洪荒記憶的借尸還魂

不管鄔建安是否有這種自覺，我都能感覺到他在試圖建立一個蠻荒世界以及和它相配套的價值體系。這個世界中充滿了蠻橫的暴力，和由飛濺的血花、斷落的殘肢所構成的理想化圖案或紋樣；更為突出的是，由這些局部所建構成的是一種潛在的規則體系和顛撲不破的強弱法則，它曾經直白地存在于上古洪荒時期，盡管現在仍然有效但已逐漸被人們遺忘。

稍稍粗心一點，有的人會把鄔建安的作品劃為暴力美學影響之下產生的作品。的確，暴力可能是大多數人最早、最持久的影像記憶之一，它作為一個社會問題、作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界各種文化現象中的重要景觀。近年在這一范疇的探討主要集中在電影領域，但是在中國當代藝術領域中也有越來越多的藝術家開始關注這一命題。

我們不能隔絕這種潮流對鄔建安作品的影響，但他的作品所體現出來的不僅僅是對暴力本身的關注，或是由此帶來的形式上的突破。也許我們稍稍延展性地使用一下潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所提出的圖像學研究方法，就可以很好的理解鄔建安的這一套作品。

“九重天”是一個中國傳統文化中的常見詞匯，名詩佳句中常有出現，“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“何言一水淺，似隔九重天”……，《全唐詩》中使用到“九重天”或“九天”一詞的，就有139首。

何謂“九重天”？古籍中早有各種解釋。觀其大略，可以簡單地說是中國古人最早的天界結構的模型。但是細看各種說法，在這一模型之中均未見人類的出現和參與，這是當時中華先民樸素的自然觀所導致的。

盡管在后來的運用之中，“九重天”、“九天”一直被當成天上世界的代名詞，但是在“天人合一”的思想背景下，它實際也是人間自然結構甚至社會結構的體現。“天人合一”是中國古典哲學的根本觀念之一，與“天人之分”說相對立。

在作品中，九重的復雜結構和巨大的體量不僅被鄔建安利用來制造炫目的視覺效果，這將會在稍后提到。如果我們在現場，無疑會被壓迫性的展示效果所震懾，在所有驚人細節被燈光和近距離放大得一覽無余的時候，整體的全貌卻被神奇的隱藏了起來。

在這一人為制造出的違反常規的視覺閱讀方式中，是否隱藏了藝術家的某些意圖？

無疑最成功的是，這種方式迫使觀眾開始挖掘圖像的細節。西方有一句諺語：上帝存在于細節之中，而九重天的靈魂也正被掩蓋在這諸多的細節之中。

作品里總共出現了九種動物，它們相互之間環環相扣，有鳥、人面鳥、人頭鳥、羽人、人、老虎、青蛙、娃娃魚和魚。九種動物之間包含有一種從天到水的空間關系，這種空間關系象征著世界的九重。水底的魚象征的是空間的最底層，天上的鳥象征的是空間的最高層，中間的動物依此類推各自占據著空間的一重。

這九種動物互相咬噬，又逐層變大，層層包含。藏在最里層的鳥，嘴里咬著魚；包著這只鳥的是人面鳥，在它嘴里面咬著娃娃魚；再包著人面鳥的是人頭鳥，咬著青蛙；再往外是羽人咬著老虎，第五層是人，人咬著人本身；從第六層開始這種關系被倒置過來，包著人的一層是老虎，老虎不再是被與人咬著而是反過來咬著羽人；再外層也是如此，青蛙反過來咬著人頭鳥；進而是娃娃魚咬人面鳥；最外層是巨大的魚咬著巨大的鳥。

作品里充斥這樣一種互相咬合又層層包裹的關系，互相咬噬的對手是固定的，但是在不同的位置和情況下，雙方的強弱關系在不斷變化之中。今天的征服者在另一個時空狀況之下完全有可能轉化成為一個被征服者，沒有誰是絕對的強者或統治者。

在我看來，這正是作品中最富有中式哲學意味的地方。在古老的本土傳統中，樸素的二分法是認識世界的主要方法論，即認為任何對象內部都有二元相互對立的兩種性質，這二者又時刻處于相互轉化之中。這一點集中體現在陰陽家的各種理論中，沒有一方絕對，也沒有一方被絕對，這就是太極圖描繪的辯證關系。如果說這尚不是完全對立，那么古人將這一原則運用到五行中之后，則這種相互關系就體現得更為典型。五行之間本有生克，但是更有“制、化”，故而原始單純的弱肉強食原則變得豐滿起來。

在添加進強弱轉換的邏輯之后，九重天界的秩序也由此變得完整而富有人文色彩。

進一步深究，我們可以發現支持這種強弱轉換的最終力量所在：反叛。沒有反叛的精神和愿望，弱者就不會轉變成為強者。正是這種對現有權力的叛逆和挑戰成就了新權力的產生，進而維持了整體機體的新鮮活力。

黃帝向來被看作是華夏民族的始祖，他傳說中最精彩的部分就要數與炎帝和蚩尤的戰爭了。最終黃帝取得了勝利，被各部落擁戴為部落聯盟領袖。而炎帝和蚩尤一臣服一被殺，通過對他們反叛的鎮壓黃帝的政權擴大影響到整個中原，有熊氏的文化類型也蓋過了烈山氏和南方九黎族文化而成為中原的主流文化類型。

蚩尤是違抗黃帝最激烈的人，關于蚩尤與黃帝之戰，載籍所見，有三種說法：一說是黃帝勝炎帝之后，再勝蚩尤而鞏固帝位，黃帝與蚩尤之戰似為黃炎之戰爭的余波。如《史記·五帝本紀》載：“軒轅乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方，教熊羆貔貅貙虎，以與炎帝戰于阪泉之野。三戰然后得其志。蚩尤作亂，不用帝命。是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰于涿鹿之野，遂依附殺蚩尤”。

另一說是蚩尤驅逐赤帝（即炎帝），赤帝求訴于黃帝，二帝聯手殺蚩尤于中冀，見于《逸周書·嘗麥解》：“蚩尤乃逐帝，爭于涿鹿之阿，九隅無遺，赤帝大懾。乃說于黃帝，執蚩尤，殺之于中冀”。

三說是蚩尤作兵攻黃帝，兵敗被殺。如《山海經·大荒北經》載：“蚩尤作兵伐黃帝。黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍畜水。蚩尤請風伯、雨師縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤”。

三說孰是孰非，今已無考查的可能與必要，但無疑的是蚩尤對黃帝的反抗是堅決和徹底的。而邢天的反抗在古籍中記載的筆墨只有寥寥數筆，可是更為浪漫。“邢天”又作“刑天”，本身即為砍下頭顱之義，“天”甲骨文作，金文作，其中○與●均是人首的象形，即“顛”或“頂”。《山海經·海外西經》中說：“刑天與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”邢天的形象早先并沒有很大的影響，直到晉代陶淵明作詩《詠山海經》：“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志故常在。同物既無慮，化去不復悔。徒設在昔心，良晨詎可待！”，至此時邢天才變得重要起來。

從結果來看，他們的反抗是無效的，甚至起了反作用，這似乎成為了一種諷刺，由此他們也成為了歷史上最早的悲劇英雄。張守節撰《史記正義》，引《龍魚圖》云：“……蚩尤沒后，天下復優亂。黃帝遂畫蚩尤形象以威天下。天下威謂蚩尤不死，八方萬邦皆為弭服”。正如用來殺掉儆猴的公雞，死去的蚩尤成為鞏固黃帝政權的手段，想來邢天的處境也是如此。

他們的形象被鄔建安用傳統皮影的制作方式賦予在牛皮上，在一刀一刀的手工刻制過程中，這種悲涼的叛逆精神被進一步強化了出來。

由此不得不提到作品的媒材——牛皮。牛是上古人類生存中的敵人和朋友，從中國的賀蘭山巖畫，印度的辛甘普爾巖畫，到西班牙阿爾塔米拉的公牛大廳，都可以看到從不馴服的野牛在圍獵中奔跑的身影。它們在反抗中提供著人類生存所必須的給養。北美大陸上的野牛群雖然數量上已極為稀少，但至今未被馴服。

不難發現，原始環境中野牛的處境也和蚩尤與邢天一樣飽含著悲情式英雄的驕傲，而人在這里扮演了前面故事中黃帝的角色。如果將人類對野牛的狩獵看作一場戰爭，那么戰后的征服，不僅僅表現為吃掉它們的血肉，吸干它們的骨髓。在消滅完肌肉和臟器之后，對牛皮的利用，實際上成為一種替代實際的，在精神上對野牛馴服的途徑。野牛的肉體已經死去，無法阻止人類對它皮囊的加工、制作和改造，直至最后只能剩下一些無法磨去的毛孔痕跡，正如死去的邢天仍能手持干戚，但已無法再次戰斗一樣。

經過除毛、刮挺、去脂，到最后發汗等一系列工序之后，牛皮變得硬朗而透明。在形象上變得瑩潤、純凈，充滿了潔凈的朦朧感。但這一切的源頭，仍然是強勢者對弱勢者的“吃”的關系，只不過在期間所發生的血腥過程，被強勢者營造的最終美麗所掩蓋了。而牛的叛逆和不服，體現在了天然產生的紋路、毛孔和各種瑕疵上。正是這種含而不發的堅持，使人感覺到越是精美炮制的牛皮，卻越有野性的執拗和反抗。

在蚩尤和邢天中，鄔建安請到了全中國當前最高級的皮影制作大師，用極其精致的刀法，將繁復的形象刻畫到牛皮上。精致到極處的手工藝在這里產生了兩種看似相背的含義，這種刻畫的過程本身既是對牛皮馴服的極致，同時卻又使不屈反抗者的悲情得到極度的放大。

鄔建安在同期其它的一些作品中曾經嘗試過使用宣紙和金屬板作為媒介，但涉及到蚩尤和邢天的形象時堅持使用牛皮，我想這就是原因所在。

經由細如發絲的刀路和繁雜糾纏的曲線，上古生命不屈不撓的韌性重新出現在了平整精致的作品中。可以說，上古蚩尤和邢天的叛逆和不屈借由炮制的牛皮得到了一次還魂。

我相信每個生物的族群在大腦深處都存有著億萬年進化過程中的記憶，這些記憶都會在適當的激發下被調動出來。九重天的出現，是在被稱為工業時代之后的當下，對純粹生物性強大的崇拜的產物，是在蠻荒時就產生的生存規則的反映。進一步說，這些作品也正是共有的種族記憶在當下的一次還魂。可以說，在被剝去一切后天工具和武裝后，我們面對天敵時的心理狀態，在鄔建安的作品中被復制了出來。這種心理狀態，帶著恐懼，同時也帶著對強大力量的渴望，是人類在面對生存這一根本問題時最基本的狀態。而還原人類體驗的本真，正是只有真正的藝術才能做到的。