不一樣的“王子復(fù)仇記”

劉亞冰

【摘要】肢體剛與柔的結(jié)合，光影明與暗的烘托，音樂激烈而詭異的代入，頭頂陰霾營造的極強(qiáng)視覺沖擊，重塑生死與愛情的悲劇故事。舞劇《夜宴》觀后雖然壓抑，但是在狂風(fēng)暴雨里淋過一遭，反而心里晴朗了，所有關(guān)系里的混亂都被凸顯并且揉成更大一團(tuán)，使主人公的“自我救贖”顯得更加悲愴。

【關(guān)鍵詞】夜宴；哈姆雷特；現(xiàn)代化；抽象化

舞劇有自己獨(dú)特的表現(xiàn)規(guī)律和表現(xiàn)手法，與小說、電影不同的是，不再著重于復(fù)雜的劇情演變及細(xì)節(jié)上的處理。但總的說來，所有的藝術(shù)形式，最終必須服從舞臺戲劇這一個基本目標(biāo)，“即形象而生動地、深刻而準(zhǔn)確地揭示劇中人的獨(dú)特心理體驗(yàn)和生命歷程，從而揭示最具有普遍意義的人性。”舞劇《夜宴》以經(jīng)典的文學(xué)著作《哈姆雷特》為藍(lán)本，經(jīng)過現(xiàn)代化的藝術(shù)處理，濃縮了原著的情節(jié)性，以抽象化的身體語言，重疊式的空間調(diào)度，極致化的音樂舞美，隱喻式的自我表達(dá)，突顯人物情感動機(jī)的單純和強(qiáng)烈，展示了王媛媛自己對“哈姆雷特”這一人物的理解和表達(dá)，抽離了固有劇情，反而松綁了創(chuàng)作，使作品更具有征服力，這亦是該舞劇最大的特色所在。

一、抽象化的身體語言

舞劇中，舞蹈動作的呈現(xiàn)形式比較多樣，整體偏現(xiàn)代，其中既有芭蕾舞中典型的舒展控制造型，又有現(xiàn)代舞中抽搐收縮的形態(tài)，有控制、旋轉(zhuǎn)、跳躍的技巧呈現(xiàn)，同時(shí)有非常生活化的啞劇式肢體動作，繼而出現(xiàn)一種混搭但又新穎的視覺效果。該劇整體肢體表現(xiàn)非常抽象，例如在第一幕中，劇中交代群臣對新王的認(rèn)可時(shí)，群舞舞者跟隨新王不停跑圈，象征群臣追隨新王。并分成多個小組在不同方位反復(fù)做右膝跪地，左腿快速向旁直伸，同時(shí)雙臂由后向前的劃圓動作，既具象又抽象的表達(dá)了對新王的臣服。又如第二幕中，表現(xiàn)木偶戲的群舞段落，上肢采用非常僵直的木偶式造型，下肢卻跟隨動感的音樂，做著不合乎形象的單腿屈膝頓顫動作，這種編排雖感覺抽象怪異，但又讓人眼前一亮。

二、重疊式的空間調(diào)度

編導(dǎo)對空間調(diào)度的運(yùn)用也是十分精彩。第一幕中在表現(xiàn)王子可以看到先王的亡靈，而母后卻看不到時(shí)，王子用肢體沖撞母親，指引母親自己看到的“亡靈”，甚至掐住母親的脖子，強(qiáng)制性的讓她看一個什么都沒有的方向，這段母子對峙的雙人舞既很好的交代了人物關(guān)系，又意象化的表現(xiàn)出人魂兩界。更值得借鑒的是第二幕中花靈出場時(shí)，一邊舞動，一邊撒花，仿佛在為她心愛的人招魂，王子遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望著她，忽遠(yuǎn)忽近地游走在她身旁，而“花靈”卻看不到他，二人刻意的“見”與“不見”仿佛營造出兩個空間，并做了一大段無接觸的雙人舞，表現(xiàn)出二人雖在異度空間，卻又能感知到對方的存在。后來王子在與花靈肢體接觸的舞動中，時(shí)常做出“拉近”和“推離”的動勢動作，形象的傳達(dá)出王子對花靈既“愛”又“懼”的復(fù)雜心理。與此同時(shí)，在舞臺的右后側(cè)方位還出現(xiàn)多對王子與“花靈”的分身，均作出反復(fù)“分、合”的雙人舞段，更加強(qiáng)烈的體現(xiàn)出王子性格的猶豫不安，內(nèi)心極度矛盾的人物形象，令人記憶深刻。

三、極致化的音樂舞美

舞臺的布景與音樂同樣是該舞劇的特色看點(diǎn)。大幕拉開后，頭頂密布的團(tuán)團(tuán)陰霾，舞臺中央懸掛的沾有血跡的盔甲，身著黑紗臉戴面具的亡魂游走其間，王子在場上呆滯的注釋天空，清晰的交代了王子獲知父親去世真相并陷入了巨大的悲哀，這些無聲的布景強(qiáng)烈而又直觀的將觀者代入到了壓抑、悲傷的氛圍當(dāng)中。雖然之前在網(wǎng)上看到過宣傳照片，但現(xiàn)場看到時(shí)，還是受到了巨大的震撼。既現(xiàn)代又富有傳統(tǒng)元素的音樂，時(shí)而宏大時(shí)而詭異，特別是第二幕木偶戲的音樂，大膽的運(yùn)用打擊樂，以非常具有跳躍感的音響效果，與木偶的靜態(tài)形成強(qiáng)烈反差，編者也用動感的肢體動作，像是木偶復(fù)活般，在躁動不安的金屬質(zhì)地音效中舞動狂歡，帶給觀者的強(qiáng)烈的視聽沖擊。

四、隱喻式的自我表達(dá)

舞劇中的哈姆雷特其實(shí)是對原著中哈姆雷特性格悲劇的“延伸”，代表編導(dǎo)對哈姆雷特心靈世界的闡釋。第二幕中，王子安排了一場”復(fù)仇戲“，親手“殺死”了扮演新王與母后的人偶，然而”復(fù)仇“成功后，他并沒有得到預(yù)想中復(fù)仇后的喜悅與快感，反而被緊緊的籠罩在恐懼與不安之中，他無法接受自己親手殺害了自己最愛的母后這一結(jié)果，內(nèi)心在極度的痛苦和掙扎中選自我了斷，以求解脫。然而，故事并沒有到這里就結(jié)束，編導(dǎo)獨(dú)具匠心的為王子安排一場“重生”，當(dāng)王子赤裸上身，目空一切緩步行至舞臺前，如同哈姆雷特褪去了“王子”的外衣，做回了真實(shí)的自己。此時(shí)的群臣演員不僅是單一的群臣角色，同時(shí)扮演了為“眾人”的角色，這包括劇中人和局外人，他們?yōu)橥踝拥摹罢嫔怼鲍I(xiàn)上鮮紅的花束，既是對原劇中逝者亡魂的祭奠，同時(shí)也是對王子放下仇恨選擇自刎從而實(shí)現(xiàn)精神救贖的肯定。這種復(fù)雜的、知性的隱喻表達(dá)形式，使得舞蹈不再僅僅是一種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)，而是一種暗含著深邃思想內(nèi)涵的表達(dá)。

五、美中不足

該舞劇在人員的調(diào)配上還欠斟酌，如扮演花靈的舞者，個子過于高挑，而扮演王子的演員又偏偏瘦小，花靈立起足尖足足超出王子半頭，在完成雙人舞時(shí)，王子完全被她擋在身后，視覺比例不太協(xié)調(diào)。加之女演員骨架寬大，顯得比較魁梧，凸顯不出花靈純潔、空靈、唯美的形象。演員自身的專業(yè)能力也不夠扎實(shí)，如花靈的足尖舞段，腳背應(yīng)是最大的看點(diǎn)，該演員在舞姿的開、繃、直、立上，完成的都不太盡如人意，特別在控腿時(shí)，尤為明顯。男演員的旋轉(zhuǎn)技巧做的很“臟”，腳下處理“不干凈”，重心不夠穩(wěn)。群舞舞段跳得總是參差不齊，對節(jié)奏的把握也不是十分精準(zhǔn)，有的演員甚至跳到第二幕時(shí)才逐漸找到狀態(tài)......這些小小的瑕疵都會使舞劇的完美呈現(xiàn)大打折扣。當(dāng)然這些僅為筆者的個人觀點(diǎn)，亦或是這樣的處理，是編導(dǎo)的特意安排？

結(jié)語：

舞劇《夜宴》使舞蹈隱喻的表達(dá)方式真正承載起了認(rèn)知和思考的作用。它表現(xiàn)死亡，并不僅僅為了追述死者，而更多的是為了表達(dá)對探索“生”的意愿。在這些沒有語言的抽象的肢體表現(xiàn)中，王媛媛給了觀眾一個巨大的想象空間，由觀眾和舞者共同完成了對哈姆雷特這一角色的新的認(rèn)知，將作品的意義留在了作品使人產(chǎn)生的思想觀念上，想象力才是舞臺最有特色的延伸部分，這就是舞蹈所不可替代的魅力。

參考文獻(xiàn)

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