好萊塢商業電影中暴力元素的形式與內涵

電影制作在投入成本與技術的同時依賴多人合作，這使得電影作品具有工業產品的特性，電影的生產與發展依賴市場的反饋，觀眾對一部電影的喜愛可以使投資者獲得資金回收，“電影是群眾性的娛樂。因此，它必然要去迎合一般群眾的愿望和夢想。”{1}電影作品的商業屬性使得電影必須依從觀眾的喜好，并且盡可能地迎合觀眾的心理，以便求得更大的發展空間。所以，為了吸引觀眾心甘情愿走進電影院，也為了抗衡其他媒介的競爭，電影就必須更注重凸顯其所要表現故事的題材類型和運用各種類型元素的強度。早在好萊塢電影業發展起步階段，電影制作人就有普遍的共識，如果想要賺取利潤，電影里就必須要展現現實生活中難登大雅之堂的元素，其結果即為“暴力”和“色情”，這兩個人類永遠感興趣的話題成為商業影片的重要賣點，而市場的反饋也確實證明這一論斷的正確。自此，“暴力”和“性”成為吸引觀眾眼球屢試不爽的法寶。隨著時代的發展、人類思想的解放，時至今日，好萊塢電影乃至全世界的商業電影仍無法擺脫“拳頭加枕頭”的套路。

從20世紀90年代以來，現代工業社會已經發展到后工業社會階段，隨著社會財富日益豐富，人們在物質生活上得到前所未有的極大滿足，但傳統的價值體系也逐漸走向崩潰。大眾消費時代來臨后，隨著“受眾本位”觀念的崛起與發展，大眾變成主動的、有選擇能動性的信息使用者， “受眾本位”觀念與商業資本追逐利益最大化的要求完美契合于“人文關懷”的大旗下。大眾文化樂于制造輕松的、激烈刺激的內容，而放棄對人生終極意義的探索，極力迎合社會中大眾的欣賞趣味，在滿足消費欲望的同時，也不再著力推崇或認可某種世俗生活的觀念。人們通過消費來持續保證感知上的刺激，繼而證明自己的生存意義與價值，所有的東西都傾向成為消費品。這樣的時代背景中，電影這種商業產品當然更不可能擺脫被大眾消費的命運。

“消費文化使用的是影像、記號和符號商品，它們體現了夢想、欲望和離奇幻想；它暗示著，在自戀式地讓自我而不是他人感到滿足時，表現的是那份羅曼蒂克式的純真和情感實現。當代消費文化，似乎就是要夸大這樣的行為被確定無疑地接受、得體地表現的語境與情境之范圍。”{2}在今天這樣一個后工業時代，種種人類社會中的迷茫與無意義逐漸暴露，比如，人的精神被無形的權力意志過分束縛，現實生活中暴力行為普遍存在，種族群體和利益團體之間的權力沖突和茫然無序又殘酷異常的生存競爭，等等，這些使得消費成為尋找生活意義與價值的手段，人們在感官刺激與消費中震撼自己、感知世界，以此證明自我的存在價值。鮑德里亞對消費社會曾有著這樣的論述：“作為封閉的日常生活，沒有世界的幻影，沒有參與世界的不在場證明，是令人難以忍受的。它需要這種超越所產生的一些形象和符號。我們已經發現，它的寧靜需要對現實和歷史產生一種頭暈目眩的感覺。他的寧靜需要用永久性的被消費暴力來維持。這就是它自身的猥褻之處。它喜歡事件和暴力，條件是只要后者充當它的同室戰友。夸張一點地說，就是在越南戰爭圖像前感到輕松的電視觀眾。電視圖像宛如一扇面向房間的反向窗口，世界殘酷的外在性在這個房間里邊的親切、熱烈、邪惡般的熱烈。”{3}電影中的暴力泛濫，代表的并不是一種真正的沖動或欣賞，只是因為電影作為一種商品，影片中的暴力元素必然存在于消費社會的消費邏輯中，這也是觀眾的消費欲望被點燃后所產生的一種必然結果。電影中的暴力往往一方面在曲折的反映人類真實生存狀況的同時代表著電影創作者自發的、標新立異的藝術追求。消費社會中對暴力藝術的享受和認同，更是逐漸形成一種大眾享虐心理，且這種心理越來越趨向成為一種令人震撼的集體無意識。以下將以昆汀·塔倫蒂諾的影片為例，詳述好萊塢商業電影中的暴力元素是如何展現并負載著何種功能意義。

昆汀·塔倫蒂諾是20世紀90年代美國獨立電影革命中重要的年輕導演，他的影片以獨特的個人風格風靡全球，擅長用非線性敘事方式講述故事，其中夾雜大量血腥異常的暴力場面。 昆汀·塔倫蒂諾出生于1963年的美國田納西州的挪克斯維爾，父母都是狂熱的影迷，昆汀這個名字來源于影片《槍之煙火》中的角色。他兩歲時隨家遷居洛杉磯，隨后在這座電影氣息濃厚的城市長大，1984年，高中畢業后的昆汀在曼哈頓海灘一家名為“錄像檔案館”的錄像租賃店工作，打工賺錢的同時，昆汀和好友羅杰·阿瓦里可以在那里整日地觀看和討論各種不同影片。他通過大量觀看和仔細研究逐漸領會并掌握了眾多電影知識和技法。在業余時間學習表演的同時，昆汀將更多的精力投向劇本創作。1991年，他憑出售《致命浪漫》劇本所得的5萬美元，決定開始拍攝自己的第三個劇本《落水狗》，在圣丹尼斯電影節首映后，這部集合暴力血腥、荒誕搞笑于一體的電影立即引起關注。1994年昆汀編導的了第二部影片《低俗小說》，這部電影繼續發揚了他善于展現暴力血腥場景中的黑色幽默的風格，奪得戛納影展金棕櫚獎，次年獲奧斯卡最佳原著劇本獎，從此奠定了昆汀在好萊塢電影界的地位。繼1997年的《危險關系》遭遇滑鐵盧后，昆汀于2003推出《殺死比爾》，由于影片過長，被分成了兩個部分，分別在2003年和2004年公映，從此再次于全球范圍內掀起“昆式暴力美學”的高潮。2007年與好友羅伯特·羅德里格茲合導《刑房》《刑房》由兩部電影組合而成，昆汀負責其中一部《死亡證據》的編導工作，2009年，昆汀邀請布拉德·皮特拍攝了電影《無恥混蛋》。該片在北美共上映119天，取得了120540719美元的佳績，加上海外票房賺取的193059925美元，總票房高達313600644美元，可以說是口碑票房雙豐收。如此豐厚的收入使得昆汀有了更多本錢去異想天開、再次顛覆歷史，最終，2012年，《被解放的姜戈》上映。《被解放的姜戈》是昆汀向1966年由塞吉奧·考布西執導的經典意大利西部片《迪亞戈》的致敬之作，將是一部集合大量幽默元素、動作場面以及各種新奇有趣點子的意大利式通心粉西部片。《被解放的姜戈》獲得2013年第85屆奧斯卡最佳影片、最佳攝影等多項提名，而昆汀本人也憑借此片獲得奧斯卡最佳原創劇本獎。

一、暴力元素的模仿再創造

昆汀成長的環境是20世紀70年代的美國，那是一個消費文化與通俗文化飛速發展的的時代，由于經濟衰落加上越戰后尷尬的國際地位，美國出現了一系列的社會問題，人的思想也發生了天翻地覆的變化，大眾文化逐漸取代精英文化成為社會主流，在對經典的各種解讀與否定中人們獲得解放般的快感。昆汀就是在這樣的文化環境中，聽著搖滾流行樂，看著各種類型電影長大的年輕一代，他不可能再向前輩奧利弗·斯通那樣于影片中深刻追問人性價值、思索社會問題，對他來說，電影只是娛樂人生、表達自我意識的一種手段。昆汀在采訪中直言不諱，說自己“不像有些憋著和道德情感較勁的導演”，成天總拍些“老掉牙的如同便秘的影片”，{4}雖然有時候他也會借影片中的對白談一些宗教、種族、社會問題，但這些都是暴力血腥場景開始前的調味劑，其作用與脫衣舞女挑逗的眼神、裸露的大腿相差無二。在涉及這些問題的冗長對白中，根本看不到導演賦予這些問題什么特別的觀點或訴求，只不過是給將要開始的血腥殺戮“加點料”，所以，在昆汀的電影中，很難看到道德與精神層面的深刻思考，他追求的就是一種單純的視覺快感和解構崇高中的無限樂趣。

由于昆汀的個人經歷，他拍攝電影的技法基本上都是源于自學。法國的新浪潮電影，吳宇森的動作片，梅爾維爾的黑幫電影都成為他的教材，有意思的是，昆汀對這些經典作品并不采取嫁接或融匯貫通的方式，而是在自己的電影里直接再現經典影片的片段，對于曾看過大量類型片的的昆汀來說，這根本是手到擒來。在他的電影《低俗小說》中，由黑社會大哥的手下陪大哥的女人出去用晚餐，但是不可以懷有不軌之心。這個故事在科波拉執導的《棉花俱樂部》里有類似的橋段，《棉花俱樂部》中的主人公也是在成為黑社會大哥的跟班后，與大哥的情婦產生了愛恨糾纏的感情。另外《落水狗》的主要故事情節基本上就是林嶺東《龍虎風云》的翻版，昆汀坦言：“其實我每部戲都是這兒抄點，那兒抄點，然后把它們混在一起。如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術家總要偷橋段，是偷，不是什么他媽的致敬。”{5}昆汀如此肆無忌的膽大妄言，是因為他的本領其實并不僅僅只是抄襲、拼貼其他導演的作品，因為如果僅僅這么做，根本不可能被觀眾和評論界接受。昆汀的獨到之處在于，在借用經典類型片的橋段的同時，對其進行解構性的反諷處理。雖然故事框架和經典影片略有相似，但是故事內容卻被他賦予全新的內涵。《低俗小說》中的殺手文森特和老板的女人米亞在餐廳里跳起搖擺舞（20世紀20年代至50年代風靡全美的一種爵士舞蹈），他穿著黑西裝、白襯衣、系著領帶，從服飾到所跳舞步，都明顯包含著50年代好萊塢強盜片的影子，但是人物從對話到動作體現出的幽默，又將這種參照變得毫無嚴肅氣氛。所以說，昆汀“對人物形象所進行的修改，不是一種沒有內容的簡單創造，而是一種形式主義的極端化，這種極端化就是空洞的人物形象轉變為導演的抽象動機”。{6}

昆汀的電影作品包含大量暴力元素，稱其為“暴力電影”的代表，不會有人產生異議。但是，他與其他導演在表現暴力情節、刻畫暴力場面時最大的不同就是獨具一格的影片形式的多變，這是昆汀電影中的創新，也是最被人津津樂道之處。可以說他所有的影片都是高度形式化的作品，是“形式主義的極端化”，通過千奇百怪的影片結構和各種各樣的敘事手法，昆汀將典型的類型片敘事與當代都市中發生的種種傳奇插曲融合在一起，使觀眾體驗“復古”情調的同時又眼前一亮。昆汀推崇法國新浪潮電影代表導演戈達爾，他說：“戈達爾對電影所做的事情相當于鮑勃·迪倫對音樂所做的事：他們都進行了形式上的革命。讀得懂電影和電影手法的愛好者一直都有，尤其是現在，借助錄像技術，幾乎誰都可以成為行家，即便只是一知半解。”{7}由于形式上的大膽創新，使得昆汀的電影雖然內容仍然是以反映暴力犯罪居多，但是卻比之前的警匪片、強盜片、黑幫片都多了自己的特色，“1992年首映的塔倫蒂諾的《水庫狗》，將被證明是美國獨立制片史上的關鍵性的作品，因為它理順了與好萊塢類型片的關系。塔倫蒂諾的新作《低俗小說》把他對美國40年代盛行起來的低俗傳統的調和與始于60年代的后波普藝術的特色風格統一起來了。”{8}

二、暴力情節加強人物塑造

1.以層層堆砌的暴力元素推進情節發展

昆汀喜歡在電影中著力塑造匪徒、黑幫成員或者殺手的形象，他總是將自己的焦點集中在一些日常生活中不常見的、社會邊緣的人物身上。但是他電影中的主人公卻不像吳宇森鏡頭下的英雄那樣有著光輝偉大的形象，同時也不承載任何重大的道德使命。無論是《殺死比爾》中的一幫職業殺手還是《落水狗》里的黑幫成員，這些人只是為了生存或者復仇而存在。雖然他的電影里也有代表正義和法律的警察出現，但是昆汀根本沒有賦予他們任何高尚的情操或追求，比如《刑房——死亡證據》里出現的德州警察，明明已經推斷出殺手殘害四個花季少女的殺人動機與手法，但是卻選擇“我覺得還是回去看看棒球賽更有趣”般作壁上觀。所以，在昆汀的電影里，人物沒有明顯的正反之分。他塑造的匪徒和殺手，既不像吳宇森影片中的英雄，使用暴力必須“師出有名”——或為兄弟義氣、或為匡扶正義，這些人更似是一群“烏合之眾”，毫無理由的進行殺人越貨、復仇搶劫等活動；也不像好萊塢電影里一貫對殺手冷酷嗜血的形象化描繪，比如《刑房——死亡證據》里的殺手，已經精心策劃并喪心病狂的殺死四個少女，但是在遭遇另外一群女孩的報復時，卻又嚇得屁滾尿流。昆汀讓演員夸張的表現身受小小創傷后撕心裂肺的痛哭疾呼，于幽默中更加增添影片荒誕、游戲的意味。由于法律和道德在暴力行為面前形同虛設，所以昆汀電影中對人物的設置，已放棄了符合倫常的預設和道德的追問，人物的出場就是為了情節的有趣，暴力活動更像一場游戲。

另外，昆汀的電影一般不會固守單一角色的視點，所以也就不存在唯一的主人公，在《殺死比爾整個血腥事件》中，復仇的新娘看似是片中唯一主人公，實則不然，她只是擔負起串聯各個篇章、介紹故事背景的敘事功能，就像談話節目中的主持人一直在介紹到場嘉賓那樣，由她的復仇行動引出每一個被復仇者自己的故事段落。在她介紹到第二個復仇對象石井尾蓮時，敘事重心一下子轉移到了對石井的身世介紹上，此時復仇新娘只是用畫外音的方法來推進故事進展，而這一段真正的主人公是由動畫片中的幼年石井和劉玉玲扮演的成年石井共同組成。接下來，導演通過用“幼年目睹父母被殺”“少年時代手刃仇人”“血腥鎮壓幫會反對勢力”三個片段完成了對石井尾蓮的性格塑造，使這個冷血、暴戾、包含雙重性格的黑道大姐人物變得栩栩如生，其出彩程度甚至蓋過復仇新娘，令觀眾過目不忘。這種多視點、多主人公的敘事呈現出影片故事包含的多元性和不確定性，由于不再給觀眾一個清晰明顯的認同對象，觀眾也可以選擇自己喜歡的角色或者故事去進行多角度的解讀。

2.暴力元素負載對待死亡之游戲態度的內涵

昆汀的電影中，女性既不是被保護的對象，也不完全是被虐殺和受到傷害的弱者，在他的電影中，女性具有相當的自主性，比如在《低俗小說》中，米亞可以隨心所欲支配男性手下陪自己吃飯跳舞、外加眉眼調情；在《杰基·布朗》里年過四十的黑人空姐，除了借警方之手干掉了對頭、侵吞巨額黑錢以外，還收獲了年輕帥哥的愛情。《殺死比爾整個血腥事件》則更是塑造出一個具有鋼鐵般意志和不死之軀的復仇新娘。新娘曾是一名職業殺手，代號毒蛇“黑曼巴”，欲隱退過平常人生活而遭遇殺手頭子比爾的瘋狂虐殺，撿回一條命的她在醫院昏迷了四年，蘇醒后不但先虐殺兩個對昏迷中病人實行性侵犯的變態，還拖著半廢般的身體逃出醫院，后來憑著超人般的意志使軀體恢復正常功能。在實行復仇活動中，她屢屢深陷險境，但身負重傷仍然能反敗為勝，最神奇的是胸口中槍且被活埋至地下棺材中的她，居然于狹小空間里數拳擊碎棺木再次神奇復活。昆汀將復仇新娘塑造為一個“不死”的超人形象，她數次復活后的“滿血再戰”更像是只有電腦游戲里才會設計的游戲情節，所以這種被賦予了超現實意味的暴力行為，也在一定程度上消解了暴力的現實意義，使血腥場景變得更加游戲化。

這種游戲化般處理暴力行為的設計，早在《低俗小說》中就有體現：“我在編導《低俗小說》時就曾經設想過讓大人來玩小孩的游戲，不過是用真刀真槍，這種想法在我的頭腦里經常出現，我認為那實際上是可行的。”{9}所以《低俗小說》中的暴力行為與犯罪情節都更像是一種介乎成人與孩童之間的混合游戲，暴力元素的呈現不再承載任何特殊的意義，不過是為發展劇情、為講故事而必須出現的一個載體。為了不讓暴力行為負載過多的道德意義，在《殺死比爾整個血腥事件》中，他索性設置所有實施暴力的角色都是職業殺手，這樣一來，無論角色使用何種非正常的暴力手段，都變得可以理解，也就弱化了有可能在觀影時出現的道德倫理上的判斷與追問。由于殺手殺人的行為和吃飯睡覺等行為一樣的隨便、正常，所以鮮血與死亡已經不會產生任何痛心疾首的心理傷害，帶來的只有導演希望觀眾體會到的“視覺泄欲”，在《殺死比爾整個血腥事件》中，無論是動漫畫的處理死亡的方式，還是各種斷肢飛舞、鮮血激噴不止的夸張場景，昆汀對待死亡的態度更多的表現為一種漫不經心。可以決定人物生死的是劇情的發展趨勢，他們的死亡既不光輝偉大也不悲壯動人，除了展現暴力傷害所能到達的極致后果外，別無他用。

所以，死亡本身也就不再承載任何意義，這種對人物生死的隨意處理很可能有兩個原因，第一是因為昆汀在本身的生活中并不會遭受類似于戰爭這樣的暴力襲擊，他只是生活在影像暴力行為猖獗時代的一個旁觀者。在他質疑奧利弗·斯通為什么要把《天生殺人狂》中輕松有趣的情節變成承載更多思考的暴力場面時，被前輩嚴肅地教育一番：“你才20多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我40年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就扎扎實實的談吧！”{10}當然，不羈的鬼才昆汀根本也不會把前輩導演的教訓放在心上，后來在采訪中他公然不承認《天生殺人狂》是自己的作品，而且一如既往的在自己的影片里用游戲化的表達方式肆意展示暴力打斗中的快樂和刺激。

另一個原因我們可以做一個大膽的、無法得到確切答案的假設，那就是昆汀是一位SM性虐與享虐愛好者，昆汀受日本SM動漫影響頗深，且在影片中不止一次對女性的足部表現出近乎異常的迷戀展示。《刑房——死亡證據》中不論是被殺、還是參與施暴的兩個女孩，都把腳伸出車窗外，昆汀特意給于這些女性足部足夠長時間的特寫。

在《殺死比爾整個血腥事件》中，復仇新娘通過活動腳趾來恢復下肢力量。如果說《刑房——死亡證據》中尚且是對女性美腿、美足的刻意展示，那么在《殺死比爾整個血腥事件》中對一雙并不美麗的腳掌進行大幅的特寫展示實在令人匪夷所思。我們知道，戀足癖屬于性倒錯中的其中一種戀物癖。性倒錯是一種性行為形態，“需要藉著不尋常的物體，儀式或情境，才能得到完全的性滿足”。{11}部分戀足者會以別人踐踏自己以獲得快感，因此有些戀足者也有被虐或享虐的性心理，比如可以從被他人施加痛苦——鞭打、踐踏、掌摑等方式獲得性愉悅。昆汀在現實生活中的性心理究竟為何，研究其電影作品的學者們當然無從得知，但是創作活動可以滿足心理欲望的釋放已是學界公認的觀點，那么在這里我也可以用不成熟的假設來推斷，在進行電影劇本、影片拍攝等創作活動中，噴涌的鮮血和對身體的各種暴力傷害會使他得到身體本能欲望的最大發泄與滿足。

在昆汀的影片里，女性角色除了充當男性視覺欲望的客體承受者，也是擁有超長意志力和特殊技能的豐滿角色，而且與以往女性只是處于被保護的地位不同的是，昆汀影片中的女性角色，為了復仇或者為了金錢，她們站在了主動施暴的地位。《刑房——死亡證據》中，三個女孩原本在玩自己瘋狂的飛車游戲“輪船桅桿”，這時候之前已經虐殺四位少女的殺人狂沖了出來，影片氣氛瞬間緊張，女孩們命懸一線，好在危險過后三個女孩都毫發無傷，被嚇壞了的她們淚水肆意，就在觀眾仍然擔心變態殺人狂會再次返回虐殺女孩時，劇情出現了大反轉，女孩們居然決定不顧危險去追逐殺人狂并且給他沉重的教訓。接下來影片氣氛相當高亢且令人熱血沸騰，幾個女孩駕車追逐殺人狂并一再對其沖撞，帶槍的Kim甚至憤恨的射傷殺人狂，負傷后的殺人狂陰冷不再，取而代之的是在女孩們瘋狂的暴力報復中鬼哭狼嚎般嚇得屁滾尿流，最終也沒能逃過一劫，正如對白中Kim表達的：“一瓶辣椒水或許也能讓女人從強奸犯的魔爪下逃過，但只讓那混蛋長些皮疹是不夠的，活該用槍崩掉！”導演賦予女孩們復仇天使的任務，設計帶槍的情節更重要的是體現女性角色將會以牙還牙的強硬態度。通過對殺人狂的報復，讓其為之前所做的虐殺行為付出代價，正如片尾曲中唱的那樣：“Hang is up，Daddy.A girl is not tonic or a pill，you're just jumping for a spill！（別這樣老爸，女孩不是補品也不是你的藥，你正在去送死！）”當原本正義的化身警察選擇對殘忍的謀殺視而不見的時候，冥冥之中自有安排，另一伙意氣奮發的女性復仇者將最終完成對男性施暴者的斬殺。

三、在團狀敘事中反復展現的暴力場面

前面提過給于昆汀巨大影響的法國先鋒電影導演戈達爾，昆汀沿著前輩的腳步，在敘事策略、視覺語言、電影的表現形式方面做出進一步的革新與嘗試。“從《水庫狗》到《低俗小說》，塔倫蒂諾半真半假地把犯罪片重新界定為藝術電影，通過介紹一種選擇機制，讓觀眾不得不面對平常難得一見的、一兩句話難以說清的敘事結構。”{12}可以說，正是因為昆汀在影片中特意設定的、令人費解的同時又玩味有余的敘事結構，使他的電影在純粹的類型片上取得成功。昆汀在講述故事情節的時候，沒有封閉的敘事和線性推進的時間，他更多的選用一種開玩笑的方式將跳躍的時間和片段連綴在一起，用敘事結構并以敘事角度的共同變化創造出一種復雜的、重合的影片結構。比如《殺死比爾整個血腥事件》，將整個影片分為十個章節，每個章節都是獨立的一個故事，通過黑曼巴的復仇行動將所有段落串聯、整合，其中既包括各種復仇活動，也有彼此獨立的講述不同人物背景故事的片段。在電影的時空構架上，昆汀將各個敘事元素打亂重組，從而建立起一個新的敘事方式，在這個過程中也就打亂了觀眾對類型片固有觀影經驗，獲得新鮮的觀影體驗。例如在表現婚禮虐殺這一情節上，昆汀并沒有完整的向觀眾做一次性的展示，而是將這場戲分為三個段落穿插于全篇。隨著故事的不斷推進，觀眾才逐漸了解了這一血腥屠殺的整個發生過程。這樣的敘事方式使得原本類型化了的、老套的故事模式煥發出新的生機，重新具有挑動觀眾神經的懸念感。正是由于昆汀在敘事方式上進行的大膽革新，使得他在顛覆了傳統類型片的敘事套路的同時，一定程度上拓展了類型電影的發展空間，也在一定程度上調動起觀眾的積極性，使其在觀影中更多的參與影片的故事建構，從而進行自主判斷。

在暴力元素的呈現方面，昆汀對暴力場景的展現更接近西方傳統的、力圖真實的表達方法，這和吳宇森詩意、唯美的暴力表達有著本質的區別。昆汀的電影中，一旦出現暴力殺戮行為，必定是血紅色浸染銀幕，呈現出一片血色汪洋的夸張景象，而且在出現暴力場景之前，影片往往有很多與之并不相關的人物對白、心理描寫、或者是細節展示。暴力場面往往是突如其來令人猝不及防，在《刑房——死亡證據》中，電影前二十分鐘都在表現幾個女孩的對話，冗長的對話與主題并不相關的各種情節糅雜其中，令人昏昏欲睡，但是就在這個時刻，暴力情節突然出現，兩車相撞的瞬間，女孩們以各種夸張、血腥的死亡方式命喪黃泉，之前一直伸在車窗外的導演鐘愛的美足，此時也變成爛肉一塊。昆汀仿佛生怕觀眾一下忽略了這血腥的死亡瞬間，甚至用劣質廣告才使用的重復手段將每個女孩不同的死法加以展現，她們有的是腦袋被削掉一半，有的身體直接被砸成肉泥。伴以暴力場景突然呈現的是暴力行為的實施往往根本沒有明確動機，是一種“即興式”的殺人：“在這個意義上，昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說》成為后現代社會泛暴力時代鏡語風格的一種新的典范，因為當暴力失去了浪漫的神化之后，暴力電影要講的無非是瑣事和笑話，是一本后現代的‘低俗小說’。”{13}昆汀對暴力情節的偏愛和對暴力殘酷的肆意展現，使得他影片中的暴力行為虛化成一種完全形式主義的鏡頭語言。

人物冗長的對白雖然有時候會讓觀眾聽得昏昏欲睡，但是這些饒舌的臺詞也成為構建人物性格、增添影片幽默喜劇色彩不可缺少的重要元素，人物似乎永遠不會閉嘴，不管在做什么事，總是在不停地說話。在《殺死比爾整個血腥事件》中有一個場景，復仇新娘黑曼巴在茶室大戰黑幫成員，整個段落充滿血腥，慘叫聲不絕于耳，當暴力場景從黑色的剪影狀態重新轉為正常光線時，黑曼巴發現她最后攻擊的一個黑幫成員竟然是個未成年的男孩，男孩瑟瑟發抖的樣子顯得既滑稽又可笑，這時的黑曼巴一改剛才的暴戾斬殺，反而將男孩拉過來狠揍其屁股，同時說道：“讓你不學好，加入黑社會，快回家找媽媽去！”突然出現的搞笑片段瞬間弱化了剛才的暴力行為，稀釋了其濃度使之前的以一敵百的血腥廝殺場面如同一場不真實的鬧劇。

在運用鏡頭方面上，昆汀所做的更是一種多方法、多元素的糅雜：“我喜歡做的事情之一就是拍一部影片時把多種不同的風格混在一起，我從沒有只用一種特寫的電影語言來拍攝，我喜歡越多越好。”{14}昆汀的電影里會出現超長的鏡頭，比如《刑房——死亡證據》中，四個女孩坐在桌前談話，攝影機只做圓周運動進行拍攝，即便是人物近景和人物表情，也不加剪切，也會出現定格，比如在《殺死比爾整個血腥事件》中，只要介紹人物出場，必用定格特寫人物表情來展現。總體來看，昆汀電影的鏡頭表達花樣繁多而且運用自由，不介意使用穩定傳統的鏡頭語言，也會出現各種實驗性質的拍攝手法。在影片剪輯方面，昆汀受香港武俠片、吳宇森的動作電影的影響比較大，尤其是在大幅展現暴力行為和暴力場景時，特別注意暴力動作的節奏。在影片《殺死比爾整個血腥事件》的茶室大戰一場戲中，共計用7分23秒零7幀，327個鏡頭，平均每個鏡頭只有1.5秒的時間，黑曼巴刀起刀落從未停歇，伴隨著她凌厲動作的是各種殘肢飛散，在緊鑼密鼓的廝殺中，觀眾體會到暴力血腥帶來的心理緊張。然而，隨著茶室后門打開，劉玉玲悄然佇立于白雪茫茫中，影片的節奏馬上慢下來，這時多采用遠景拍攝的方法，將提刀而立的人物置于雪落無聲的安靜暗夜中，決斗雙方皆蓄而不發，等待攻擊的最佳時刻，這種得益于日本武士片的處理手法，使影片節奏動靜相宜，于安靜的氣氛中蘊藏著更大的殺機。

昆汀在展現影片中的暴力場景時，還有一大特色就是電影配樂常常被置于主體地位。他在運用音樂時，不管是什么民族、什么風格的音樂，只要符合自己影片段落的意境，就直接拿來使用；同時，還將這些民族、搖滾、說唱、爵士、流行歌曲等音樂元素糅雜粘合在一起，表現出另一番趣味。比如在黑曼巴與石井尾蓮決斗的一場戲中，先是響起日本傳統民歌的曲調；隨著鏡頭移向復仇新娘黑曼巴，音樂又變幻為具有德州風情的鄉村吉他；隨著兩個人的打斗開始，鋪底的貝司又演奏出funk風格的的曲調，由于funk音樂的特點主要體現在注重節奏上，它的重拍落在每小節的第一和第三拍上，形成節奏為主、旋律為輔的特點，所以配合著這樣的律動，人物的暴力動作也顯得在動作上張弛有度，使觀眾在愉悅歡樂的試聽節奏中感受暴力動作帶給人的沖擊。

昆汀·塔倫蒂諾是在影像世界的包圍與熏陶下成長起來的新一代導演。從他感知電影中的暴力到在自己影片作品里重現各種暴力元素，昆汀始終是在用自己的想象構筑一個虛幻的暴力世界，在他的電影中，暴力與血腥被幽默的情節和游戲化的處理方式來展現，在消解暴力的現實意味的同時也從不給暴力行為附加道德訴求，暴力行為的展開往往是人物即興的表演，在影片故事情節上，昆汀善于借鑒前人的經典橋段加以戲仿、解構，鏡頭運用和剪輯方面則糅雜各種形式技巧，同時配合各種自己喜歡的音樂類型來烘托暴力場面的氣氛。在賦予女性角色施暴者身份的同時，往往用獨特的敘事手法和使電影中的暴力趨向形式主義，進而用叛逆的手法將血腥的暴力場景虛化、打造成一場電子游戲。

注釋：

{1}[德]齊格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性——物質現實的復原》，中國電影出版社1981年版，第207頁。

{2} [英]邁克.費瑟斯通著，劉精明譯：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社2004年版，第39頁。

{3} [法]讓·鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費社會》，南京大學出版社2004年版，第12-13頁。

{4}[美]杰米·格拉漢姆：《我就是電影世界的腎上腺素——昆汀·塔倫蒂諾訪談錄》，《電影世界》2012年第12期。

{5}[美]愛斯特：《脫韁的野馬——昆廷·塔倫蒂諾》，《電影雙周刊》1995年3月9日。

{6}[法]樊尚·阿米埃爾、帕斯卡爾·庫泰著，徐曉媛譯：《美國電影的形式與觀念》，文化藝術出版社2005年版，第117頁。

{7}{8}{9}{12}{14} [美]G.史密斯著，李小剛譯：《昆廷·塔倫蒂諾訪談記》，《世界電影》1998年第2期。

{10}轉引自郝建：《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆廷·塔倫蒂諾創作論》，《當代電影》2002年第1期。

{11}劉新民、李建明主編：《變態心理學》，安徽大學出版社2003年版，第155頁。

{13}郝建：《電影天才還是好萊塢的壞孩子》，《當代電影》1996年第4期。

（作者單位：中國傳媒大學文學院）

責任編輯 孫 嬋