試析日本能樂中的祭祀元素

孫玉林+張麗麗

一 能樂的起源與發展

“能樂是日本古典戲劇的代表，能樂的發展史就是日本戲劇的發展史。（左漢卿2011）[ 1 ]”據《日本文學史事典》[ 2 ]記載：“奈良時代（8世紀），大眾表演藝術‘散樂由中國傳入，在平安時代（9世紀-12世紀）與日本民間即興表演藝術融合為‘猿樂與‘田樂兩大支，并于室町時代（14世紀-17世紀）由觀阿彌（本名結崎清次）、世阿彌（元清）父子集其大成，創建了后世稱為‘能的古典戲劇，并形成觀世流派。”

能樂起源于中國的儺戲——散樂。散樂是在奈良、平安時代初期由中國傳至日本而發展起來的。由奈良朝廷指定“散樂戶”，一般在寺院神社的祭祀活動中演出，并在貴族等上流社會作為娛樂得以普及。它的內容包括雜技、武術、奇幻術、滑稽表演、歌舞戲等在內的樂舞雜技表演，基本上囊括了民間表演藝術的所有形式。直至公元782年“散樂戶”被廢止之后才流傳至民間。各地的神社、寺廟供養著這些“散樂戶”，每當舉行祭典的時候“散樂戶”就會進行藝術表演。平安時代后期散樂被分化，善于模仿表演的那部分變為后來的猿樂，而猿樂與田樂結合進行改良后形成了后期的能樂。

田樂起源于古代的樂舞“田舞”，興起于平安時代中期。最初“田舞”是為了祈求豐收而舉行祭祀儀式時，農民滿懷著祈求豐收的愿望、模仿種田的動作，在田間舞蹈唱歌。后來得到幕府將軍的扶持成為御用樂舞，但不久又被其他樂舞排擠，隨著“大和猿樂”的興起而走向衰退，其中一部分被民間所接受繼續發展，最終散樂和田樂這兩種民間表演藝術相互融合在一起。田樂作為能樂的一支源流，對能樂的形成有著深遠的影響。

猿樂是始于平安時代初期、經過鐮倉時代繁榮起來的表演藝術，它的前身被認為是散樂。散樂傳入民間后成為以雜耍、模仿為主的表演藝術，久而久之“猿樂”一詞就代替了“散樂”。 職業的猿樂表演者大多隸屬于各個大寺院或神社，在有祭祀活動的時候進行表演。在室町時代，集猿樂之大成的觀·世阿彌父子，在以模仿表演為特點的基礎上，吸收了田樂的歌舞成分，并廣泛地汲取了地方民歌、古代宮廷雅樂及和漢詩文，集各流派演技之大成，創造了以“幽玄”為目標的“夢幻能”。

觀·世阿彌改造后的猿樂其實已經與現在的能樂沒有太大差別了。但是“應仁之亂（著名戰役名稱）”動搖了幕府的統治地位，使幕府體制走向了衰退，受其支持的寺院和神社也開始衰退，這對于能樂來說是一次沉重的打擊。直到明治時期（明治14年），政府要人和華族出資為了挽救猿樂使之傳承下去，成立了“能樂社”，與此同時正式改名為“能樂”。

從能樂的起源與發展可以看出無論現在的能樂以怎樣的形式存在著，它的形成與發展都與祭祀活動有著密切關系。現在的能樂雖然只是被看作是一種娛樂、消遣、觀賞性的戲劇，但這并不代表那些內在的、深遠的意義已蕩然無存。下面作者將通過能樂的具體表現形式試析其祭祀元素。

二 能樂舞臺中的祭祀元素

能樂在舞臺布置方面是十分有講究的。舞臺的構建是由正臺、橋廊、后座、地謠座四個部分組成，正臺由四根柱子支撐是主要表演場地，橋廊在正臺的右后方既是表演場地又具有連接鏡間和正臺的作用。后座和地謠座是為演出服務的場所。另外，能樂舞臺還有一些其他的固定裝飾。

首先是“鏡板”，上面畫著一棵松樹。鏡板上的松樹一般不是翠綠的小松樹而是蒼勁的老松樹，這就涉及了日本的祭祀文化。據《日本藝能史》[3]記載：“自繩文時代人們就相信神靈居住在茂密的照葉林（以常綠闊葉樹為主），并且森林是精靈出沒的地方。隨著人們生活的穩定，人們也設置了一些物體與場所作為神靈降臨的標志。祭神時，放一個巨石作為神靈下凡鎮邪的坐席、放置常綠樹作為神籬（神木、神座）。”在日本松樹被認為是神樹，有松樹的地方往往象征著是神靈降臨的場所。能樂最初就是從在神社和寺院進行祭祀演出的形式發展起來的，原本就是表現神靈降臨場面的，而古老的蒼松就是古老神靈的象征。因此能樂舞臺上將蒼松作為背景有其一定的含義。其次是“白洲”，它是舞臺與觀眾之間的隔離帶。在日本白洲象征著大海，能樂舞臺本是與神靈一起表演的場所，所以要把景色布置得空靈而神秘。折口信夫曾提到：“藝能表演是神圣的，表演開始后表演者變身為神，表演神技。故觀眾應懷著敬畏的心理，在遠處觀摩。能樂舞臺周圍的‘白洲就起到了舞臺與觀眾席保持一定間隔的作用。”雖然現在白洲也只是作為舞臺布置的一種形式存在，但是依然給人一種空靈的感覺。最后是橋廊旁放置的三棵等距“松樹”，它除了可以讓演員判斷距離外還有一個更重要的作用，就是作為神靈臨時休息的場所。如前所述，松樹是常青樹的一種，一般被認為是神靈的臨時居所，所以那三棵真實的松樹最初就是為神靈觀看演出而放置的。從能樂舞臺的布景來看，它的祭祀氛圍是十分濃厚的，讓觀眾感受到與神共賞演出的氛圍。

三 能樂面具中的惡鬼善神

能樂的代表性道具是能面，它是追溯能樂歷史的活證據，所以能樂又被稱為“假面劇”。據世阿彌的《風姿花傳》[ 4 ]記載：“在神話時代，天照大神隱入天巖屋不見天日，八百萬大神想要天照大神重新出來，故由天鈿女命（歌舞藝術的守護神）在天巖屋前表演神舞，由此開始出現假面。”可見日本“假面”的歷史久遠。神靈沒有具體的形象，在祭祀活動時，村民自己帶上假面，視為神的化身，進行各種表演，因而可以說能面是受祭祀的影響而發展起來的。假面的種類多種多樣，農民祈禱豐收與神共跳“田舞”而戴的神面、猿樂里表演動物、惡鬼所戴的鬼面等等。至能樂成熟時期，能面已經發展到兩百多種以上，大致可以分為六個系列，即“翁”、“尉”、“男”、“女”、“鬼”、“怨靈”。

“翁”系列能面可以說是假面的鼻祖，最早用于翁舞。而“翁舞”就是一種為祈禱、祝福儀式而表演的假面舞，后來演變為猿樂、田樂等民俗藝術表演的“祝言曲”。 “翁”系列能面是作為“神體”而使用的能面，戴上它就代表神的化身，為百姓帶來祥瑞，消災除難。 “尉”系列能面，是代表神變身成為老人的能面。它的面相是各種各樣表情的老人。“男”系列能面，多為《平家物語》那樣的戲曲中出現的武士登場時男主人公使用的能面。“女”系列能面，沒有喜怒哀樂的豐富表情，是屬于一種沒有任何表情的能面，它通過抬頭或低頭來表示喜悅或悲傷等表情。“鬼”系列能面，是用來驅趕惡鬼、祛除污穢、消災免難的鬼神模樣的能面。“怨靈”系列能面則是表現枉死的武士、無法超度的亡靈、失常發瘋的怨女這一類的能面。雖然現在的日本能面種類繁多，有的也許僅僅是作為一種道具或者是工藝品而存在著，但是溯其根源，能面最初是神靈象征的載體，也是人類與異境的鬼神交流的工具手段。endprint

四 能樂劇目與異境氛圍

不僅在能樂的舞臺、道具效果上可以找到祭祀的元素，它的演出又進一步展現出一個另類的世界，讓觀眾如臨其境。能樂的演出有五個劇目，分別是“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”。

第一劇目“神”亦稱為“脅能”，是從寺院神社祭祀表演轉化而來帶有祝賀、祈禱性質的能樂，一般的形式是神明在百姓或神官面前顯靈后表演舞蹈。第二劇目“男”，亦稱“修羅能”，它描述陣亡超度的武士重返人間，述說自己昔日激戰的情景、死后的痛苦以及領悟人世無常、皈依佛法、往生凈土，帶有濃厚的佛家說教的色彩。第三劇目“女”亦稱“鬘能”。扮演這種角色的男演員必須頭戴假發男扮女裝，多演繹古典文學。女性顯靈后感慨人世間的悲歡離合，同時表演優美的舞蹈，是較為抒情的劇目。第四劇目“狂”，也稱“雜能”，無法歸入其他四類劇目的都歸在這里。多表演神舞、男女離別、嫉妒、仇恨或者落入地獄等內容。第五劇目“鬼”也稱 “尾能”，是能樂表演的最后曲目，主要是人間以外的妖魔鬼怪登場，多出現鬼、幽靈、天狗、妖精以及菩薩等身姿。

在以上能樂五種劇目中，其主角都是從另一個世界來到此間，又回到另一個世界中去。由于能樂最初的目的就是慶祝神靈降臨，取悅神靈并與神靈共舞，所以直到現在第一劇目依然大都是表現神靈降臨人間，化作老人而后顯現身形，主題也多喜慶吉祥，祈求天下太平或者頌揚國家安泰。雖然中間的第二、三、四劇目表演主題都與祭祀沒有太大關聯，但是主角也多來自“非人間”，非神即鬼。第五劇目作為最后劇目，一般都會展現出歡慶熱鬧的場面。在日本不僅供奉善神，惡神也同樣被供奉，所以最后劇目作為終場表演，鬼神、菩薩都一起登場，情節方面也較為注重熱鬧氣氛。能樂演出快結束時神靈也將離去，所以最后劇目營造的氣氛就是神人共舞達到高潮，歡送神靈離去，表演圓滿結束。

結 語

能樂是日本代表性的古典傳統表演藝術，其表演形式十分獨特，堪稱世界上最難被理解的戲劇。本文通過初淺的考察可以得出這樣的結論，日本的祭祀元素在能樂形成過程中以及表現形式上的影響是不可忽略的。雖然能樂現在存在的意義已經發生了變化，但是其已確定的固定形式是不變的。因此我們在日本能樂研究中要追根溯源，探求其表面背后的深層內涵。

（本文作者孫玉林為山西大學外國語學院碩士生導師、副教授，張麗麗為山西大學外國語學院日語語言文學專業2012級在讀碩士研究生）

注釋：

[1]左漢卿.日本能樂[M].北京：外語教學與研究出版社，2011，（1）：1

[2]三谷榮一.日本文學史事典[M].東京：日本有精堂，1985，：86-90

[3]藝能史研究會.日本藝能史[M].東京：法政大學出版局，1981，（1）：187-190

[4]世阿彌著 王冬蘭譯.風姿花傳[M].北京：中國社會科學出版社，1999，（1）：11-45

參考文獻：

1.折口信夫.折口信夫全集[M].東京：中央公論社，1996

2.池內信嘉.能樂盛衰記[M].東京：東京創元社，1925

3.野上豐一郎.能樂全書[M].東京：東京創元社，1979endprint