滇峰中的藝術作品

【摘要】滇南是全國少數民族最多的地區，由于各民族的歷史，文化及地域性的風土人情各不相同，所以音樂藝術作品在這片肥沃的紅土地中得到了非常好的發展。在云南省內的藝術家或音樂工作者們結合了民族音樂元素和西方音樂理論基礎將我國傳統的民間音樂小調，勞動號子，山歌情歌及一些民間祭拜的音樂呈現給觀眾。筆者通過分析陳勇教授的兩首小提琴作品，希望和大家一起學習并了解云南少數民族音樂元素和基本創作技法。

【關鍵詞】陳勇；曲式結構；創作技法；音樂元素

提到陳勇教授大家首先想到的可能就是那首膾炙人口的藝術歌曲《火把節的火把》，這首作品影響非常廣泛曾獲1999年全國第七屆“五個一工程獎”也正是因為這首作品陳勇教授當時被尊敬的稱為云南音樂第一人，雖然他自己并不受這些稱呼的影響，但是這足以證明了他的個人實力和在云南音樂界的影響力。陳勇，作曲家，碩士研究生導師，長期擔任云南師范大學副校長，云南省省級重點學科“音樂學”帶頭人。現任云南師范大學副校長，云南省文聯副主席，云南省音樂家協會主席，并擔任中國音樂家協會理事，國家教育部藝術教育專業教學指導委員會委員，中國音樂教育學會歷時等。代表作品：藝術歌曲《火把節的火把》《月光戀》大型民族舞劇《敲響銅鼓》交響組曲《銅鼓魂》。出版著作《和聲學基礎應用教程》主編《音樂學論文集》《藝術教育研究文集》《跨世紀音樂文化叢書》①。陳勇教授由于他特殊的人生經歷致使他的創作風格非常獨特，文革期間在祿勸文工團工作所積累的經驗和對云南各少數民族音樂語言的掌握，使他的作品中既有民族音樂的璀璨又有西方作曲法的支撐，既傳承了云南少數民族音樂也高度融合了中西音樂文化元素。因此這些作品非常有價值去讓我們研究和學習。筆者在這里主要分析兩首小提琴作品《趕街去》《.景頗人的歌》。

一、音樂結構—— 經典的三部結構創作

音樂構架曲式結構是從西方引進的作曲理論，中國的傳統宮廷音樂或者民間小調原本是沒有這樣的定義，但是在現當代中國作曲家創作時由于音樂教育的發展創新，我們越來越注重作品結構的規范，所以曲式分析這一專業也逐漸被大家所認知。

（一）單三部曲式在《趕街去》中的應用

《趕街去》是一首結構簡單帶再現的單三部曲式。

（二）復三部曲式在《景頗人的歌》中體現

《景頗人的歌》是一首復三部曲式，其中第一部分為再現單三，中部為再現單三，再現為減縮再現。

（三）結構內的民族元素

樂段是構成獨立段落的最小段落，樂段的長度取決于作品的速度節拍和體裁②。《趕街去》《景頗人的歌》都是由三個部分組成，而其中的具體劃分又體現出作品的民族特性。首先這兩首作品都沒有按照西方古典時樂句的劃分原則兩小節四小節或八小節為一個樂句劃分。《趕街去》第一個a樂句為12小節，b樂句為16小節，充分體現出中國民族音樂語言的特點，語句綿長，剝繭抽絲般的歌唱性。《景頗人的歌》中A樂段主要以起承轉合的民歌式寫法，第四五小節為第一部分的核心動機。每個樂句只有不到兩個小節。B段則是通過主題變奏擴展模進等手法起到連接的作用也只有六個小節。再現的A段并無結束感，通過擴展音高直接進入第二部分。樂曲的中部也是再現單三部曲式，由于節奏較快情緒激動，每個樂句都有一定的規模，可以從圖示中看出，樂句間的小節數也并不規整，完全根據音樂內容和情緒的需求創作。樂曲的第三部分為再現部，是減縮再現，只有一個A段。

兩首作品從整體結構中分析并無創新特別之處，完全遵守了三部性的樂曲結構寫作，但是，細劃致樂句中我們發現，陳勇教授所應用到的民族語言元素就不可能再像西方古典時期那樣規整，彝族和景頗族音樂片段化的動機的出現，也使樂句劃分變得更加困難。但是這并不代表我們初學者在學習寫作中就可以隨便亂寫，不顧及格式，我們可以從圖示中觀察到，雖然樂句間存在著不平衡的關系，但是在構成樂段后仍然遵循了樂段的守恒定律，在整體的各個樂段中達到了平衡。

二、民間音樂元素在專業創作中的體現

陳勇教授幼年時期一直生活在云南楚雄彝族一帶，并到祿勸文工團工作七年，1978年考入昆明師范學院音樂系學習作曲，1982年畢業后留校任教，后又赴上海音樂學院作曲指揮系深造兩年，并多次出國訪問學習。從陳勇教授的學習工作經歷中，我們可以發現早年時期的經歷使云南民族音樂深深扎根于他的腦海中，以至于后來的一系列求學創作過程中，都有云南民間的各種形象。

（一）歡快輕松的彝族小調

《趕街去》是一首描寫彝族人趕集時歡快熱鬧的場景，A段中，9-14小節為主體材料，非常具有彝族音樂特點，D徵調式，音域較高，節奏輕快仿佛一群青年人有說有笑，嬉戲打鬧著去趕集。從21小節開始，旋律游離，通過兩小節連接，兩小節的模進，后面又有不斷分裂使情緒高漲，一直到38小節又一次主題的重復再現了熱鬧的場景。B段為慢板，旋律在G弦上渾厚深沉的表達，仿佛是一群上了年紀的老人們也在趕集的路上。67小節開始分聲部，復調的對位寫作似乎正是描寫了老人與年輕人的對答。整首作品一直以彝族歡快的小調貫穿頭尾，情緒化的描寫讓音樂形象更生動。

（二）載歌載舞的景頗人

景頗族的音樂文化收外來音樂影響比較深，調式主要以商調式和羽調式為主。《景頗人的歌》主要通過幾個不同的畫面用音樂描寫景頗人的生活。首先，小提的引子拉開了生活的序幕，通過運用小提的演奏技巧如華彩音列，下四度的雙音模進的手法，讓音樂的畫面感十分豐富。A段中采用民歌的寫作手法起承轉合，好似輕輕訴說著什么娓娓道來，是一幅幸福美滿的畫面。B段中音樂通過變奏，模進，分裂等創作技法，旋律性漸漸削弱，最后通過變換和聲在E商調式再現，這樣的五度關系轉調使音樂從聽覺上更有傾向性，23小節（圖示）如號角般奏響擴展音高，引出歡快的中部。

（三）創作技法與音樂表現力之間的關系

一首優秀的藝術作品離不開創作技法的支撐，往往作曲家在創作之前都會設定好一些曲式結構，和聲進行，或是有意安排一些特殊的寫作手法。但是對于我們年輕一代的初學者，盡管掌握了這些技巧，寫出的作品卻也很難打動觀眾，陳勇教授曾說過，我們不缺技術，但是我們的音樂卻很空洞，缺乏特點，恰恰是我們的經歷和對生活的感悟，不能很好地與音樂相結合。。在筆者分析的這兩首小提琴作品中，其實這里的寫作技巧應用十分單純，曲式單一和聲明朗簡潔，寫作手法多用主題重復，模進，對位等。音樂形象生動，動機寫作時準確的抓住了彝族與景頗族的特點。這樣的作品成功不僅在于技術的堆砌一定與作曲家曾經的經歷和感悟息息相關。

三、畫龍點睛的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏在多聲音樂作品中的地位并不亞于對旋律的創作，優秀的鋼琴伴奏不會喧賓奪主只會恰到好處的渲染氣氛和制造音響背景。

《景頗人的歌》第23小節（如圖）鋼琴伴奏是切分的節奏型，右手的五聲和弦與左手簡單的旋律再加上低音的主持續音渲染了深沉的背景。

中部開始時，鋼琴伴奏（如圖）渲染了歡快的氣氛。

中部的D段旋律悠長，這時鋼琴伴奏做密集填充，音響間的強烈對比仿佛是兩幅鮮活的畫面映入眼簾。

伴奏中旋律的重復使整體旋律渾厚。

再現段鋼琴伴奏渲染了熱烈的氣氛。

云南的民族音樂在全國有著重要的影響力，中國民間音樂在經歷了西方外來音樂文化沖擊后，如何茁壯成長的重擔也落在了我們的肩上，蔡元培先生提出的兼容并蓄是我們在創作時應該思考的問題，簡單的理解就是恰當的使用西方作曲技術來詮釋本民族的語言精華，說來簡單但是過程卻是艱難，路漫漫其修遠兮吾將上下而求索。在陳勇教授身上我們看到他對音樂堅持的努力和對音樂的滿腔熱忱，身為云南音樂的帶頭人，他奉獻了所有的時間和精力，讓音樂在滇峰與我們相會。

參考文獻：

[1]情系紅土地陳勇器樂作品精選[M].上海音樂學院出版社，2001.

[2]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海音樂出版社，2003： 29.

作者簡介：田思宇（1989—），女，漢族，遼寧省錦州市人，碩士。主要研究方向：和聲。