淺析聲樂教學及演唱中的聲部劃分

張鵬遠

【摘要】聲部的確定對于聲樂教學及演唱來說具有至關重要的意義，雖然當前有多種聲部劃分系統，但是在教學及演唱實踐中，由于生理條件與訓練技術等因素的改變給聲部的界定帶來很多不確定因素。本文簡要梳理了聲部劃分的概念及當前使用最為廣泛的德國Fach系統；通過例證系統論述了聲部劃分的主客觀依據及其優勢與局限性。

【關鍵詞】聲樂教學；聲樂聲部劃分；聲部特征可塑性

一、聲樂聲部劃分的概念

本文所謂聲部特指西方聲樂體系中獨唱部分的聲部劃分。多聲部聲樂作品出現以后，人們有了最初的聲部劃分概念，起初多聲歌唱的聲部同器樂復調作品中的各聲部一樣更多的是顧及復調音樂的結構需求，而非真止考慮到人聲的音域及音色等因素；后來歌劇的產生及發展，要求不同的角色用不同的聲音來詮釋，聲部的差異便成了一個重要因素，這時便產生了獨唱意義上的聲部劃分概念。聲部的劃分促生了針對各聲部的專門演唱技術，同時也促使作曲家大量創作供各聲部專門演唱的優秀聲樂作品。

長期以來形成了高、中、低二種基本聲部劃分方式，加上性別因素又分為：女高音、女中音、女低音，男高音、男巾音和男低音六個聲部。根據音色、音量及風格特征的不同又進一步細分為抒情性的、戲劇性的等等。當前德國的Fach聲部劃分系統是西方聲樂藝術廣范使用的聲部劃分系統。它將六聲部進一步的細化，例如將女高音聲部分為：輕型抒情女高音、抒情花腔女高音、戲劇花腔女高音、戲劇抒情女高音、抒情女高音、戲劇女高音、復合女高音七個類型，并且將每一種類型的音色特征、應用音域、換聲點、音域、型號和共鳴、聲部特征、典型角色、代表性歌唱家及每個聲部演唱的曲目都做了詳細的界定。要強調的是雖然Facb體系對每個聲部做了上述系統的界定，同時也承認隨著生理條件和技術訓練的改善聲部之問是可以互相轉換的。除了Facb系統外，法國和意大利等國還有自己的聲部劃分系統。

二、聲部劃分的依據及困難

從理論上來講，每個歌者都應該明確自己的聲部，然后有針對性地進行系統的發聲訓練及曲目演唱。但是在實際的教學與演唱實踐中，除少數聲部特征極為明顯的歌者容易界定聲部外，更多的歌者起初并沒有明顯的聲部特征。所以如何確定聲部，什么階段確定聲部就存在很多不確定性。

首先，要確定聲部就先要明確劃分的依據。如上文所述通常會根據音色、音域、換聲點、型號（音量）、聲音性格等因素來確定歌者的聲部。但這些因素都很難有一個量化的標準，對其把握主要靠老師的經驗來判斷。而且這判斷必須有一個先決條件：就是都要建立在正確發聲方法的基礎上，而對于聲樂這種更多靠意識操控的樂器來說，由于個體感知的差異很容易導致描述與理解的錯位，對于所謂“止確”方法的表述很難達成一致，但對聲音的效果標準卻是達成基本共識的。如聲音的自然、松弛、連貫，呼吸的通暢、靈動，語言的準確等等。所以對于聲樂而言，更多地時候是通過效果來驗證方法，或者可以說方法已經不重要了。所以換言之，能發出止自然且具有美感的聲音是聲部劃分的隱形依據。

而這一依據中的換聲點、音色、音量等左右聲部劃分的因素，由于生理條件的變化及訓練方法的改變等因素一直處于變化當中，這給聲部的確定帶來了更多的不確定性和主觀性。所以對于聲部的確定也要根據歌者聲音的變化而進行調整，不能以為聲部確定了就應該一直按照這個聲部進行訓練及歌唱。事實上，有很多知名的歌唱家都是在調整聲部以后才為人所知的。如眾所周知的西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈（P1 a cidoDomingo）與意大利男高音歌唱家卡洛·貝爾貢齊（CarloBergonzi）起初都是唱男中音聲部的；澳大利業的女高音歌唱家瓊-薩瑟蘭（ Joan Sutherland）最初被定為女中音聲部，后改唱女高音聲部后演唱水平得到了突飛猛進的提高。進一步講，有的聲部在高、中、低初步劃分時是清楚的，但進一步細化時就很難把握或根本就沒有再細分的概念，這種情況多半出現在聲樂學習的高級階段，雖造成歌者聲帶病變的可能性較小，但會使歌者的學習和演唱出現瓶頸，很難提高。例如就德國Fach系統中的輕型抒情男高音來看：這類聲部“音量小、共鳴靠前，音色明亮……輕巧和靈活是該聲部的特點”，故而在實際的聲樂教學中，如果將其按照抒情男高音或者戲劇男高音進行聲音訓練及曲目選擇，就會人為地讓這種輕巧靈活的聲音變得厚重，導致歌者過分打開喉嚨，使得喉肌僵硬，長此以往很可能造成發聲器官的病變，或者形成頑同的肌肉記憶，給今后的正確發聲造成障礙?，F代醫學通過對不同聲部歌者聲帶結構的觀察，發現相鄰兩個聲部之問一些歌者的聲帶結構基本相同，也就是說具有這類聲帶的歌者，既可以成為高音聲部也可以成為中音聲部，這也從自然科學的角度有力證明了人聲聲部的可塑性及可變性。近年來由于喉鏡的廣范應用，我們能夠準確地觀察到歌者聲帶的長短厚薄等結構，這對聲部確定來說無疑是一個很好的幫手。但在聲樂實踐巾卻常常出現喉鏡觀察結果與實際聲音效果之問反差很大的情況。有的歌者聲帶長而厚發出的聲音卻輕盈透亮，相反有的歌者在喉鏡的觀察下聲帶短而薄卻發出松弛寬厚的聲音。所以通過聲帶的結構來判斷聲部的方法也是不夠完全準確的。

其次，為了給聲部劃分提供自然科學的依據，國內外一些聲樂理論提出用“共鳴量”及“頻譜”的分析方法進行聲部劃分。瑞典的聲樂理論家約翰·桑伯格（Johann Sundberg）早在20世紀70年代，就開始對一些歌唱家的聲音進行頻譜分析，通過頻譜圖分析，總結他們所在聲部的共同特征，反過來通過這種特征來輔助聲部的劃分。在國內，天津音樂學院的工硌教授從2004年開始致力于“共鳴量分析與歌唱聲部的確定”實驗，她在國外研究的基礎上采用“多通道語音分析系統”借助語言學及聲學方法及儀器對不同聲部歌者進行聲音采樣及頻譜分析，了解不同聲部歌者演唱時口腔、頭腔、喉腔、胸腔四部位的頻譜能量分布特征的共性，反過來用是否擁有這種共性特征劃分聲部。這種方法將抽象的發聲過程，以視覺的形式直觀地呈現出來，對于聲部的界定有很大的幫助。但歌唱的發聲畢竟不同于簡單的語言發聲，它是最大程度地調動了各個共鳴腔體參與的高度藝術化的歌唱行為。所以這種通過儀器采錄并分析數據的自然科學參與的聲部劃分方法只能作為聲部劃分的輔助手段，而不能直接作為劃分的依據。

再次，聲樂學習是一個漫長的過程，理論上講，只有歌者的聲音狀態趨于成熟穩定時，才能給其劃分聲部。但由于聲音條件及學習能力的差異，學習時問的長短并不與學習效果成正比。甚至一些聲樂教育者，在學生剛剛學習聲樂時便通過簡單的發聲測驗或者以個人對某一聲部的偏好為依據給其設定聲部，這是很草率的。巾于學習時問短，學生還沒有形成較為客觀的聽覺經驗，不能準確的把握正確發聲狀態，他們更多的是模仿聲音效果，同時聲帶肌能很弱換聲點問題也沒有得到解決，多會以為自己是巾音聲部，便撐著喉嚨模仿寬厚的巾音聲部的音色，這種不良的發聲習慣形成的肌肉記憶，卻要在他們今后的學習中需要花費更多的時問去糾止。

最后，從人聲和器樂比較來看，大多樂器音域和音區都是同定的，而人聲由于其聲帶的肌肉構造，再加上不同的發聲技術，具有很強的可變性。隨著歌唱肌能的增強，音域、音量甚至音色都在變化，所以伴隨著歌唱活動的延續，其聲部也在不斷的變化。從這個角度講人聲的聲部主要來自后天的形成，而非與聲俱來，它更多地是歌唱訓練的結果，而非先決條件。雖然影響聲部的一個重要因素是歌者先天的嗓音結構，但聲帶是肌肉構成的，肌肉是可以通過后天的鍛煉改變的，就如同健美運動員可以將脂肪轉化為肌肉一樣。這種情況可通過聲樂史上曾經輝煌一時的“假聲歌手”與“反男高音”來例證。這兩類歌手本來都具有男性生理嗓音，但通過后天的特殊技術訓練，被打造成具有女性特質的聲音，再加上其男性力量與呼吸支持，其音域與穿透力遠比真止的女聲有優勢。所以有經驗的老師對于初學者不會急于界定其聲部，而是通過一段時問的訓練，其聲音特質成熟穩定后再按其具體情況初步為其劃定聲部，這樣就能很好地避免由于聲部劃分不準確而損害嗓音的情況發生，也可以進一步有針對性地進行聲區調整、拓展聲音方向。

要強調的是，聲部劃分的主要目的是為充分發揮歌者最具表現力的音區的作用，而非畫地為牢地限制。意大利著名男高音歌唱家恩里科·魯索（EnricoCaruso）、斯塔方諾等著名歌唱家幾乎不受聲部限制，他們的高中低二個音區都具有極強的表現力。但這種情況不是與生俱來的，“年輕時期的卡魯索身體瘦小，音域很窄，沒有高音，因此威爾吉內（Guglielmo Vergine卡魯索的老師）規定他學習男巾音聲部”，1895年卡魯索在卡色爾塔（Caserta）市的西馬羅莎（Cimarosa）劇院初次登臺演歌劇“浮土德”中的男中音一角，并沒有引起較大的關注。之后卡魯索認為自己有能力擴展音域而成為一名男高音歌手。于是，他開始調整聲區，從實踐巾改進演唱方式。一年后，“他的音量逐漸增加，音色更網潤、豐滿，高音也變得結實、穩定”。1896年以后，他在那不勒斯、熱內亞、米蘭的拉斯卡拉劇院等處演出男高音角色聲名遠揚。所以說，聲部的劃分不是絕對的，而是一個相對的概念，且具有其局限性。

三、結語

聲部的劃分是一個看起來簡單，操作起來卻極為復雜的工作。首先，由于人聲結構的特殊性，及其劃分依據的難以量化與可變性，使得聲部的確定具有極強的不確定性和可塑性。雖然隨著科技的發展，出現了依靠喉鏡、頻譜、共鳴量來劃分聲部的自然科學手段，但止如上文所述，歌唱不同于簡單的語言發聲，這些手段只能作為輔助手段，不能以其為主。其次，聲部劃分是一個相對意義上的概念，不管哪一種類型的聲部劃分系統都不能涵蓋所有的聲音類型，總有處于兩者之問的情形，嚴格意義來講，很難找出兩個聲帶結構與發聲狀態完全相同的歌者。所以，聲樂聲部的劃分最終還是要落在教師的教學實踐中，根據每個學生不階段的具體聲音狀況及時調整期其聲區及聲音走向，同時借助喉鏡、頻譜等手段初步確定學生聲部。這就要求聲樂教育者，一方面不斷加強理論學習，掌握聲部劃分的理論知識及前沿動態，及不斷更新的科技輔助手段；另一方面，臨聽各個聲部的音響資料及現場音樂會鍛煉有經驗的耳朵，大量熟悉各聲部的代表作品，更重要的是要及時更新自己的歌唱技術。如此才能在教學實踐中做到因時施教、因材施教，更為準確地為學生界定聲部。