試論中俄電影文化的幾次“交集”

在歷史上定下的世界格局中，中國與俄羅斯都同為政治、經濟、文化大國。歷史上，兩國之間文化方面的交流、融合、互相影響很多。具體到電影領域，在電影藝術與電影文化中也表現得很明顯。鑒于此，中國電影百余年的發展一直受到外國電影的影響的事實，俄羅斯（前蘇聯）電影也是一個相當重要的影響源。但進入20世紀90年代和新世紀，俄羅斯電影工業呈衰落之勢。中國電影產業在一路高歌的擴容增量中，也是更多地與美國好萊塢電影發生各種復雜的關聯：學習好萊塢與抵抗好萊塢成為重要話題。但歷史自然是不會消失的，歷史與當下是一條貫通的長河。我們追溯中俄電影文化互相影響、交集的淵源歷史，更是為了在今天更好地展望并實施兩國電影工業的合作，藝術與文化的交流，這也是文化多極化態勢、多元性發展，打破美國單極文化模式的時代需求。

一、前蘇聯蒙太奇學派的

電影史貢獻

前蘇聯蒙太奇學派是世界電影史的一個重要分支。其代表人物普多夫金與愛森斯坦既是偉大的導演，也是頗有創見的電影理論的總結者。蘇聯蒙太奇學派及其理論，在世界電影史上有著十分重要的地位。當然，學派的形成也不是突如其來的。維爾托夫和庫里肖夫是這一學派發展的第一階段，普多夫金和愛森斯坦則代表了發展的頂峰。

維爾托夫（1898-1954）是紀錄電影大師，也是電影史上著名的“電影眼睛派”的創始人。維爾托夫還常常被人稱為“紀錄電影之父”，其在紀錄電影史上的貢獻與羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》、約翰·格里爾遜《漂網漁船》、尤里斯·伊文斯《橋》 《雨 》相當。

庫里肖夫（1899-1970）還是著名的電影教育家。他曾建立了著名的“庫里肖夫工作室”，普多夫金就曾在這里學習和工作。庫里肖夫曾作過著名的“庫里肖夫效應”：的試驗，在這些實驗中，庫里肖夫實際上創造了一個實際上不存在的時間或空間。從這些試驗他得出結論：形成觀眾的情緒反應的，與單個鏡頭的內容關系不大，更能產生意義的是畫面之間的并列和增疊。這在一定程度上就已經把蒙太奇提到了電影藝術基礎的位置了。

在此之后，普多夫金和愛森斯坦崛起于世界電影史上的高峰。他們各自的代表作分別是：《母親》和《戰艦波將金號》。在電影風格上，喬治·薩杜爾的比喻是非常生動而精彩的：“愛森斯坦的影片好像是一種吶喊，而普多夫金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚頓挫的歌曲。”{1}

這個比喻無疑是很確切的。這兩個導演在風格上的區別就鮮明地體現在這兩部他們各自的代表作中。也正如愛森斯坦自己所總結的他的蒙太奇與普多夫金的蒙太奇的區別時說的，“普多夫金的主張是蒙太奇只是鏡頭的組合……而我主張，蒙太奇是沖突，是由兩個元素迸發出概念。”另外，普多夫金比較注重敘事，而且尤為擅長在精確獨到的細節表現中進行敘事，意在敘事中說理；愛森斯坦則無意于敘事，往往是直接說理，但在通過鏡頭的組接表現思想這一點上他們還是有相當的共性的。

《母親》是關于敘事的抒情蒙太奇的成功實踐，尤其是運用平行蒙太奇的典范之作。比如影片中有一個解凍的冰河與一個罷工工人匯集的鏡頭剪輯在一起的鏡頭，形象地表達了工人階級覺醒的主題，而這一組鏡頭與軍警和警察之間的鏡頭的交叉剪輯，又隱喻了敵我力量沖突的不斷展開和漸趨高潮，最后來到了軍警與游行民眾直接沖突的驚人場面。

還有一組用視覺化的語言形象地表達“喜悅”的鏡頭也很為人所稱道：當監獄中的兒子巴維爾從母親傳給他的紙條中得知了越獄和罷工的計劃，兒子喜悅的面部特寫與回家的興沖沖的母親的鏡頭作了平行剪輯，在這兩組鏡頭中間又插入了嬰兒天真的笑顏、一潭譚小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上閃爍的陽光、在河邊玩耍的孩子。這是平行蒙太奇的交叉剪輯法。顯然，通過交叉剪輯，普多夫金賦予了畫面以深刻的思想情感和主觀價值判斷，從而表達了對革命的禮贊。

《戰艦波將金號》在短短的70多分鐘的時間里，多達1346個鏡頭。鏡頭的剪輯節奏緊張有力，充滿張力、沖突。尤其是堪稱“經典中的經典”的“敖德薩階梯”段落，極具驚心動魄的震撼力。其放映時間約為5分鐘，鏡頭則多達139個之多，鏡頭的組接產生了極強的蒙太奇效果以及很強的藝術節奏感，如群眾的四散奔走，與沙俄軍隊的步步進逼，沙俄軍隊整整齊齊地向下走與母親抱著死去的孩子孤單單地向上走的對比和沖突。反復的對比和沖突，使得時間仿佛被拉長了，空間仿佛被擴大了。藝術的震撼力與豐蘊的思想內涵也由此而產生。

普多夫金和愛森斯坦不僅是電影導演大師，更以他們對蒙太技巧的出色的理論總結而凸現了他們在電影史上的重要地位。

普多夫金認為，電影藝術的基礎是蒙太奇，并試圖把蒙太奇的實質提到哲學的高度來理解。“電影藝術的基礎是蒙太奇。——必須注意：人們往往不是從蒙太奇的本質來全面地解釋或理解它的涵義。有些人天真地認為，蒙太奇的意義只是單純地把影片的片段按適當的時間順序連接起來。”{2}在他看來，蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，電影正能夠形象地反映人類的最完善的思維形式——辯證思維的過程和結果。蒙太奇正是把生活作為極端復雜的辯證過程來加以描繪。甚至，“是否善于動用蒙太奇手法并發現新的蒙太奇手法，在很大程度上取決于導演是否能為了認識生活而刻苦思索，取決于導演是否力圖以最鮮明的，感染力很強的形式給觀眾表達出思考的成果”。

愛森斯坦更為系統地總結了其蒙太奇思想，甚至是把蒙太奇理論上升到哲學的高度。他認為，人類思想發展經歷了古希臘樸素辯證法階段、文藝復興后形而上學階段和科學的辯證唯物論這樣三個階段，而蒙太奇實質上是一般思維的高級階段——以辯證思維為基礎的藝術思維，是人類一種先進的藝術思維方法。

正如美國電影理論家尼克·布朗在論及愛森斯坦的蒙太奇理論時曾指出：“愛森斯坦關于蒙太奇的根本主張是認為它提供了一種對現實的新的感知。這種對現實的新的感知或這一塑造現實的模式，正是愛森斯坦從意識形態角度探索電影語言在蘇聯革命形勢中的作用的起點。”

特別耐人尋味的是，愛森斯坦的蒙太奇思想與東方（漢字）思維的關系。愛森斯坦指出：“問題在于，兩個最單純系列的象{3}形文字的綜合（說得更準確一些是結合），不是被看做是它們二者之和，而是二者之積，即是說被看作是另一次元，另一個等量級的值。”他在分析了“犬和口——吠”“口和鳥——鳴”“刀和心——忍”之后驚嘆道：“這豈不就是——蒙太奇嗎？！是的。這和我們在電影中所做的完全一樣，我們將盡量將一些單一的、在含義上中立的、映像描寫的單鏡頭畫面，按涵義的前后關系和涵義的系列來加以對比。在任何電影技法的敘事中，都避不開這種方法和手法。而在這種凝縮和純凈的形式中，則蘊含著‘理性電影’的出發點。這是一種我們正在探索著的用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現抽象概念的電影。我們僅向這條道路的先驅者，已故的（久已辭世）的蒼頡的方法表示敬意。”{4}

他認為，蒙太奇不僅是一種電影技術手段，更是一種思維方式，蒙太奇的實質就是通過不同畫面的組合產生出新的思想。因而電影的思維就正是一種蒙太奇思維。因為兩個或多個不同的鏡頭的對立、撞擊、沖突會產生新的質和新的含義。“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”在他看來，“蒙太奇——這是鏡頭內部的沖突（指一幅畫面中所含的潛在的因素），首先發展為兩個并列鏡頭之間的沖突，鏡頭內部的沖突是潛在的蒙太奇，隨著沖突的加強，它終于沖破了那個四方形的細胞（即每一張膠片），而把自己的沖突擴展為各個蒙太奇鏡頭之間的蒙太奇撞擊。然后，沖擊進一步貫串于一系列鏡頭之中，利用這些鏡頭，我們可以把已經分解的事件重新組合為一個整體，但這種組合已經依據我們的觀點，依據于我們對現象的態度。蒙太奇單位——細胞就這樣分散為一連串的分裂體，然后重新組合為新的統一體——組合為體現我們對對象的具體概念的蒙太奇句子。”比如他的不朽之作《戰艦波將金號》的蒙太奇沖突就可以從小到大分為循序漸進不斷展開的幾個層次的蒙太奇沖突。

因此，在中俄電影文化交流的第一階段。是東方文化或中國的漢字思維與漢字文化影響了愛森斯坦，推動愛森斯坦的蒙太奇實踐和蒙太奇理論的總結。

二、文化交集：俄羅斯電影的文化影響力

1. 20世紀前半世紀前蘇聯電影對中國電影的影響

除了美國電影，20世紀前半世紀中國電影中前蘇聯電影也有一定影響性，尤其在左翼文化人士那里。1926年，田漢主持的南國電影劇社放映了《戰艦波將金號》。1929年，洪深翻譯了愛森斯坦、普多夫金等人的《關于有聲電影未來》的宣言。到了20世紀30年代，《南國劇社》刊出了《蘇俄電影專輯》，夏衍、鄭伯奇、陳鯉挺等人先后翻譯了普多夫金的《電影導演論》《電影腳本論》《電影表演論》等文章。陳鯉挺于1941年編著的《電影軌范》可以看到明顯的前蘇聯蒙太奇思想影響的痕跡。在創作上，如蔡楚生的《迷途的羔羊》就被認為受到了蘇聯影片《生路》的影響{5}。

左翼電影界人士的理論譯介雖然可能并沒有很快發生實際創作中的影響，但至少為新中國成立以后蘇聯電影影響的大規模發生奠定了基礎。

2. 前蘇聯電影對新中國電影的影響

蘇聯電影對英雄主義、浪漫主義的追求，理性色彩和宣教意味都非產切合中國的主流意識形態要求。更由于社會制度的相同，中國可以說是全方位地向蘇聯老大哥學習（包括電影生產和管理體制）。在譯介方面，蘇聯電影理論著作成為重中之重。許多優秀電影如《列寧在十月》《列寧在1918》《夏伯陽》《母親》《被開墾的處女地》《鄉村女教師》均于此間被引進并成為中國電影工作者學習的范本，如《翠崗紅旗》《趙一曼》《鋼鐵戰士》《董存瑞》《南征北戰》等。

十七年中國電影中的工農兵英雄形象，都能見出蘇聯電影英雄形象的影響。農民形象呈現出進步性、模范性和教育性。《李雙雙》中直爽潑辣的婦女隊長李雙雙，《我們村里的年輕人》中改天斗地新農村建設者群像等。戰爭題材和革命歷史題材的電影中也是如此，一個個工農出身戰士的銀幕形象，成就了一部部軍事電影的銀幕經典，如反映抗日戰爭的《趙一曼》《鋼鐵戰士》《中華兒女》《雞毛信》《小兵張嘎》{6}，反映解放戰爭的《董存瑞》《紅日》等，這些影片中的戰斗英雄和指揮員形象都不難發現受蘇聯電影《夏伯陽》《政治委員》《鋼鐵是怎樣煉成的》等影片的影響痕跡。在塑造英雄形象方面，著名導演蔡楚生還指出：“我們的英雄不是從天上掉下來的，而是在人民的哺育下，在黨的影響教育下成長起來的。我們所看到的保爾 柯察金、馬特洛索夫、夏伯陽、丹娘等，這些光輝的典型也都不是一開始就那樣成熟的。”{7}

蘇聯軍事題材影片尤其是宏大的戰爭史詩片，如《解放》《攻克柏林》《斯大林格勒保衛戰》《圍困》等，對中國的一些大型革命歷史題材影片如《紅日》《南征北戰》《兵臨城下》等，乃至到新時期以后的《大決戰》《大轉折》《大進軍》《開國大典》等軍事、戰爭、革命歷史題材的史詩性影片都有過明顯的影響。

3.蘇聯戰爭電影和“解凍文藝”對新時期初期（第四代導演）電影的影響

新時期之初，中國電影最重要的影響源是蘇聯戰爭題材影片和解凍文藝。

20世紀50年代后半期，蘇聯反思斯大林的錯誤，這一政治思潮影響到文藝領域，就是所謂的“解凍文藝”。蘇聯解凍文藝思潮在戰爭電影中的一個表現是加入人性、人道主義的視角，開始關注個體人，往往有個人化的視角，表現人性人情，戰爭則被推為遠景。而且在藝術表現手法上也銳意創新探索，如《雁南飛》《伊凡的童年》《士兵之歌》《一個人的遭遇》《女政委》《靜靜的頓河》《這里的黎明靜悄悄》等。但在中國1950、1960年代，蘇聯的解凍文藝被看作修正主義思潮而加以批判，故這種影響除個別特例外并沒有明顯表現出來{8}。到了1970年末80年代初，在相似的語境和期待視野中，這種影響開始有了非常明顯的顯現。

這一“解凍文藝”的影響在《歸心似箭》《小花》等電影中都有明顯的表現。

《歸心似箭》以散文詩的結構去刻畫普通戰士心靈，表現了愛情與革命的矛盾。《小花》不是按故事情節發展的線性時間順序來結構影片，而是依照電影表現的需要，以人物情緒和心理的線索重新結構，是以人物意識流動去表現戰爭中的人的感情，表現主體是戰爭中的人而不是戰爭本身，所以原本血淋淋的戰爭的殘酷被虛化了、詩意化、背景化，甚至“唯美化”了。《小花》還以電影藝術語言的探索而引人注目：“充分運用電影在時空上的極大自由，打破我國影片中傳統的憶苦思甜（回憶）的手段，采用在彩色片中不斷插入黑白片的倒敘、回憶、幻覺等。”（黃健中語）由于黑白片和彩色片的交替使用而互相烘托，也使得彩色和黑白的對位、分立各臻其妙而相得益彰。《小花》中黑白片與彩色片的交替使用，通過黑白色調表現回憶與幻覺的技法明顯是向蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》學習的。

另外，若就前蘇聯電影所形成的兩大蒙太奇實踐與理論的傳統來看，似乎普多夫金的詩意蒙太奇更為符合中國觀眾的接受心態。這也許是因為普多夫金的詩意、抒情蒙太奇與中國藝術含蓄蘊藉的意境追求傳統有相通之處，但二者也有一種融合的趨向，抒情當中加入了不少的理性思想的內容。到后來，這種抒情加理性的蒙太奇在中國電影中成為了一種刻板的模式。如表達烈士犧牲或心情激動時常用的那些空鏡頭和蒙太奇手法。也許，這就是普多夫金的中國化，或曰詩意蒙太奇與理性蒙太奇在中國本土的交匯。

第四代導演對人性的溫情的執著與蘇聯解凍文藝的主題頗有關系，因為他們有著極為相似的社會語境和期待視野。

第四代導演普遍致力于揭示人的個體尊嚴、價值、人性、人情的失落與吁求，他們影片中的人的形象，一般都是現實生活中的小人物，心地善良、默默無聞、關心他人，雖常常無法主宰自己的命運，但無悔無愧于自己的良心、道德、情操。這使得“人的覺醒”成為他們影片的一個普遍主題。他們“呼喚友愛、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”。{9}就像謝飛在《湘女蕭蕭》的片頭字幕中引用的原作者沈從文的話：“我只造希臘小廟。這種廟供奉的是人性。”

第四代導演大多是共和國的同齡人，他們接受的是英雄主義、集體主義和理想主義的教育。但這些美好的理想在文革中卻遭致殘酷褻瀆和無情破滅。于是，帶著心靈的創痛，昨日的夢魘和不堪回首的記憶，他們的自我意識蘇醒了。他們由于承載了過多的歷史感傷的記憶而表現出濃厚的知識分子特有的感傷、憂郁、內向細膩的情感特征和風格化特點。這與前蘇聯“解凍”時期知識分子、導演的心態與情感狀況是極為相似的。

第四代導演這種自我意識的覺醒還與他們對電影語言、形式、美學風格的探求相一致。張暖忻說過，《沙鷗》試圖使影片“成為一種創作者個人氣質的流露和感情的抒發”。《如意》《青春祭》《逆光》等影片還采用了第一人稱敘述，由此表達“我”對現實世界的主觀感覺和感性思考。《青春祭》也是以畫外音的方式開始一種回憶性的敘述。在這種由現在的立場所進行的回憶性敘述中而且形成的一種類似于心靈對話的情境中，敘述者“我”在歷史與現實之間自由出入，其清醒的主體反思意識和對話精神，把凝固的歷史激活為鮮活的視聽影像世界。

《苦惱人的笑》《小街》等采用部分限制敘事的視角，通過人物的若隱若現、斷斷續續的意識流動表現被劇中人所感知過的世界，并對個體人在時代社會波動中的孤立無助，無法把握自己的有限性有了清醒的認知和了悟。

應該說，第四代導演敘事視角諸方面的變化體現了第四代影人自我意識的蘇醒，他們從蒙昧的迷霧中走出，堅持用自己的眼睛看這個在去除了過多的意識形態障壁之后，愈益清新朗潤的世界，換句話說就是——重新敘述為他們個體所感知過、思考過的歷史。

第四代電影普遍的感傷情調是自我意識覺醒的一種重要表征。這種感傷情調源于個體從集體中分離出來，自我意識覺醒的必然。這些特點在很大的程度上，也奠定了第四代導演詩化追求的傾向，如優美的，色彩流麗、溫柔敦厚的影像語言，對已逝青春和美好理想的喟嘆，記憶的詩化，美化過去的懷舊情結，溫馨浪漫的抒情寫意，心理時空的表現、內向型的心理獨白，對大自然的心儀和移情……

當然，任何影響都不可能是單維的和絕對純凈的。第四代導演也是如此。就總體而言，第四代導演的電影創作體現了中國電影的主導影響源從巴贊理論與新現實主義到新浪潮、和前蘇聯“解凍”電影的過渡，顯出一定程度的雜糅多元的特點，其紀實性追求更多地體現出巴贊理論和新現實主義電影的影響，而如內向化、抒情性、唯美傾向、對電影語言本體探索的執著等則即有著明顯的前蘇聯電影尤其是前蘇聯解凍文藝，以及法國新浪潮電影等的影響痕跡。而好萊塢電影的影響則比較弱，這也與這一代導演所秉有的知識分子氣質，理想主義精神與好萊塢電影大眾性追求的天然偏離有關。

4.第六代導演：青春夢幻“前蘇聯”

第六代導演大部分為1960年代生人，他們成長在濃郁的前蘇聯軍事文化對中國社會文化的浸淫氛圍中，所以他們的很多電影都有大量的前蘇聯軍事文化、軍隊大院文化的印跡。

如姜文的《陽光燦爛的日子》，影片的主體結構建立在對少年往事的回憶和敘述之上。影片中常常出現蘇聯文化的影像：布滿彈孔的舊軍裝、舊的牛皮帶、搪瓷茶缸、蘇式大頭鞋、大蓋帽……馬小軍在父母親不在家的時候，偷偷打開父母親鎖著的抽屜，看到的都是軍人父親的蘇式軍服、功勛章，他的白日夢是第三次世界大戰爆發、中蘇戰爭爆發（與當時中蘇關系緊張，珍寶島戰斗等可能有關），他率領軍隊建功立業的“將軍夢”。軍隊大院里長大一起廝混的哥們，相約到莫斯科餐廳吃大餐，兩班青年團伙和解，也在莫斯科餐廳進行。另外，《陽光燦爛的日子》中馮小剛扮演的歷史老師在課堂上給大家講解的就是《中俄<尼布楚條約>》也頗有言外之意，也讓人想起蘇聯或俄羅斯。電影中也多次提到了《鋼鐵是怎樣煉成的》，有一個情節是米蘭問馬小軍是否喜歡《鋼鐵是怎樣煉成的》中的冬妮婭，馬小軍卻回答說自己喜歡保爾。與小伙伴們在一起時，馬小軍還表演了《列寧在1918》中警衛員犧牲的片段，還有時常響起的《莫斯科郊外的晚上》的歌聲……

姜文的另一部《太陽照常升起》整部電影就像姜文做的幾個夢，就是姜文私人夢幻和個體童年的影像化呈現。影片中有大量的姜文個體記憶的留影，而這些夢或記憶大多與前通過前蘇聯電影傳播的前蘇聯軍事文化關系密切，電影中很多意象（人、事、物），顯然都是姜文成長歷程中親見親歷過，或者說是以做“白日夢“的方式幻想出來的。鏡頭中出現了車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》，更有《喀秋莎》《美麗的梭羅河》《黑眼睛的姑娘》等俄羅斯民歌的旋律時時回響……

如果說，我們不難在《陽光燦爛的日子》中感受到姜文濃重的蘇聯情結，表達了知識匱乏和政治緊縮年代下對高雅文化、英雄氣概和浪漫情懷的朦朧向往，在《太陽照常升起》中則進一步在潛意識層面感受到影片對蘇聯文化符號的運用，其隱喻意味更加隱晦艱澀，也更加艱深難懂，但蘇聯文化影響一代人主體結構和心靈感知方式的淵源流脈則一脈相承。

路學長的《長大成人》，原片名即為《鋼鐵是這樣煉成的》，影片主人公周青的精神領袖叫做朱赫來（《鋼鐵是怎樣煉成的》）。《鋼鐵是怎樣煉成的》在影片開頭就以畫外音獨白的方式出現，并在隨后的情節發展中不斷地被強調，也預示了影片的長大成人過程中的艱難，并為朱赫萊這個“精神之父”的出現以及對于周青的影響進一步的鋪墊。電影的一個細節頗具象征意義。影片主人公受傷需要骨頭移植，正是朱赫來把自己的一根骨頭貢獻出來一直到了他的身上。在未來的生活中，他一直在尋找這個如父如兄的朱赫來。這就把這一代人的精神與文化的淵源隱喻性地表達了出來。

三、未完的結語：

新世紀以來到當下的文化缺失與思考

進入世紀之交以及新世紀以來，文化變遷與全球化進程不斷加劇。新的一代導演和不斷低齡化、年輕化的受眾成長于一個以美國電影文化影響為絕對主導的時代。現在的新導演新電影中，前蘇聯、俄國文化的遺痕無疑越來越少乃至幾乎消失。客觀現實似乎是，新世紀以來的中國電影，俄國文化似乎基本缺失，好萊塢電影文化價值與生產模式一統天下。這當然帶動了中國電影的產業化、類型化的走勢，很大程度上推動著中國電影業的快速發展。但毋庸諱言，中國電影目前單極化、偏狹的影響源和“唯票房”“唯受眾”的發展也帶來了諸多相應的問題，諸如，英雄主義缺失，戰爭題材影片走偏，影片的“青春化”“小妞化”趨向，過度商業化、娛樂化乃至低俗化走勢等。

舉例而言，當下中國電影的青春氣息似乎越來越濃重，突出體現了一種文化新走勢——以青春、女性、小清新、偶像化、夢幻性為表現元素的電影青年文化崛起。這些新走勢，都詢喚著80后、90后成為消費“主體”的登場亮相：他們隸屬于消費文化的一代，甚至在西方當代文化的沖擊下，對傳統的性別秩序有著另類的認同，對同性戀、耽美文化等中性化的觀念有所接受；他們沒有時代變革中的宏大敘事意識，更注重突出自己的感受經驗，等等。更有甚者，以《小時代》等為代表的影片，用視覺的夢幻與故事的夸張再現屬于青年期的一種虛假的、看似屬于個體的“小時代”。

還有一個與之相關的現象是“小妞電影”：一種在青春風暴席卷全國的同時，以當紅年輕女明星、女性觀眾群體等元素為主的愛情輕喜劇。{10}小妞電影貼近女性現實生活，打造一種當代灰姑娘模式，進行一種標準化的、當代的女性形象的銀幕塑造，并注入女性內心視角，在小妞電影的灰姑娘模式背后，隱藏著一種雙重觀看的結構模式，即女性的欲望觀看與男性的欲望觀看。女性的欲望觀看是指對電影中的男性、生活經歷的憧憬，形成新的女性欲望觀看。

而在此類喜劇、青春、小妞閨蜜電影文化的背后，陽剛之氣、英雄主義等的缺失是頗為明顯的。

在當下，“全球化”（globelize）已不僅僅是一個熱門的話題了，甚至也可以說是人人都回避不了的當下現實和生存語境。一個無法回避的事實是——信息、技術、商品、人員和資本市場等等在全球范圍內突破了民族、國土、文化、風俗和意識形態的疆界，頻繁往來，逐漸連成一體。在這個人們所棲息的空間也已經與世界連成一體的“地球村”（globe villiage）中，電影的影響更加復雜難辨，種種駁雜斑斕的影響源都不露聲色，難覓蹤跡地匯入了一個多元和雜語喧聲的時代。

在一個寬容和多元的時代，諸如曾經歷時性地對中國電影發生影響的世界各國電影或美學風格電影流派：法國巴贊、意大利新現實主義、前蘇聯電影、法國新浪潮與歐洲藝術電影、經典好萊塢、新好萊塢、新新好萊塢、歐美獨立制片的電影、后現代風格電影，乃至伊朗新電影和韓國電影、日本電影等都應該共時性地雜糅在一個平面上。中國電影應該體現出有容乃大，多元影響接受的生態景觀。

在當下以至未來，中俄電影的共同面對都是美國好萊塢電影的文化霸權和單極模式。抵抗好萊塢，大力發展合拍片，共建“中俄新電影”，呈現文化的多元化發展，這是世界文化發展的必然和中俄兩國的共同任務。

我們應該矚望于一種中俄合作，具有亞洲文化和美學特色，同時又是開放的、不排斥“好萊塢化”的“中俄新電影”的崛起。

注釋：

{1}[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第222頁。

{2}[蘇聯]普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，中國電影出版社1964年版，第9-12頁。

{3}[美]尼克·布朗《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版。

{4} [蘇聯]愛森斯坦：《在單鏡頭之外》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社2006年版，第156頁。

{5} 章乃器認為，“看過了這片子之后，誰都會想起《生路》來。”艾思奇也說，“這片子顯然是受了《生路》的影響的，但他決沒有機械地模仿《生路》，那里面所描寫的完全是中國的現實。”（《<迷途的羔羊>座談會》，《大晚報》“剪影”，1936年8月21日）

{6}陸紹陽在《外國電影對“十七年電影”敘事的影響》中寫道：“有資料顯示，崔嵬拍攝《小兵張嘎》前曾認真研究過塔爾科夫斯基的《伊萬的童年》，盡管兩部片子在風格上呈現出巨大的差異，但其中的某些拍攝方法，如長鏡頭的運用，是取得真經的。”（《北京電影學院學報》2008年第5期）。

{7}蔡楚生：《論電影劇本創作的特征》，中國電影出版社1958年版，第97頁。

{8} 有材料顯示，崔嵬于1963年導演的《小兵張嘎》受到了塔爾科夫斯基《伊萬的童年》的影響，尤其在所謂的“小真實”（技巧）上直接向《伊萬的童年》學習。據王好為回憶，參見徐峰：《隱抑的新浪潮》，見于陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社2002年版，第358-359頁。

{9}吳貽弓語，《承上啟下的群落——關于第四代導演的對話》，《電影藝術》1990年第4期。

{10}“小妞電影（Chick Flick）”是一種源于當代好萊塢的電影亞類型，往往與愛情、時尚等主題相結合，受到女性觀眾群體的喜愛，代表作為《欲望都市》《穿prada的女王》等。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯 孫 嬋