的手稿《風生水起》，流暢圓潤的線條中穿插筆挺剛毅的山石樹木，綿里藏針，柔中帶剛。深山藏有古寺，意境深遠，氣象萬千。畫面中藝術的表現力和承載的容量能夠與大尺寸創作相并肩，同樣也可一覽天下。蘇軾曾在《東坡題跋》說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”從這些手稿中能體會到詩歌的陶融，清空虛靜的禪意，也能體會“不似似之”，“妙在具象與抽象之間”的變換。

鄭林生的水墨藝術，傳達著老莊與孔孟的靈魂，陶潛與屈原的神韻，文人墨客與高僧隱士的情懷，其深沉而富有禪意的繪畫意境，寄托了他的審美追求與精神境界，也蘊含了對中國傳統文化與哲學思想的感悟、對歷史的思考與現實的觀照、以及對生命的領悟與人文關懷。在他的藝術世界里，是不加雕琢中的自然，空靈虛靜中的禪意，質樸含蓄中的意蘊，濃妝淡抹中的精神。

（作者單位：湖南師范大學美術學院）

本欄目責任編輯 孫 嬋