詩學與系統性

內容提要 文學理論操作的基礎，是出自非文學范疇的理論能夠轉化為文學理論。與此相應，當代藝術創作的一個突出現象是，一些不具備美的形式的尋常物被轉化為藝術物，如“現成品”或“語言詩”，并由此催生了一種反美學。由此角度切入，本文反思了文學理論和藝術價值的生產機制，認為導致轉化的關鍵是詩學的系統生產功能，而這一超越了主體創造意志的系統生產構成了詩學制作的本義。由此，本文重新界定了詩學概念的內涵，強調了詩學創造和系統生產的內在關聯，并且證明，這一修正不僅符合現代先鋒藝術的精神，也和柏拉圖的古老定義相一致。

關鍵詞 詩學 系統 反美學 理論 轉化

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）12-0064-09

一

面對紛繁復雜的文學理論，初學者會有一個疑惑，為什么馬克思的《德意志意識形態》、弗洛伊德的《夢的解析》、德勒茲的《如何識別結構主義？》或拉克瑙的《政治的主體，主體的政治》都是文學理論。對此問題，最簡單的回答是，它們已被成功地應用于文學，故而是文學理論。如果是這樣，就會有一個合理推論，即某些理論在文學系統中的合法性乃基于一個挪用行為，而這就意味著理論可能“不再是理論”。為何“不再是理論”？因為任何理論都有自洽性，是由特定的區分標準出發去處理環境的復雜性的一個特殊程序（Programm），將其應用于另一類型的話語操作，原來的區分標準就可能被修改或壓制。舉個極端的例子，如果將馬克思主義的革命理論機械地搬用于文學，就可能演成“文學的革命”論，對魯迅來說，這恰是一個有害于革命的荒謬想法，因為文學虛構本身就意味著對直接現實的放棄，故革命時代并不需要文學。參見魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，2005年，第438～442頁；魯迅：《革命文學》，《魯迅全集》第3卷，第567～568頁。而且，挪用很可能不是文學理論系統中的特殊現象，而是一種核心機制（初學者的疑惑乃是最基本的疑惑），因為在文學理論界最有影響力、扮演指引者角色的，往往是這類出自非文學領域的理論。挪用的實質為范疇轉換，而范疇的轉換取決于一個前提，即范疇可以轉換，因此我們不但要問，是什么力量將理論從一個范疇移入另一個范疇，還要考慮，為何范疇可以轉換——領會了理論由非文學向文學的轉化，才有可能觸及文學理論的核心秘密。

另一個現象是，盡管理論在當代文學批評實踐中占據了統治地位，人們卻不愿放棄“詩學”這一古老概念，這顯然是因為“詩學”的廣泛適用性，以及和文學藝術的親緣關系。以“詩學”為核心的概念組合，包括某某人的詩學，某某時代的詩學，或以國別區分的“中國詩學”“印度詩學”，以及“空間詩學”“歷史詩學”“模糊詩學”“遠距詩學”等，在批評話語場上俯拾即是。而某些批評家以詩學相標榜，還帶有一定理論訴求，如新歷史主義的代表格林伯雷提出“文化詩學”，其核心使命是“防止一種話語和另一種話語永遠隔離，防止藝術作品和創作者的意識及生命，和觀眾全然脫離”；Stephen Greenblatt， Renaissance Self-Fashioning： From More to Shakespeare， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， p.5.德國藝術評論家格洛伊斯主張以詩學（而非理論）代替美學，認為傳統的詩學概念更符合當代文化生產的特性。Boris Groys， “Introduction： Poetics vs. Aesthetics，” in Going Public， New York： Sternberg Press， 2010.不管這類語詞使用出于有意無意，其隱蔽訴求都是回返文學本質。但如果詩學要做到比文學理論更符合文學的特性，就有必要以文學的標準實現對于理論的超越——它要內化文學的“現實/虛構”編碼。如此一來，詩學對于理論的超越即對應于文學（通過虛構）對于有限現實的超越。詩學的綜合性源于文學的無限性，文學既然是具有無限可能的話語形式，詩學豈非應以無限性為導向，超越特定的理論程序。如果詩學真能實現這一理想，將理論反思帶回文學本質，或者說，將文學理論保持在文學框架之內，則詩學自身就成為上文所述的充滿能動性的轉換機制。問題是，在理論的擁護者看來，那些打著“詩學”旗號的新程序仍是理論，和一般理論相比，并沒有任何形態上的區別。那么，到底是什么理由，可以使詩學在完全無異于理論的情形下，還能堅持自己超理論的身份訴求。這就涉及理論和詩學之外的另一概念，即系統性。詩學概念的實質藏匿于詩學和系統性的關系之中。

我在之前的一篇論文中提出，詩學體現了突破既定范疇的先鋒精神，而這種先鋒精神又是基于詩學的模糊性特征。范勁：《詩學與先鋒精神：模糊性的理論價值》，《上海師范大學學報》2013年第6期。但是先鋒精神的實質為何，模糊性又如何產生，需要進一步澄清。在另一篇論文中，我又提出了一個初步設想，理論并不需要改變自身，而僅僅因為其詩學姿態，就可以變為詩學。范勁：《作為后理論實踐的詩學——編選〈西方現代詩學選讀〉引起的思考》，《人文雜志》2015年第1期。這種“詩學姿態”意味著什么，理論又為何能和詩學重新取得和解，同樣需要進一步的說明。本文的答案是，詩學因為系統性而實現了對于理論的超越和保存。事實上，范疇轉換只能在同一系統之內發生。詩學作為系統性的象征，旨在幫助理論實現和外界、和其他子系統的交流，讓自洽的、排他的理論程序融入世界關聯。

詩學是一個模糊性概念：既是理論，又超出理論，既是科學話語，又忠實于文學想象。模糊性的實現，并不像粗看上去那樣容易。模棱兩可、詩一般的話語，就其本身來說，只存在于批評家的抽象設計，并不符合實際交流情形。語言在一種特定場景下總是具有清楚的意義，或通過一種限定即得以澄清。話語的模糊性、理論的詩性能成為現實，是因為它們隸屬于一個更大的參照系統，從而獲得了自我提升的動能和自由生長的空間。故所謂意義的曖昧與不確定，并非話語自身的特性，而是因為系統提供了多重的意義可能，亦即和其他意義相連接的可能性，從而導致了選擇的不確定。事實上，意義的確定或不確定，都是拜系統所賜。意義即系統單元（符號）之間的區分——以差異的方式進行的連接。已經完成的連接就是確定性，正在進行中的連接就是不確定性。

另一方面，詩學的核心是創造新的可能性。按照系統論的原理，創造新的可能性的前提，是減少可能性，只有在一個減少了可能性的環境中，才有可能創造新的可能性。換言之，在一個已不再混沌、而具有初步秩序的環境中，才能保證自身的同一，進而創造新的復雜性。而系統存在的理由，不是因為代表了最高價值，而首先在于，它為居于其中的子系統提供了一個穩定的“內部環境”，使子系統得以專注于自我創造、自我分化。和系統本身所面臨的外在環境相比，“內在環境”已經歷了第一次選擇程序，從而大幅減少了復雜性——成為一個理想的詩的環境。其理想性就在于，它是文學，從而區分于現實世界。就此而言，理論早就設定了自己的詩學，因為理論解決不了它的第一前提，即何為文學的問題。顯然，這個文學/非文學的原初區分不是源于某一種理論，而是整個文學藝術傳統所事先決定，這就是原初的創造、原初的詩學。僅僅被卷入文學的語境之后，一種原本可能是討論經濟關系或心理疾病的理論才變為文學理論。換言之，文學理論/非文學理論的區分出自于系統，而非理論自身所創造，相反，站到文學面前，才有所謂文學理論或文學分析。要理解文學理論的準確含義和文學分析的真正價值，必須沉浸入一種詩學傳統，進入一個共同維持的交流場，否則會很難理解，為什么巴爾扎克的作品因為揭示了一種特殊的階級意識，或《弗蘭肯斯坦》因為展示了某種敘事技巧，就成為好的文學，為什么批評家會格外關注《兒子與情人》中的戀母情結而非作品的修辭魅力，為什么探討權力關系或世界氣候竟然是文學研究的課題。顯然，正因為有了詩學這一系統空間的包容，人們才會容忍理論的獨斷和怪癖，相信每一種理論（即每一種觀察角度）都有其合理性，即是說，才會有文學理論存在。當然，詩學系統本身也在不斷演化，它和外在環境之間的分界線并非固定不變，從而導致內部子系統產生相應的演變，催生新的理論需求。

系統類似于個體單元和混沌界之間的夾層，其功能就在于，它為個體展開提供多元選擇，又使混沌變為個體可以承受的復雜性。個體（實有）和混沌（虛無）的“之間”，就是系統的本體論位置。純粹的實有和虛無均不可見，唯有透過系統才可以設想其存在：實有可理解為“系統中的存在”或“子系統”；虛無則為“系統之外的環境”。如果系統成為無所不在的中介，它就是世界的唯一現實，而一切實有和虛無皆是抽象。波德里亞鐘愛的反論“仿像是真”Jean Baudrillard， “Simulacra and Simulation，” in Mark Poster， eds.， Jean Baudrillard： Selected Writings， Stanford： Stanford University Press， 1988， p.166.正基于此原理，現代社會系統中的一切都經過了系統的中介，故都是非真非假、非原作亦非幻影的“仿像”，但這就是唯一的真相，反過來，傳統哲學意義上的所謂“真”或“假”、“現實”或“幻想”不過是人為的抽象。

二

理論轉化為詩學的機制，就是非藝術轉化為藝術的機制。一般研究者注重理論在文學范圍內的實際功效，卻放過了理論向詩學的轉化這一前理論問題。類似地，傳統審美判斷只看見非藝術和藝術、丑和美的不同形式，注意不到兩者之間的轉換互通。

然而，現代藝術的一個重要特征，是其形式變得越來越曖昧——文學中有概念詩、非虛構小說，藝術中有“現成品”（ready-made）和波普藝術。何謂曖昧？即既藝術又非藝術。現代藝術傾向于消滅藝術和非藝術在形式上的區別，也由此出發來反思藝術。平凡（形式）和神奇（內涵）的關系變得越來越緊張，已經超出了傳統美學的能力范圍——傳統的審美判斷依賴于藝術/非藝術的區分。但是，如果理解了詩學和系統性的關系，一系列藝術之謎就迎刃而解，既藝術又非藝術的狀態，恰恰暗示了導致藝術和非藝術相互轉換的機制的存在。

“現成品”的秘密。1917年，杜尚向美國獨立藝術家協會的首次展出提交了一個小便池，題名為《泉》。策展方接受了1235個藝術家的2125件展品，偏偏拒絕了這一“作品”，理由之一是其非原創性（另一個理由是不道德）。的確，《泉》沒有一般藝術品的獨特性，即便加上了底座和別有用意的R. Mutt的簽名，看起來也和工場產出的普通小便池無任何區別，然而它完全符合柏拉圖的“詩學”定義，因為它將一種全新的特性帶入了在場模式。

杜尚很清楚，他的勞動不是通常的藝術創作，而僅是一種“選擇”，也就是一種范疇轉換——小便池在新標題下失去了作為用具的有用性。但是范疇轉換不過提示了范疇的可轉換，通過小便池的語境錯置，其實是提醒人們，藝術品和小便池都是世界系統的產物，它之所以成為藝術品只是賴于特殊的社會分工和交流需要，但這種區分本身就是任意（藝術性）的。小便池的詩意就在于，通過一次制作使一個平時看不見的概念出場，使天地間獨一無二的“小便池-物”呈現。很顯然，杜尚之后，不會再有這一“小便池-物”出現（模仿者即便能獲得“小便池-物”的形式，也無法復制所牽涉的一整套復雜關系）。“小便池-物”既非工業品亦非藝術品，正因為如此，它才成為工業品和藝術品兩類范疇的原型。杜尚的作品質疑了通常的藝術獨創觀念，由此和整個當代藝術和藝術傳統發生了最生動的交互作用，這一系統關聯將其轉化為杰出的反藝術。杜尚對于《泉》的著名辯護，也揭示了比主體創造性更深刻的詩學創造原則：

Mutt先生是否親手制作了《泉》完全不重要。他選擇了它。他奪去了一件普通用品的生命，安置它，以至于它在新的標題和視角下失去了用具的意義——他為這個對象創造了一種新思想。轉引自Hal Forster， Rosalind Krauss， Yve-Alain Bois， Benjamin H. D. Buchloh， eds.， Art Since 1900， vol.1， New York： Thames﹠Hudson， 2004， p.129.

“語言詩”的秘密。語言詩是20世紀70、80年代美國的先鋒詩派，這是一種以詞語為中心的創作理念。語言詩人采用一切可能的手法，切斷語言與現實的聯系，把語言對意義的關注引向語言自身。然而，這種回到自身的語言并不像浪漫派、象征派詩歌的語言那樣美妙動人，反倒是支離破碎、平淡無奇，又何來詩意呢？試看語言詩派的代表查爾斯·伯恩斯坦的《保證》（Warrant）第一節：

我保證/本詩完全是我/自己的作品，并且/本詩所含的理念、/概念，以及裝飾/都并非/取自/任何其他源頭，或/任何其他詩歌，而是/由本詩獨創。/我還要證實，/除了我，作者和/這份生效協議的相關方，/誰也無權占有本詩。Charles Bernstein， Girly Man， Chicago： University of Chicago Press， 2006， p.57.

I warrant that this /poem is entirely my /own work and that /the underlying ideas /concepts， and make-up /of the poem have not /been taken from any /other source or any /other poem but rather /originate with this poem. /I further attest that no /one except me， the author /and party to this binding /agreement， has any title /claim， or proprietary /interest in the poem.

“保證”什么？僅僅“保證”了一個悖論，“保證”了自身的一無所有，其邏輯就像電影的片頭聲明“本片純屬虛構”，或瑪格麗塔的畫作“這不是煙斗”。佯裝自我夸耀，卻在自我揭發，暴露自身在形式、內容上的極端貧乏（并沒有什么獨創的“理念、概念，以及裝飾”）。如果這樣一篇談不上任何語言“技術”（techne），僅僅分行排列的單調散文也稱得上“詩”，其詩性顯然不是出自自身，而是一個隱藏其后的詩學過程。詩意的秘密在于巧妙的自我指涉，這種自我指涉的純粹性又在于，通過說“有”（獨創性）而將自身的“無”（可復制性）呈現出來，由此戲擬了現代詩歌本身——現代藝術的特征正在于可復制性（即非獨創性），獨創性本身就是最駭人聽聞的可復制性，也就是真正的商業性（proprietary interest）。

反美學的秘密。有了反藝術，就會有反美學。對于阿甘本來說，“現成品”和波普藝術并非旁門左道，而是現代藝術的主流。他認為，現代藝術的核心經驗是去主體化和去藝術化，“不書寫的潛力”才是詩學行動的要領，現代藝術通過逃離藝術、詆毀藝術而實現自身，韓波和杜尚不制作（在持傳統藝術觀念的人看來，他們并未制作），才成就了他們最偉大的杰作。這種“反美學”的存在，無非說明，詩學完全可以脫離傳統的審美概念而存在，因為這套審美概念本來就不說明詩學的實質，真正的詩學相關于一個更大的真理、一個真正的系統。反美學同樣體現了詩學姿態，同樣出于詩學系統——“否定詩學”就是最直截了當地向“詩學”喊話。它不過是后現代偏愛的“命定策略”（stratégie fatale）的又一成果?！懊ú呗浴币馕吨鴮⑹挛飪仍谶壿嬐葡驑O端，讓事物進入自身的“迷狂”模式。Jean Baudrillard， Les Stragégies Fatales， Paris： Grasset， 1983， p.9.如果波德里亞式“命定策略”所追求的是比真更真（而非以虛構對抗真），比惡更惡（而非以善對抗惡），則反美學要求比美學更美學，正如反藝術渴望比藝術更藝術。和傳統的美學理論相比，反美學擺脫了“美”的形式的幻象，它要剝奪觀眾最后的審美依托，迫使他們去重新面對轉換：當藝術物和日常物的外形區別減到最低限度時，藝術欣賞的對象就不再是現成的形式，而是從日常物向藝術物的轉換過程本身。

丹托的藝術哲學要解決的，就是這一“尋常物的嬗變”的元理論問題。丹托相信，無論歐里庇得斯式的摹仿現實或瓦格納式的反摹仿現實，都不能說明藝術的秘密，秘密乃在于藝術物和實在物之外的范疇。這不啻于說，如果這一范疇代表了事物本原，則虛構或現實只是由本原引申出來的第二屬性，有了這一范疇，才會有所謂虛構或現實。在丹托看來，體現了藝術之謎的范疇就是框架，畫框、陳列架或劇場的存在正是要提醒觀眾：“這不是真的在發生?！盇rthur C. Danto，The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art， Cambridge： Harvard UP， 1981， p.23.這成為一切藝術欣賞的前提?？蚣懿恢皇强梢姷漠嬁颉㈥惲屑芑騽?，它還可以是作者作為藝術家的身份。當觀眾知道這是一件大師的作品，就會換上一種藝術眼光，采納一套藝術術語來反復打量眼前的對象。也就是說，并非作品本身的具體屬性，而是其出自一個藝術家之手的事實，才造成了藝術欣賞的有效性。而這就說明，藝術品和非藝術品的區分本身才是藝術品成立的前提。區分的目的，是要造成一個自治的藝術系統（丹托稱之為“識別系統”，它隨著解釋的不同而發生轉變②Arthur C. Danto，The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art， Cambridge： Harvard UP， 1981， p.120、94.），無論畫框、陳列架或劇場，無論在藝術反思時被納入考慮的作者生平、創作風格、時代背景或文化傳統，都是這一系統在不同層面上的具體演繹——這類參考因素就是一個又一個框架，造成了不同的識別系統和解釋方式。丹托相信，當藝術與現實之間的距離終于被覺察時，關于藝術的問題才能被提出來；知道了藝術品和非藝術品的區別，審美反應才能產生。他反復引用亞里士多德在摹仿問題上的一個洞見：預先知道某種行為是摹仿，是人們從摹仿中獲得愉悅的前提。②

在此問題上，丹托繼承了維特根斯坦對于審美問題的結論，即領會一件藝術品——正如懂得一個語言游戲——就是領會一種生活形式。一般人用來描述藝術物的標準語言如“和諧的”“憂郁的”“反藝術的”，并非藝術對象本身的屬性。對象本身既非“和諧的”或“憂郁的”，也不會是“反藝術的”。這類語言屬于特定的藝術傳統，這一傳統是帶有特殊文化、歷史印記的交流系統，它圍繞一些基本代碼如“獨創/模仿”“古典/現代”組織起完整的解釋體系，規定了人們評論藝術的方式、用語，從而使藝術對象的特性顯得不言自明。換言之，是這個潛在的系統讓這些特性——作為全新的事物——進入在場狀態。德國卡塞爾藝術學院藝術學教授、國際維特根斯坦學會主席馬耶特夏克2014年在華東師范大學中文系所作的演講中，如此描述維特根斯坦的基本理路：“‘為了弄明白支配我們運用‘審美詞匯的那些復雜規則和條件，我們必須‘描述生活方式，以及與之相關的文化和藝術框架。因為，正如維特根斯坦所強調的那樣，我們使用審美概念的能力更多地依賴于與我們的生活方式相關的文化框架，而非所判斷的對象的特性或我們的審美經驗。”在問答階段，對于我提出的將維特根斯坦觀點和系統論乃至中國古代哲學的宇宙主義精神相溝通的設想，馬耶特夏克教授強調了兩者間的區分，即在維特根斯坦那里沒有一個統一宇宙，而是一種文化就有一種特殊的宇宙觀。但在我看來，雖然中國古代的“天下”觀只承認一個宇宙或者說一種生活方式，這卻并未否定維特根斯坦和中國古代哲學在系統性思考上的一致。當代反美學的目標，不過是詩學的徹底系統化。詩學和整個系統徹底融合，就不存在任何一個區別于詩學的觀察角度，藝術美的形式特征就自然消失了；然而，這一消失本身仍具有詩學創造意味：這樣一種有意識的自我否定不是任何一件自然物能做到的。

三

以上兩部分說明，系統性就是詩學轉換的樞機。藝術摹仿現實，理論也在摹仿現實，這種對于現實的摹仿一旦置身于系統之中，就獲得了自由生長、自我演化的可能，演變為自我創造的詩學。如同小便池在杜尚的場域中變成先鋒藝術《泉》，在貢布里?！端囆g的故事》或勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》的框架中，最平凡不過（相較于20世紀的復雜理論）的理論操作，如對畫家的學派源流、時代背景的一般介紹，或鋪陳拜倫、柯勒律治等作家的生平軼事，也能成為精彩的詩學實踐——賦予單個作家、作品以系統中的位置。

本來，詩的功能就是將人置入一個大的系統，大到能包容古今、東西，這就是詩的“升華”“超越”功能，故詩的根本是“宇宙詩”。古代一句平常民謠，后人聽來卻詩意盎然，就因為它將我們納入了一個共有的系統，從而超越了我們的局部存在。系統的真正功能，即模擬宇宙或特定生活空間的整體性，這一將個體納入宇宙或特定生活空間的模擬過程才是最后的詩學摹仿。詩學變平凡為神奇的奧秘就在于，進入了系統，物才成其為物；反過來，一旦成為真正的物，它就包含了整個系統的運作，就具有了通常所說的“靈性”。海德格爾后期講的能匯聚天地神人的“物”（Ding），乃是處于世界關系中的物。顯然，藝術品的力量就源于：它成了這樣一個物，它處于最原初的世界關系系統之中，代表著大地和世界的原始沖突。

無形中，我們回到了德國早期浪漫派的立場。弗·施勒格爾1793年8月28日致奧·威·施勒格爾的信中，精神、自然、上帝、真理都是系統的代名詞：

我們在作品、行動以及藝術作品中稱之為靈魂（Seele）的（在詩歌中我更愿意稱之為心[Herz]），在人之中稱之為精神（Geist）和美德（sittliche Würde），在創世中稱之為上帝——最生動的關聯——的，在概念中就是系統。世上只有一個真正的系統——偉大的隱匿者，永恒的自然，或者真理。——但是你可以把全部人類思想設想為一個整體，就會發現，真理，亦即完成的一（die vollendete Einheit），成為一切思考的必要的、但永不能實現的目標……讓我補充一句，系統的精神——這一精神完全不同于一個系統——僅僅通向多樣性，這看起來是個悖論，卻無可否認?！盉rief vom 28.8.1793 an A. W. Schlegel， Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， hrsg. von Oskar F. Walzel， Berlin： Speyer & Peters， 1890， S.111.

由這段話可以看出三點：（1）“最生動的關聯”（lebendigster Zusammenhang）是上帝的屬性，同時也構成了系統的內在特征；（2）系統是精神性的，系統的精神有異于系統，意味著系統超出了系統各單元的簡單集合；（3）系統必然導向多面性，因為生動關聯依賴于各單元的自由游戲。在1793年10月13日致奧·威·施勒格爾信中，弗·施勒格爾又提到：“解釋的明確性，科學定義的準確性，通常被人們稱為系統性。我卻認為是洞見的完整性、內在的完善。多樣性是通向全面性的路徑，這樣說清楚了嗎？”Brief vom 13.10.1793 an A. W. Schlegel， Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， S.126.對于弗·施勒格爾來說，系統的實質并非明確性或科學性，毋寧說，這些只是系統的表面特征，系統的內在特征乃是“多”（Vielheit）、“一”（Einheit）、“全”（Allheit）?！岸唷薄耙弧薄叭钡娜灰惑w構成了有機整體，但“多”“一”“全”的結構又是什么呢？他使用了三個描述性概念——“無限豐富”（unendliche Fülle）、“無限統一”（unendliche Einheit）、“和諧”（Harmonie）——加以說明。在有機整體中，“無限豐富”和“無限統一”的對立被揚棄，整體的各構成單位處于一種和諧關聯、一種和諧結構中。Friedrich Schlegel， Philosophische Vorlesungen 1800-1807， Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd. 8， hrsg. von Jean-Jacques Anstett， Paderborn： Schningh， 1964， S.262.顯然，一個代表了終極秩序——上帝和自然——的系統，也必然是一切藝術創造和理論反思的原初框架。

眾所周知，弗·施勒格爾的文學理想是所謂“宇宙詩”，那么他心目中的理想詩學是什么？他說：“如果存在一種批評，則必須存在一種真正的方法和一個真正的系統，這兩者不可分。——系統是科學素材的條理分明的全（eine durchgngig gegliederte Allheit），在徹底的交互作用（Wechselwirkung）和有機關聯中?！且环N自身中完整的、統一的多?！盕riedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre I， Kritische Ausgabe， Bd.18， hrsg. von Ernst Behler， Paderborn： Schningh， 1963， S.84.這一等同于“整體”的詩學開始被稱為“語文學的哲學”，后來被稱為“哲學的哲學”，它其實就是一直縈繞施勒格爾（更早是諾瓦利斯）的浪漫主義“百科全書”計劃?！鞍倏迫珪辈粌H要包含文學、美學、批評、修辭學，還囊括哲學、歷史學、神學、物理學、數學、神話學等一切科學和藝術，而哲學和詩學是其核心，“百科全書無非是要將哲學和詩的精神引入所有的藝術和科學”。而在下一代中，“百科全書”最終會發展為“小說”，Friedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre V， Kritische Ausgabe， Bd.18， hrsg. von Ernst Behler， Paderborn： Schningh， 1963， S.520.理論和詩最終完美融合。

這也是一種真正的中國立場。中國的詩學傳統執著地追求一種“大”的境界，尤其道家一路，不光是求知，更要聞道，不光是聞人籟、地籟，還要聞天籟。按這種思想，不會有完全封閉的系統存在，也不會有不可解的悖論，因為一切系統都在道之中，道之中既無不可解的矛盾，也無不可相互轉化的系統。世界不作區分，道也不作區分，秕稗，瓦礫，尿溺，無不是道。道就是“大”，“大”是因為和宇宙大化合一，從而體現了宇宙的循環規則：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”“大”體現為一種高遠的美學境界：從主體自身來說，由“大”而得以逍遙，逍遙即擺脫有對；從主體與欣賞對象的關系來說，由“大”可以統觀生和死、有和無。逍遙和統觀成為詩意的最終來源，逍遙意味著在宇宙中找到了自身的位置，統觀意味著從整體關聯來看待個別事件。正因為以宇宙全體為審美框架，莊子遠在杜尚和阿甘本之前就已點出了現代反詩學的機趣。不中繩墨的大樹，百無一用的大瓠，置于天地之間、四海之內，就是逍遙游的最佳工具。莊子妻死，本為至不堪忍受的痛事，然而放在生來死往的大化之中，就是自然規律的顯示，不僅不應悲痛，還值得鼓盆而歌。中國文學、繪畫、書法等藝術綜合運用明暗、動靜等各種手段，試圖用最簡潔的文字、色調、筆觸來達到的，也就是這一超脫凡塵、和宇宙合一的境界。中國之所以能“大”，又是因為中國思想內化了“空”的概念，深刻地把握了“空”的積極性（這一點是和德國浪漫派的重要差異）。王弼注老子“大音希聲”一句如下：

聽之不聞名曰希。[大音]，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲者非大音也。王弼：《王弼集校釋》上，樓宇烈校釋，中華書局，1980年，第113頁。

“分則不能統眾”，這里涉及到了整體的建構。有了邊界，才有實有，實有就意味著分隔對立，故只有虛無才能保證連續性，在連續性中實現過程的完整性。虛無之一無所有，因為它放棄了個體的邊界，而以世界本身為邊界。中國古人既重視整體性，又深諳虛無和整體的關系，這兩點對追求自我超越的西方理論家產生了強烈的吸引力。早在20世紀初，榮格就注意到，“道”在中國哲學中象征著統一性，是“對立面的非理性聯合，有和無的象征”，③C. G. Jung， Psychological Types， The Collected Works of C. G. Jung， vol.6， Princeton： Princeton UP， 1971， p.215、217.是平衡對立者的沖突的“非理性的第三者”，③因為其非理性，故不能由意志的“有為”達到，而必須通過中國式的“無為”。在《平淡頌》中，于連將中國美學的“空”的邏輯后果徹底展開，從而呈現出道家式的反詩學，這是一種以虛無為途徑達到全體的美學：要得到五音，即全體聲音，只能無聲，如昭文之不撫琴；要得到五味，即全部滋味，只能是無味之味。Franois Jullien，In Praise of Blandness，Paula M.Varsano， trans.，New York： Zone Books， 2004， pp.65～79.“淡”成為于連對中國美學的總結，而對中國美學的各種主觀演繹，也成為當代西方的詩學思考的重要參照。

這樣一來，又出現了一個新的危險。人們會質疑，這是否回到了意識形態的老路，因為這一包容性極強、以至于被迫采用“詩學”這一模糊稱謂的系統，仍然是有秩序的，否則不能實現其功能：對混沌世界的極端復雜性進行第一級化簡。既然是秩序，就存在神圣秩序和世俗秩序相混淆的可能，這就是為什么人們會指責說，弗·施勒格爾式宇宙主義的真實意圖是實現保守的天主教政治，而中國的“天人合一”不過是維護皇權的政治手段。但問題關鍵在于正確的理解角度，施勒格爾拙劣的政治哲學也可以視為宇宙主義的政治化表述，他所咒罵的“革命”不過是破壞和諧的要素的總稱，正如宗教在浪漫派眼中不過是“無限”的象征。維護皇權的“天人合一”是從現實秩序的立場來限制宇宙秩序，而不是將后者作為一個純粹的引導者。詩學秩序顯然不等于現實秩序，其自我否定和自我超越的基本特征，使自身永遠處于一種未實現狀態。這種原初秩序的建構，目的是讓理論和作品實現語義的自由生長和轉換，將認識主體和對象之間的靜止關系融入到一個動態系統之中。許多詩人都描述過這一秩序，對這一秩序的深刻體認，正是詩人被視為先知的根據。在弗·施勒格爾那里，系統的運動方式是“混沌”和“系統”的結合與轉換。Friedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre IV， Kritische Ausgabe， Bd.18， S.1048. “Wechselnd zwischen Chaos und System， Chaos zu System bereitend und dann neues Chaos.”歌德的“死和變”，早已成為世界規律的隱喻。在里爾克眼里，噴泉的升起又落下就是事物的內在秩序。而在中國懷古詩中，類似“英雄一去豪華盡，唯有青山似洛中”的詠嘆不勝枚舉，都是在人事變遷和自然永續的對比中探討萬物的秩序。詩學的邊界就是可能性的邊界，詩學的秩序是一種非秩序的秩序，正因為不能在現實中完成，才成了吸引詩人和哲人投入塞壬懷抱的永恒召喚。對于真正的詩學家來說，有兩點是明確的。首先，詩學的目的是包容和消解理論和作品，無論多么精妙的藝術品，多么深刻的理論反思，都是實現詩學秩序的臨時手段。其次，包容和消解理論和作品的具體方式，相關于詩人和哲人的創造天賦和文化血脈。顯然，每個文化都有自己特殊的包容/消解方式（如佛教的生滅無常，《易經》的陰陽相繼，西方人的辯證斗爭或有限和無限的循環），只有最深刻的詩人和哲人才能深入到這一方式所處的層面，和這一方式相融合，因此詩學在其真正意義上乃是文化詩學。

四

最后還有一個問題，為什么詩學和理論會被混淆？原因很簡單，我們并不知道詩學是什么。但是，更為根本的問題是：為何不知？阿甘本給出了一個深刻的回答：現代人遺忘了詩學和實踐的區別，從而誤解了詩學的本義。希臘人區分詩學、實踐和勞動三個概念，其中詩學是具有奠基性意義的環節，因為“詩學建構空間，在此空間中，人找到他的確定性，實現活動的自由和持續，相反，勞動的前提是單純的生命存在，是人的身體的循環過程，身體的新陳代謝和能量均依賴于勞動的基本產品?！雹邰堍軬iorgio Agamben， The Man without Content， Stanford： Stanford UP， 1999， p.69、75、76、73.勞動在希臘人心目中并非人類活動的基本特征，而只是由奴隸承擔的、維持生命活動的必要手段。而在現代西方，詩學和實踐的區別被取消了，詩學等同于創造性活動本身，而創造性活動的本質是主體意志。同時，勞動上升到價值階梯的頂部，成為人類活動的總代表。阿甘本將上升過程歸溯到洛克，后者在勞動中發現了財產的本原。亞當·斯密進一步鞏固了勞動的地位，將其提升為國民財富之源。最后在馬克思那里，勞動獲得了至高無上的地位，人因為自由的、自覺的勞動而成其為人。由此，一切人類的實踐活動都被看作基于勞動、基于物質生命的生產，而藝術生產也成為一種特殊的勞動。

在阿甘本看來，這完全誤解了希臘人對于詩學的理解。亞里士多德對行動和制作有明確的種屬區分：“因為制作的目的是外在于制作活動的，而實踐的目的就是活動本身——做得好自身就是一個目的?！保ā赌岣黢R可倫理學》第六卷1140b）[希]亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務印書館，2011年，第173頁?！爸谱鳌保é笑熄铅姚疲┘次覀兯f的詩學，它和實踐活動屬于不同的范疇。詩學的界限在自身之外，它是在其自身之外的某物的起源性原則。行動則限于自身的目的性之內，它的推動原則是意志，“在意志的推動下，行動一直推進到自身的界限，它是被意愿的行動”。③反過來可以說，“通過行動，意志推進并達到其自身的界限?！雹芗词钦f，詩學是為他的，它導致新的事物進入在場，而自身并非這個新的是。意志則是為己的，它以實現自身為唯一目標。

換言之，希臘人思考制作和藝術作品的方式，和我們所習慣的美學方式正好相反：制作（ποíησζ）本身不是目的，也并不包含其自身的界限，因為它不是在作品中將自身帶入在場，就像行動（πρáξζ）在操作（πρακτóν）中將自身帶入在場那樣；藝術作品不是做的結果，不是引發者（agere）的所引發之物（actus），而是一種和導致它出場的原則實質性地相異的東西。⑤

阿甘本在此發揮了海德格爾《技術的追問》中表述的觀點。柏拉圖對于“詩學”的定義是：“凡是使某某東西從無到有的活動都是做或創作?！保ā稌嬈?05b）[希]柏拉圖：《會飲篇》，王太慶譯，商務印書館，2014，第55頁。海德格爾譯為：“每一種導致了事物由不在場狀態過渡/轉入在場狀態的引發，都是制作，都是產出”（Jede Veranlassung für das， was immer aus dem Nicht-Anwesenden über- und vorgeht in das Anwesen， ist ποíησζ， ist Her-vor-bringen.）Heidegger， “Die Frage nach der Technik，” Gesammelte Werke， Bd.7， S.12. “引發”和“產出”兩個詞遵循孫周興的譯法?？梢钥闯觯５赂駹栐诜g時有意避免制作和藝術家/工匠的聯系：導致“從無到有”的乃是一種抽象的“引發”（Veranlassung）。藝術家/工匠并非全能的造物主，在導致“產出”（Her-vor-bringen）的四種原因——原料因、形式因、目的因、效果因——中，他只是最后一種，即效果因，他因為考慮和聚集前三種招致方式而成為效果因。四重方式最終又是在“產出”范圍中起作用，“產出把引發——即因果性——的四種方式聚集于自身中，并且貫通、主宰這四種方式”。⑨⑩Heidegger， “Die Frage nach der Technik，”Gesammelte Werke， Bd.7， S.13、13、15.顯然，在引發的四種方式中包含了工具性的東西，即手段和目的。手段和目的就是技術，在古希臘人或海德格爾眼中，它只是整個產出過程的一部分。“產出”就是“制作”（詩學），而一切“產出”都基于去蔽（αληθεια，海德格爾譯為Entbergen），⑨去蔽即古希臘人所理解的真理。技術的實質乃是一種去蔽方式，技術在現代獲得獨立，成為現代人眼中唯一的神祗，是由于現代人在真理觀上發生了扭曲。對現代人來說，真理不再是“去蔽”意義上的、存在整體的真理，而成為主體認識活動的成果。因為這種扭曲，現代技術變成了一種向自然提出蠻橫要求的“挑釁”（Herausfordern），而非ποíησζ意義上的產出。⑩

海德格爾所謂“挑釁”性的現代技術，構成了阿甘本眼中的創造性勞動的內涵。在現代人的勞動視角下，詩學一方面體現為天才藝術家的創造意志，一方面體現為作為認識意志的美學。現代人的關注點從真理轉移到了天才，從存在轉移到主體，從宇宙的整體性運作轉向主體的個體性勞動。對于現代人來說，制作就是主體對于存在物的積極作為，由此造成了一件新的事物，從而印證了藝術家——作為人類的代表——就是一個造物主般的神圣存在。而在希臘人那里，制作是對于物由非在場進入在場狀態、真理由遮蔽進入去蔽的被動體驗，詩學從其本質來說是真理的引導者和幫助者，而不是以意志改變世界的創世行為。然而，被動性意味著接受人在宇宙中的本真位置，因此它構成了一切活動的開端：“僅僅因為人掌握了最不可思議的權力，即導致事物出場的創造權力，他才能實踐，才能實施有意志的、自由的活動。”Giorgio Agamben， The Man without Content， Stanford： Stanford UP， 1999，p.101.

同樣，文學理論也是現代技術崇拜的產物，是阿甘本意義上的美學精神的進一步發展。首先，理論也是一種認識論暴力，要求文學作品像自然那樣提供能量，這種能量“能夠僅僅作為能量本身被開采和貯藏”。Heidegger， “Die Frage nach der Technik，”Gesammelte Werke， Bd.7， S.16.現代人對于理論的偏愛，是基于理論在知識獲取上的高效，這也是一種對于自然（文本）的“挑釁”性的“設置”（stellen）。其次，作為認識的意志，理論同樣只能在自身中循環，將自身帶入在場，而無法生產出新的東西。理論程序總是要針對具體目標和實現具體目的，其目標、目的又是由理論由之出發的區分標準事先規定好的，不可能超出自身之外，故理論歸屬于行動（實踐）范疇，其強項在于文學系統內部——針對文學結構、功能層面——的分析，而對于文學系統和非文學環境的交流顯得無能為力。

理論在現代遮蔽了詩學的光芒，這在心理層面上很容易解釋——因為人們在其中看到了一種確定的智力勞動，它比文學更實在，比哲學又更易懂。這種勞動崇拜，是和現代的市場化原則相配合的，然而這一現象背后是現代人特有的形而上學：實有的獨尊，導致了對于虛無的排斥，這一排斥恰恰摧毀了詩學的根據，因為詩學只是無中生有的創造過程，所有創造出來的東西從本性上說，都是虛無。

洞悉了這一切，就能得到一個比通常所說的“廣義的文學理論”更確切的詩學定義。這一定義包含三個層面：首先，詩學是理論（要素1）。在這一層面上，詩學顯示為進入在場狀態的存在者、獲得了形態的現實性、創造性勞動的成果。其次，詩學是生成理論的詩學系統（要素2）。在這一層面上，詩學被理解為過程或純粹的潛在性，它是超越了創造主體的隱匿創造者。沒有要素2，任何一種理論都不能自稱為文學理論，也沒有任何一種勞動能自稱為藝術創造。第三，詩學同時還是詩學姿態（要素3）。詩學姿態作為動能，使潛在性變為現實性，也使現實性得以返回潛在性，換言之，使系統成為系統。姿態可以是理論的調配、使用，也可以是作品的反復解讀。姿態可以激烈到法國詩人韓波的地步，要求以外科手術方式將詩從自身去除，可以像阿甘本那樣堅持從反詩學的立場來理解藝術，但也可以平淡無奇如某一理論選本的編寫活動或博物館展廳的重新布置。這一姿態的實質不是主體的知識意志，而恰恰是主體試圖以某種方式——語言表演或修辭姿態——放棄自身，乃至存在者之存在，與整個詩學過程合為一體。新的詩學定義不但符合于海德格爾的闡釋，也和杜尚的詩學理解驚人地一致。

阿甘本繼承了黑格爾的結論，即現代是藝術終結的時代，然而詩學的本性恰恰在這一死亡之點彰顯。詩學作為最生動普遍的系統關聯，在枯竭的形式、沉默的語詞中反而能清楚地呈現。順著這一邏輯，就可以說，未來社會將成為一個詩學時代。理由是，當代社會越是趨于原子化，個體越是獨立自主，對普遍聯系的渴望就越強烈，因為只有在關系中才有個體存在。當代社會之所以被描述為“后現代”，是因為現有的（現代的）范疇已經失效，不僅一般文化價值，甚至連國家、族群、性別的范疇都開始動搖，這就是“上帝死亡”的最終后果，因為絕對有效的基礎和框架已不復存在。在此情形下，人們必須從無到有地生產出一切范疇和所有的有機關聯，每一系統單元都將卷入宇宙性的詩學創造過程，將一個世界系統帶入在場模式。文學藝術實踐和詩學探討中所設想、所處理的種種問題，都不過是社會層面的創造行為的反復預演，這樣說來，詩學系統就是世界社會的模型，它容納了世界可能給出的無限多的功能模式。

作者單位：華東師范大學中文系

責任編輯：魏策策