作為后理論實踐的詩學

范勁

內容提要本文從詩學和理論的范疇區分出發，質疑長期以來通行的西方文學理論選編的基本構想。第一部分重點以美國學者亞當斯和瑟爾的《柏拉圖以來的批評理論》為例，分析理論選本的意識形態性。第二部分嘗試總結西方現代詩學演化的基本線索，提出西方現代詩學和古典詩學的區分在于系統內視角和系統外視角的不同，而浪漫派構成了西方現代詩學的出發點。這種從系統演化的角度來理解詩學的做法，也是實現理論向詩學范疇轉換的嘗試。本文認為，理論和詩學的區分并無外在標準，倘若能在選本中成功地呈現詩學的內在節奏，功能性的理論也將轉化為詩學系統的一部分，就有可能成就一部名副其實的西方詩學選編。

關鍵詞詩學理論系統虛無浪漫派

〔中圖分類號〕I0-03〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2015）01-0052-11

本文的撰寫動機，緣起于上海師大比較文學重點學科發起的“比較文化與比較詩學”大型教材叢書的編寫籌劃，《西方現代詩學選讀》是其中我負責的一本教材。然而看上去不難完成的這一本，在籌劃會議上引發了激烈爭論，爭論的焦點在于選文的原則、導向以及現代和古典的時段劃分等等。這就提醒我們，簡單的表象下，可能隱含了一些涉及學科全局的問題。與會者似乎已形成一種共識，詩學即廣義的文學理論，而國內引進的兩個著名理論選本——英國學者塞爾登的《文學批評理論：從柏拉圖到現在》和美國學者亞當斯和瑟爾的《柏拉圖以來的批評理論》——應該成為標準參照。然而我的疑問正是：詩學是否等同于理論？我認為，古老的詩學范疇要在當代語境下復活，就不應是文學理論的普及版，而是新的、或許更適合比較文學的學術范式，既有自身的認識論和文化政治訴求，也有新的分類（taxonomic）規則。這一假設又包含了兩個問題：一是可否超出英美視角、走向一個（包括歐洲和中國在內的）全球視角？二是在目前的學科格局中，提出詩學范疇的目的性為何？這是否有助于實現理論視角的轉換？

一、走出理論的意識形態

古希臘時代的詩學，是和理論科學、實踐科學相并列的創造科學。由“制作學”（）這個最基本的內涵，可以引申出幾個對當代的文學研究者有用的詩學定義。首先，詩學是和文學的想象和制作方式相關的思考。和注重詮釋的文學理論相比，強調藝術家的生產、創造的詩學更貼近于文學本體。不用說，許多哲學、社會學、心理學理論可應用于文學，但許多作家、詩人是影響更為深遠的詩學家，他們的反思理應和一般理論齊觀。其次，詩學天生地具有先鋒派意味，因為制作的“從無到有”（）（柏拉圖《會飲篇》205b）可能成為自我創造的辯護詞，使得詩學創造帶上一種深刻的自主性，超越一切意識形態和理論體系的外在規定。第三，詩學是對存在的整體秩序的安排。藝術作品成其為藝術作品，意味著物成其為物，世界成其為世界，生活中的偶然和必然、虛無和存在都各得其所。不同于人為安排的現實秩序，這一秩序是本真的秩序，它就是美的本義，也是詩學的先鋒性的真正根源。從當代中國比較文學界在“詩學”和“理論”范疇之間的彷徨猶疑，可以讀出一種無意識的突圍訴求，顯然，“理論”的概念場有其無法概括的東西和無法包容的欲望。

從理論到詩學的范疇轉換涉及學科的交流結構和整體運作。如果詩學不能定義為文學理論，我們就面臨一個緊迫問題：如何在認知/操作方式上和國內現有的文藝學及其學科體系相區分？進一步說，如何讓比較文學的基礎，即比較文藝學擺脫以哲學為導向的傳統理論認識框架？這種調整勢必影響“現代西方詩學選讀”的形態，并且和通行的編撰方式形成沖突，因為理論正是現代西方文學研究的主導范疇。但對于現代的認知，同時也就決定了古典詩學的格局。古典和現代是聯動關系，前者是后者所需要的基礎和框架，故任何古典范本都是隱蔽的當下熱點，晚近的文學理論重視話語權力，古代的修辭學和倫理學也相應地獲得新生。古典和現代的真正區分在于不同的編碼方式，現代面向不確定的未來，古典面向確定的過去（故同一個尼采或黑格爾，既可看作古典，也可看作現代）。相應地，和古典或現代打交道的方式也有不同，古典要求得到足夠的尊重，導致一種客觀的、有距離感的觀照，而現代召喚一種創造性互戲。

一個現代西方詩學選編，從學科規劃的層面來說，涉及學科基本資源的界定，從文化政治的角度來說，則涉及普遍的世界秩序的安排。“何為西方現代詩學？”這個提問具有認識論和意識形態的雙重意義。“現代是什么？”隱含著“現代應是什么？”。如果現代始于丹納，則實證主義代表的科學精神就是現代，而文學批評領域中的科學話語就是20世紀從形式主義、結構主義到后結構主義的各家理論；如果現代始于德國早期浪漫派，則意味著科學只是現代的產品之一，現代是一種更深刻的結構轉變，古典的界限和內涵又將改變。要是再加上“由誰來問？”的問題，其意識形態所指就更為復雜有趣。而我作為一個中國的西方詩學編選者的訴求正是：可否走出現有“理論選本”的符號秩序與規約？

“理論”范疇按照杰姆遜的說法，是后現代的主要產品之一。Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke UP， p.12.它沒有統一的操作程序，表現為文學、哲學、歷史、社會學、建筑批評等混雜樣態。理論選本也呈現出相應的多元性，馬克思、尼采、胡塞爾、哈貝馬斯、羅蒂、拉克勞等哲學家和韋勒克、艾布拉姆斯、德曼等文學研究者并列，托爾斯泰、瓦雷里、沃爾夫等詩人的身影也不時摻入。但理論選本并非后現代的無序狀態；盡管對象復雜多元，而編者又各有自己的選擇標準，但各家選本實際上遵循一種普遍的操作程序，即依托一些公認的價值體系以實現其客觀性和權威性。其中最重要的一種是哲學史排名，康德、尼采、馬克思、海德格爾、維特根斯坦、德里達等哲學大師構成了一個基本網絡，在此基礎上，再根據一種模糊的評價標準，逐次加入其他人文學科的代表，使網絡結構得以細分和完善——直到網眼收縮到能將文學研究的代表者納入。理論由此顯現為文學研究和其他人文學科的一種談判機制，哪些人文學科代表以及在多大程度上可以提高文學科學的能力和聲譽，決定著他們在選本中的位置，文學研究借此實現了和知識大系統的連接。新批評之后，文學批評家成功地在北美的學院體制內站穩腳跟，且對各種社會性議題有效發聲，和這種策略不無關系?！袄碚摗痹捳Z體現了文學研究者的學科利益，這是文學批評家在現代學科制度下對于詩人和哲人兩方面的超越。只有在這樣一個萬神殿，我們的學科代表韋勒克、艾布拉姆斯、德曼、斯皮瓦克才能和康德、尼采、胡塞爾并駕齊驅，在這樣一個人為的組合中悄然奠定了對于詩人的權威?？墒?，很明顯，文學理論家影響的是對文學世界的認識和詮釋，而非文學的想象和制作本身。

和一般的想象不同，哲學家并非天生屬于文學批評，正相反，他們是不折不扣的后來者，他們之所以被接納登入理論大廈，正如《柏拉圖以來的批評理論》編者在解釋第三版中發生的選目變化時所述（為了凸顯理論選本的意識形態性，以下盡量采用理論選編者自己的觀察）：“……某些人覺得最出人意外的選目——例如弗雷格、維特根斯坦、羅素、魯道夫·卡爾納普——之所以在本卷中出現，是因為他們在涉及文學和再現的問題上，和后來如保羅·德曼或德里達這樣的批評家和哲學家在論述中顯示了某些驚人的相似之處。”[美]亞當斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大學出版社，2006年，第631頁。伴隨哲學家的升起的，是詩人在批評話語中的沉淪：“一個有趣而又有些令人沮喪的事實是，隨著這個世紀的展開，多數批評和幾乎所有文學理論話語都集中于大學，出自那些本身并非詩人、小說或戲劇作者的人筆下。這和以前所有世紀，包括20世紀早期，形成鮮明對照?！雹冖邰躘美]亞當斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大學出版社，2006年，第6、7、XX、636頁。這句感慨的真誠性值得懷疑，因為這一黯淡局面不過是包括各種“選本”在內的理論話語塑造的結果，而非所由出發的現實起點，即作為“有趣然而令人沮喪的事實”的現實文學場域。但這種哀嘆道出了理論獨尊的危險：“今天的理論家盡管身居英語系或外語系，但他們更感興趣的、閱讀得更多的，可能是心理分析或政治學作品，他們發表的論文可能更多是關于哲學或人類學話語，而非傳統意義上的文學?！雹谧罱K的后果就是，意識形態性教條主義的風險變得越來越大，文學批評日益成為閉門造車的理論游戲。

亞當斯和瑟爾很清楚，文學理論選編有一個基本原則，即文學或想象的問題才是根本性問題，這種問題超越了任何現存的哲學框架。而晚近的文學批評之所以充滿了危機感和爭議，部分來源于“人們發現，我們的許多主導性哲學假設之所以站不住腳，恰恰是因為它們無法包容想象性思維的活力和能動性?！雹鄣麄兲岢龅牡诙€原則卻與之相矛盾，即“想象性思考”應該成為理論實踐的最重要源泉之一。即是說，盡管如此重要，它只是一種資源！理論家強調“想象性文本”“想象性思考”的重要性，但想象性實踐最終淪為了理論的刺激物，一旦效果達到，就將真正的工作讓渡給哲學家和文學批評家。

為何如此？還是要歸結到形而上學傳統的影響。柏拉圖《理想國》對詩人的蔑視，雖然為詩人贏得了想象的自由，卻也造成了自卑的情結。更重要的是，詩被牢牢地束縛在哲學身邊。讓詩人重新回到柏拉圖的理想國，成了歷代西方文學理論的真正內涵。普羅提諾顛倒了藝術在柏拉圖認知等級中的位置，使藝術和美的基本理式相同一。現代的文學理論力圖抹去哲學和文學的界限，機敏地利用了二戰后法國哲學家偏愛文學修辭的一時風尚，以成就一種“哲學詩學”（a genuinely philosophical poetics），④這實際上回到了17世紀前的“（為詩）辯護”的批評傳統：詩是理論的，故而是真的，是存在而非說謊。但理論的繁榮并不能帶來自信，反而失去了真正的詩學目標，即世界整體。當文學的辯護者把哲學定為自己的唯一對手時，哲學作為愛/恨的目標就取代了整體。

理論停留于認識者/對象的傳統框架內，然而文學并非可供客觀認識的對象。文學之所以存在，就是因為生活中有太多東西無法認知，而只能以“虛構”去模擬。理論認識以區分為前提，故總是導致一種片面性，而文學之思出于對整體性的憧憬。知識系統賦予文學思考的使命，恰恰是不斷地超越局部的理性分析，而重新面對存在整體的問題。這種整體意識作為詩學的實質，構成了一切“比較詩學”“世界文學”項目的合法性基礎。文學批評之所以在女性、種族、全球化、后殖民等多個領域發揮先鋒性的干預作用，不是背后某種哲學的功績，而正是詩學的整體意識，使它不滿于一切既成價值、結構，通過靈活地吸納各種哲學命題，實現換位思考并質疑每一種霸權話語（包括傳統詩學話語本身體現的精英意識）。文學批評運用哲學理論的自由靈活總是給人以半吊子哲學的印象，但實際上，這種現象根植于文學和哲學的不同思維方式。

理論傾向于分析而非綜合，面向過去而非未來。理論善于把握既成的存在，而非由非存在向存在躍升的創造（詩學）過程。順著理論的操作軌道，無法創造一種建立在友愛基礎上的道德共同體。相反，“信任”“友愛”和以他人為導向的客觀性才是理論的大膽分割的默認前提和基礎，只有確信不會失去自我，才敢于放棄自我，投入理論的辯證斗爭。西方的超越后現代和“理論之后”呼聲的主要依據就是對作為理論基礎的信任共同體的需要。顯然，文學是和這種深層的世界聯系相對應的交流領域，使文學不同于科學、哲學的基本屬性是“無限”（盡管這是悖論性的系統內的“無限”觀照），這導致它尋求自己獨有的、超越分割性認識的理論話語。

一個很有趣的具體操作細節，透露了理論范疇的困境。通常的理論選本以“個體”為中心，理論必然是某某人的理論，似乎不言而喻。從這一尊重個體勞動的傳統做法實際透露出來的卻是理論對于內在統一的渴求。理論的特性是排斥，一種理論就是一種化簡文學復雜性的特別程序，如果完全依從程序的無限劃分，自然無內在秩序可言。名字成了應急的統一措施，也使目錄成了一個蹩腳的名人薄。在塞爾登選本中，同一個名字亞里士多德出現在“模仿與現實主義”“主體批評與讀者反應批評”和“統一性與文學性”三個欄目，其他如柏拉圖、朗吉努斯、蒲柏等莫不如此，在分隔的功能話語間，主體極為勉強地維持自身的同一和世界的完整。然而，名字（主體性）不能成為詩學交流的統一紐帶。古代理論的作者常是“佚名”的個體。諾瓦利斯和弗·施勒格爾的斷片互有參雜，后者的名文《談詩》（Gesprch über die Poesie）其實混雜了奧·施勒格爾和施萊爾馬赫、謝林和諾瓦利斯等諸多作者。對于奠定德國浪漫派運動的文獻《德國唯心主義的最早綱領》，迄今無法在三個署名作者謝林、黑格爾、荷爾德林中辨出真正的創造者。

理論還代表了一種典型的美國視角。實際上，美國批評界對于哲學的迫切需要出自特殊的歷史背景，是糾正分析哲學、科學哲學傳統和人文主義脫離的臨時措施。長期以來，英美哲學和歐陸哲學的區別在于，后者沒有對于文學和美學的蔑視，而在英美哲學界占主流的分析哲學和科學哲學排斥無客觀標準的文學問題。這就造成了文學批評和哲學的分離，老一輩的文學批評家完全缺乏哲學的支撐，歐洲大陸哲學對于美學的偏好因此具有極大的吸引力（在美國受到追捧的德里達不僅出自這一傳統，且通過德曼等批評家強化了這一文學理論哲學化的傾向）。顯然，亞當斯和瑟爾的選本力圖彌補美國批評家的這一缺陷，但同時就暴露出明顯的文化政治訴求。在篇目結構上，《柏拉圖以來的批評理論》的現代部分以丹納為首，暗示了現代文學研究的科學導向。接下來兩個“元主題”分別為皮爾士和惠特曼。皮爾士的符號學被視為20世紀語言學轉向的先驅，開啟了對于媒介問題的新認識和結構主義、后結構主義、解構主義對于符號和再現問題的討論。惠特曼代表了文學對社會生活的直接介入，下接女性主義、酷兒理論、后殖民、激進左翼對于社會問題的關注。兩人的精神源頭均被追溯至柏拉圖，共同的美國出身無疑加強了選本的美國底色。這不是簡單的知識庫，而是意識形態大廈。

顯然，理論只是一種過渡性范疇，它沒有實現所期望的多元性，反之體現了現代功能社會的意識形態，故而為一種可能的詩學范疇的出現提供了契機。詩學是一個盧曼意義上的“超理論”（Supertheorie）概念，反映的是超越功能系統的訴求——在固定系統如哲學、宗教、政治之外，尋求一種更有包容性、更符合詩學想象的運作實際的評判標準，根據這一新的評判標準來確定世界秩序。劉若愚有一個有趣的區分，即“文學的理論”（theories of literature）和“文學理論”（literary theories），前者從本體論層面探討文學的本性和功能，后者從現象學或方法層面來處理文學的具體各方面。James J.Y. Liu， Chinese Theories of Literature， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1975， p.1.他的界定未必正確無誤，但基本導向是清楚的，“文學的理論”重在文學，“文學理論”重在理論，和這里詩學和理論的范疇區分頗有相通之處。另外，劉若愚將艾布拉姆斯的四要素重新排列為：宇宙——作家——作品——讀者——宇宙，作家和讀者作為其中兩個要素均與宇宙發生交流，作家或讀者的任何作品體驗都滲透著宇宙的影響。在此循環系統內，作品不再是獨立存在的客體，一種客觀分析作品的理論亦不再成立。這種超越理論的企圖也是典型的詩學姿態。

在詩學范疇中，不一定要給馬克思、弗洛伊德（舉兩個最醒目的例子）留下最尊貴的位置。因為即便馬克思、弗洛伊德對文學的影響如此深巨，然而一方面，他們的理論本身并不針對文學，對文學發生影響的馬克思和弗洛伊德是被運用的“馬克思”或“弗洛伊德”，更值得關注的是將其成功地運用于文學研究的人；另一方面，馬克思、弗洛伊德的理論之所以能影響我們對文學的理解，在于他們體現了現代的詩學精神，他們對于勞動和理性、潛意識和意識的角色顛倒本身就是深刻的浪漫詩學，也符合現代詩人從沖突的角度來理解世界的觀察模式。

在詩學范疇中，可以納入一些真正影響巨大，卻一向被忽視的詩學話語，特別是要給詩人一個平等競爭的機會。許多作家和詩人是哲學家的導師而非附庸，其實際影響遠遠大于韋勒克、德曼這樣的學術權威?！罢x”觀念最先出于荷馬和索?？死账?，而非柏拉圖。蒂克和瓦根巴赫的實驗小說比理論家更早提出浪漫派的詩學觀念。海德格爾的后期詩學觀來自荷爾德林和里爾克的啟迪。事實上，最近一兩個世紀，文學反思常常成為社會學、倫理學、政治學等其他領域的思想先導，藝術實驗越來越像是理論思維突破既有結構的希望，羅蘭·巴特的許多理論實驗不過是對詩的模仿，而像但丁、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、格奧爾格等作家、詩人是許多哲學家的靈感來源。

還需考慮到一些無名的詩學話語，如中國的《易經》對西方人的詩學反思影響巨大，卻被拒于傳統理論框架之外，因為它的話語代表——西方漢學家——在系統內居于弱勢地位。但是評價一種思想要素的優劣，不應是它的當下地位，而是未來的生長潛力。此時的隱微者，也許是將來的顯學。事實上，一些目光敏銳的理論家早已意識到了漢學家詩學話語的價值。邁納的《比較詩學》高度評價了劉若愚的詩學思想，而于連和程抱一的中國詩學已經在西方世界發生了重要影響。西方理論系統不知不覺中吸收了大量中國詩學要素，卻從未（像諾頓世界文學選本納入中國文學那樣）賦予中國詩學應有的位置。

進一步說，這個新范疇是否可以弱化作者的功能？可否在詩學選編中對作者作加括號的懸置處理？在詩學框架內重要的是詩本身，是流動的詩學世界中生與死、湍急與平靜的內在節奏，理論家不是神像，而只是在詩學之流中借以定位的臨時浮標。

這些臨時措施的目的，是將理論的認知主體重新納入詩學的整體性視域。理論話語將哲學家尊為超級主體，在超級主體基礎上豎立起個別理論大廈，卻妨礙了文學世界的整體景觀。理論的興趣是認知/區分，詩學的關鍵問題卻是創造，但更深層的問題是和諧，因為創造的最終目標是和諧的存在整體，而創造本身就是有機的系統運作的基本形式。理論的層面是“語言”，詩學的層面是難以表達的“圖像”。語言可以以對立項的模式被分析，而圖像只能加以內化和重新組合、調諧。理論僵化的重要原因在于，它遺忘了自身的詩學源頭。亞當斯和瑟爾也非常清楚這一危險：脫離想象性文本，會導致批評變成一種教條。②③[美]亞當斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（第3版）影印本，北京大學出版社，2006年，第638、634、625頁。

最終，理論的不適涉及到認識論轉型的問題。文學是能動系統，自然難以融入傳統的認識主體/對立客體的靜止結構。但在盧曼這樣激進的思想家看來，任何觀察對象和任何觀察者都處于變動之中，主客體的認識結構在所有場合均不成立，一種新的認識論框架的建立就被提上了日程。盧曼提出了如操作/觀察、悖論化/解悖論化等超理論框架，而文學自始就在以現實/虛構的轉換實現著對于認識者/認識對象框架的超越。文學認識的特殊性，理論家心知肚明，亞當斯和瑟爾正確地指出，哲學對于文學的蔑視，并非是文學遮蔽了真理，而是哲學沒有形成把握文學現象的合適框架：

我們希望提出一種猜測：想象性文學在西方變得成問題的真正原因在于一種主導性的理性理論。這種理論特別在解釋能動、變化的系統時，容易陷入矛盾和悖論。可以得出結論，柏拉圖對于詩的古老控訴所反映的，與其說是詩人作品中某些值得警惕的失誤，不如說是西方形而上學的主要傳統中的基本缺陷，這些傳統把貧乏的對于現實的二元構想視為必然和充足，把形式和內容，或主體和客體當成范式。②

但這一認識恰恰被編選者的實際操作方式所抵消。因為選本滿足于實現文學批評和哲學的聯系，而非尋找一種真正適于文學本身的認識論框架。理論的繁榮解決的是批評家的職業合法性問題，正如亞當斯和瑟爾所說：“20世紀對于柏拉圖的主導性回應并非一種明確的論據，而是一種大學課程表的深入修訂?！雹?/p>

按照伊瑟爾的觀點，文學理論涉及文學的結構、功能和交流三個層面。Wolfgang Iser，“The Current Situation of Literary Theory：Key Concepts and the Imaginary，”New Literary History， vol.11，no.1，1979， p.6.然而理論的強項僅僅在于處理結構、功能層面的問題（塞爾登選本徹底凸顯了理論的功能性），而交流層面實際上是超理論的問題，也是伊瑟爾自己的文學人類學的目標。和理論不同，詩學體現了文學的“無限”維度，其關注點在于文學交流系統的整體運作。詩學將個別的文學關切融入世界整體，實現文學本身的演化和文學與環境的交流循環。

二、西方現代詩學的系統演化

但是，既然詩學的含義如此深刻，以至于超出了理論的語言層面而接近于恍惚的“圖像”，這就意味著，實際上人們無法明確地指認，何為詩學？何為理論？——這種區分性的指認本身就是語言分析。我們能體驗的和能表達的，頂多是一種詩學姿態。故上文中建議的一些措施，如不必強調馬克思和弗洛伊德，如賦予詩人更多空間，都只是類似于理論性修辭的臨時手段。從根本上說，一旦置身于詩學空間，馬克思也好，弗洛伊德也好，都是詩學。因此，就當前的實際編撰工作而言，最重要的是實現詩學自身的系統性，倘若能在選本中成功地呈現詩學的內在節奏，功能性的理論也將轉化為詩學系統的一部分，就有可能成就一部名副其實的西方詩學選編。

一個基本原則是，現代西方詩學選編除了要選擇、保存理論成果，更要在這種選擇、保存中體現超理論層面的認識，反映詩學系統的整體演化和潛在理想。西方現代詩學代表西方現代性的內在秩序，構成了文學理論的超理論框架，一方面它能賦予個別理論應有的位置，另一方面能為個別理論的意義生長——如果我們承認理論的意義本身是歷史性的、可伸展變化的——留出空間。以下試從詩學系統自我分化的角度，概述西方現代詩學精神的展開過程。自然，這種概述絕非無懈可擊，但它的本意是要顯示，理論的生成轉換并非無章可循，而是植根于一種總體詩學精神的演變。詩學之流潛行于地層深處，涌出的浪花閃入批評意識的光照，在各種外來參照（社會、性別、族群、生態等等）的襯托下生成不同程序的文學理論，隨即又將離去，像花朵一瓣瓣翻出又翕合回自身。詩學之流長存，理論的因果發展和辯證對峙也因此有了最可靠的根據，而無須借助反形而上學、反本質主義之類有名無實的行動口號。

1浪漫派：西方現代詩學的開端

浪漫派代表著以真正的現代方式觀察整體的開始。曼弗雷德·弗蘭克敏銳地意識到諾瓦利斯、荷爾德林和施勒格爾并非費希特式唯心主義的扈從，而恰是超越的最早嘗試者。Manfred Frank， Auswege Aus Dem Deutschen Idealismus， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 2007.分辨早期浪漫派和德國唯心主義的差異并使之成為“走出唯心主義”的一個方案，是弗蘭克的中心話題。這其中隱含的問題卻是：在今天的原子化的技術時代，思考整體是否可能？在他的理解中，早期浪漫派對抗著基于第一原則的哲學，其整體性向往，無非是要避免一切獨斷，保證思索可以從任意一點進入對真理的無限趨近過程。

為什么弗蘭克等人如此重視浪漫派？為什么浪漫派在今天的西方成為顯學？這就涉及浪漫派的現代性特征。早期浪漫派思想蘊含了西方現代性的一些核心秘密，從而使人們可以不斷回到這一萌芽性的原點，來審視各種已成的思想和文化形式——尤其當思想陷于僵化之時。首先，浪漫派代表了藝術的自治。弗·施勒格爾說：“一種詩的哲學只能開始于美的獨立，開始于這一原則：美和真與善相分離……”Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner， Bd.II， Paderborn： Schningh， 1958， S.207.用系統論的術語，即藝術成為獨立的交流系統。這一交流系統中沒有“自然”的位置，而只有從精神中產生的才是詩意的，只有精神才能將世界浪漫化。浪漫派要借“精神”的力量，為18和19世紀之交處于四分五裂狀態的西方重新贏得內在的統一性，故浪漫派成為追求宇宙性思維的整體主義者。荷爾德林以一切存在者的“無限的統一體”為詩的前提，詩的“神性動機”就存在于這樣的同一性和統一體中。[德]荷爾德林：《論詩之精神的進行方式》，《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務印書館，1999年，第227頁。浪漫派要超越歌德實現一個更偉大的綜合，將人類生存的全部領域囊括在內，《威廉·麥斯特》的成長理想在諾瓦利斯看來仍然過于片面?！秺W夫特丁根》設想的宇宙詩人如魔法師一般，讓宗教、自然科學、醫學和政治歷史的知識相結合，作為人性的幫助者和解放者將人引向一個更偉大、更真實的世界關聯，而無論國王、基督教或索菲，都不過是連接有限和無限的中介。但同時，浪漫派又是對差異性有著無比自覺的個體主義者，如施勒格爾插入諾瓦利斯《花粉》中的一句格言所顯示：“誰一旦愛上了絕對之物并無法舍棄，他就只有一條出路：始終自相矛盾并包容對立的極端。”《花粉》第26條。Novalis. Werke， Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs， hrsg.， von Hans-Joachim Mühl und Richard Samuel， Bd.2， München： Carl Hanser， 2005， 2.Aufl.， S.239.浪漫派作家如霍夫曼、克萊斯特等均是對心靈分裂狀態最早、最深入的探索者，這正好說明，破碎的現代的異化狀態恰恰由一種深厚的整體意識襯托出來，而整體性意味著包容對立的各個極端。事實上，德國早期浪漫派的重要功績之一，就在于打破了自溫克爾曼以來對于古典美的迷信。弗·施勒格爾相信，對于現代詩來說，美并非主導原則，許多最優秀的作品（如莎士比亞戲?。╋@然是在有意地刻畫丑。但求新、求異作為現代文學的普遍追求，只是自我更新機制的外部癥狀。新的文學不追求像希臘雕塑那樣內容和形式相統一，而是以差異性加快系統的自我分化，將詩變為一種以不確定的未來為導向的動態過程（施勒格爾所謂“演進中的宇宙詩”）。相比之下，堅持內容和形式相統一的古典藝術理想的黑格爾，還停留在前現代的階段。

這種整體和個體的相容依賴于一種特殊的循環模式，施勒格爾稱之為“交替確證”（Wechselerweis）（它取代了費希特由第一原則出發的推論），包含了自我解構動機的“反諷”概念，成為循環性的深刻表達。浪漫派的憧憬，部分源自于康德后的年輕激進者所發現的思維和存在的距離，以及為此殫精竭慮設計的克服方案。思維和存在的鴻溝正是現代詩學的終極問題。讓藝術品成其為藝術品的真實意味，乃是讓世界整體重現?，F代性一方面體現為思維對于存在的宰割、主體對于世界的僭越，但另一方面，現代自我更新的動力又來自對這種片面性的（想象性）克服。面對宗教信仰衰落后個體和世界的新關系，浪漫派推出了自我超越和孤獨的主體，意味著主體需要自己設計超越的道路。浪漫派的自我超越框架，是有限和無限的循環交替：既要讓神秘者變得親近，又要賦予有限者以無限的意味。浪漫派的一體性要把世界的有限性包容進來，給有限性留下向理念升華的空間，對現實世界之無可救藥的體會，正好構成了“反諷”理論的起點。

由美的系統性自主，奠定了一些最重要的文學理論觀點。首先是現代的作者觀念，因為“作者”不過是自治系統的換喻：“詩人可為所欲為，容不得任何法則約束自己?！盵德]弗·施勒格爾1798年寫下的《斷片集》第116條。Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd.II， S.183.作者的內涵即創世者，這一層意義反映在諾瓦利斯和施勒格爾自創《圣經》的狂妄計劃中：“每一個能干的人都必須有這個（寫《圣經》）傾向，以便變得完整”。Novalis. Schriften， Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe， hrsg. von Paul Kluckhohn， Richard Samuel， Heinz Ritter， Gerhard Schulz und Hans-Joachim Mhl， Bd.III， Stuttgart： Kohlhammer， 1960， S.491.亞里士多德模仿美學的權威終結了，讓位給一種自我創造的詩學，浪漫派的作者詩學、生產詩學代替了傳統的理性和道德詩學。

同樣，“想象力”作為浪漫派的核心理論和主體性的基本內涵，不過意味著藝術的自治。想象力的唯一可能的定義，是它能有機地綜合一切局部印象，成為取代一切感官的最高感官，而不像通常的感官被外部的機械原則所束縛。換言之，“想象力”就是無法言說的“內在性”的表達，象征著包容無限可能的完美整體。波德萊爾引導了20世紀早期藝術創造的“創造性想象力”（imagination créatrice）概念，就是這一思想的延續。

由藝術的自治不難推導出語言自治。美的自主性的直接表達是語言，浪漫派最早發現了語言的自治，“它們只和自己游戲，只表達它們的精彩特性?！雹軳ovalis， Historisch-kritische Ausgabe， Bd. II， S.174、463.這一思想預告了馬拉美強調詞語自主性的象征主義詩學。同時，如果浪漫派的宇宙詩意味著一種自我演化的有機系統，讀者也變得很重要，因為讀者不過是徹底融入系統的作者。既然“一切古典作品都是不能被完全理解的”，就意味著它們“必須被永遠地批評和闡釋”。[德]弗·施勒格爾的《文學筆記》（1797-1801）第667條，轉引自Werner Jung， Poetik， München： W. Fink， 2007， S.130.經典是作者和批評家、讀者合作的結果，它處于交流系統之內而非之外。浪漫派的“斷片”則是以讀者為導向的藝術形式?！斑@類斷片是文學種子。有些谷粒當然是空的：只要有些能發芽就行！”⑤在何處發芽？自然是在讀者那里，讀者有義務將思考無限延續。20世紀盛行的“作者之死”的觀點，已經露出了端倪。

2系統外觀照向系統內觀照的轉換

由古典到現代，體現了系統外觀照為系統內觀照（參與）所取代的趨勢：由對藝術品的鑒賞到先鋒派的自我表演（生活和藝術合一）。這是世界觀的深刻變化。傳統詩學所鑒賞的藝術品，要么來自天賜（自然），要么來自工匠（自然的中介），如果藝術說到底是對世界運行的模擬，鑒賞者就是俯瞰全過程的外在觀察者。亞里士多德《詩學》理論和康德的靜觀說，都是系統外觀照的代表，而尼采的游戲精神構成了系統內觀照的出發點。尼采要求從藝術家的角度來思考藝術，即是從系統內的游戲者的觀點來思考藝術，一方面延續了浪漫派生產美學，另一方面則直接抗衡康德的靜觀。這一系統內導向成為現代西方文學思維的核心，“作者之死”對應于“上帝之死”，都是系統外操縱者的消失的結果。

現代西方詩學對讀者的重視，突出地反映了系統內觀照的特征。現代西方文學理論的主流為主體性批判，故讀者——作為系統中最平凡的成員——成為系統的最佳代言人和現代的主體性象征，從理查茲、燕卜遜的新批評到姚斯、伊瑟爾、斯坦利·費什的讀者反應批評，讀者都扮演了中心形象。薩特在《什么是文學？》中對于讀者的推崇針對著康德美學，尤其是康德將自然美等同于藝術美的說法：“康德認為藝術品首先在事實上存在，然后它被看到。其實不然，藝術品只是當人們看著它的時候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它不是一個有明顯存在和不確定的目的的工具：它是作為一項有待完成的任務提出來的，它一上來就處于絕對命令級別?！盵法]薩特：《什么是文學？》，《薩特文學論文集》，施康強等譯，安徽文藝出版社，1998年，第102頁。讀者并非區別于藝術家的另一視角，而是藝術家視角的延伸。美的風景并非上帝的有意安排，而是欣賞者在響應客體世界召喚時創造的秩序關系，沒有他在關系建構上的積極參與，眼前的樹、綠葉、土地、芳草不可能融為一片和諧的風景。由作者進入讀者身份意味著和文本（世界）的合一。作者厭倦了看似高高在上實則置身事外的位置，他羨慕讀者和文本的親密無間。讀者每時每刻都在接受符號的洗禮，而他早已脫離了文本的生生不息過程。作為經典的現代詩學家，羅蘭·巴特很清楚，既然書寫者只有在書寫過程中才稱得上書寫者，就只有讀者才是真正的作者（因為讀者和文本的表意過程合一），而文本闡釋就是加入符號游戲。巴特用可讀（lisible）和可寫（scriptible）文本來概括古典文學和現代文學的不同理想，兩者的區別在于，前者設定了一個固定實體——典型社會環境，典型人物——的存在，假定自身是對這一實體的描述，讀者只是其信息的被動接受者?？勺x文本已經喪失了實踐的品格，不能成為新的文本生產的基礎。相反，可寫文本為讀者提供了參與權力游戲和文本建構的可能，邀請讀者去生產無數的實體。Roland Barthes， S/Z， Paris： Seuil， 1970， p.11.

系統內詩學的觀點還可以從本雅明的理論中讀出。傳統的藝術品帶有“靈光”，因為它遠離觀看者，獨處于某個珍貴的場所，不僅它本身和宗教相關，它所引起的思念也成為私人宗教儀式的化身。現代的藝術品卻和大眾傳媒直接相關，通過復制技術，攝影、電影、電視等大眾通訊過程消滅了藝術品的獨一無二性和神秘的距離感，使“靈光的藝術”為現代的“民主的藝術”、“文化價值”為市場中的“展示價值”所替代。本雅明觀察現代藝術的兩個基本結論：（1）靈光的消逝；（2）“展示價值”或交流價值的獨尊，顯然都源自視角的內化。從內部是看不到靈光的，靈光的消逝說明藝術品的先驗本源回到了系統之內，這是一種系統之內的“超越”。這一藝術系統的造成是由于大眾傳媒交流過程本身，故必須在這一框架內，而不是由超越的宗教或理念出發來考慮藝術的各個要素。

從系統內/外的視角區別，可以理解從古典到現代詩學的一些深刻變化?，F代文學理論的主要標志是形式和結構分析方法的成熟，形式主義、新批評、結構主義對于文學作品內在結構的精細分析取代了浪漫派抽象的精神性。但放到系統的層面看，結構與其說是對現象世界的反映，不如說是一種主動的建構。如果文學作品不僅僅是天才的自然產物，道德的投影或神學的媒介，就應該擁有一種自主的結構。只有在結構的基礎上，才能實現一種系統內觀照。但是因為失去了超越者（上帝、理性）的保證，這些結構無論多么精密，最終也會被證明是幻象，故而解構主義成了題中之義。解構批判興起后，不僅形式主義、新批評這類純粹文學的結構主義遭到消解，同樣的事情也發生在其他理論程序上。馬克思的階級分析是社會系統的結構主義，而阿爾都塞、馬歇雷和伊格爾頓發現了結構的裂隙，故而主張一種更為松散的經濟基礎和文化產品的關系。弗洛伊德的無意識理論是心理系統的結構主義，而榮格、拉康發現了“無意識/意識”結構的不可靠，不過一個是從集體無意識角度反對個體無意識的優先性，另一個則從語言角度來重新理解無意識或“實在界”。

語言學轉向是轉向系統內視角的外部征兆?！罢Z言”并不僅僅屬于語言學，而更是系統內聯系的象征，語言就是人為設置的關系網絡（?？碌脑捳Z分析則是擴大到社會范圍的語言分析）。20世紀理論的發展展示了一個有趣的現象，即語言逐漸成了萬能媒介，不但性、無意識是語言性的，社會斗爭、文化沖突也是語言性的，語言包含了從光明到黑暗、從理性到欲望的一切，“語言之外別無他物”（德里達），這正說明了“語言”作為世界的象征的特性。語言是存在之家，而家就是系統本身。亞當斯和瑟爾也指出，語言學轉向體現的是“中介的邏輯”（the logic of mediation），[美]亞當斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（第3版）影印本，北京大學出版社，2006年，第635頁。這一中介當然是系統自身的發明，而非上帝作為絕對者的安排，柯勒律治的“動態哲學”（Dynamical Philosophy）和皮爾士的實用主義都是這種轉向的先導。

意識形態和權力關系是現代文學理論的兩大關注目標，圍繞這兩個話題生成了西方馬克思主義的批判理論和基于“他者”理論的激進左翼理論。意識形態更多地和實際社會利益相關，權力分析則關注更隱蔽的話語競爭，但兩者都和斗爭、差異相關，這同樣可以理解為轉向系統內視角的結果。由系統外觀察變為系統內觀察，詩學的對象即由被造物變為自我生產，詩學的世界即由純粹、和諧（古典）變為多元、崇高/恐怖（現代），理由很簡單，既然失去了外部推動，就必須設想一種內部動力，而動力只能來自斗爭。有了差異力量的斗爭，才有變化和生命。故現代詩學強調斗爭，要么是馬克思主義的可控的斗爭（和諧理想的殘余），即矛盾的辯證法，要么是更微妙的差異的互戲，即卷入了虛無、無意識的不受理性制約的話語斗爭。

但是，內部觀察的視角是一個悖論的視角，因為它只能從系統之內的一個局部位置來理解系統整體，這注定了現代詩學的中心問題是悖論問題，思維和存在的裂隙永遠不能消除。現代詩學關心斷裂，實際上是它模擬了斷裂，關心悖論，實際上是它制造了悖論。之所以如此，是因為內部觀察本身就是“上帝死去”造成的虛無化的后果。

3后現代主義：悖論和虛無

后現代是以悖論為核心的理論系統，但這種悖論是現代詩學本身的悖論，因為“現代/后現代”乃是同一符號的自我分裂。后現代不光是反對現代，這種反對本身就是它的真正內涵（它不能離開現代而獨立存在），后現代因而成為一個悖論性的雙重符碼：“現代/后現代”，在具體運作中派生出不同理論程序，如“自我/他者”、“西方/東方”、“男性/女性”、“資產階級/無產階級”等。后現代主義者最終把自己的位置從后一項移到中線“/”的位置，這樣才能和“現代”真正區分：“現代”意味著排斥，而“/”意味著包容和兩可。詹克斯把通常講的“后現代”稱為“晚期現代”，它是否定性的、反對現代的、要求破碎和“新”的，還沒有脫離求新的現代傳統，他心目中的“后現代”卻是肯定的、包容性的、追求連續性和整體性的。參見Charles Jencks， “Postmodern and Late Modern： The Essential Definitions，” Chicago Review， vol.35， no.4， 1987.哈琴的后現代文學理論也是這同一路線：“對于我來說，后現代主義是一個矛盾的現象，它對自己所要挑戰的諸種觀念既使用又濫用、先確立而后又推翻。”Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction， London and New York： Routledge， 1988， p.3.在她眼里，后現代主義和它的挑戰目標之間的關系是“共謀和挑戰”，只能用矛盾共存（both/and）而非非此即彼（either/or）的邏輯加以界定。后現代主義不同于現代主義之處，并不在于它擺脫了人文主義自身的悖論，而在于它對諸種悖論做出的清醒反應。

悖論原則在盧曼那里得到了最好的理論總結。對于盧曼來說，從現代到后現代不是結構性的嬗變，而是語義學（Semantik）的轉換。真正的結構性變遷發生于16到18世紀的歐洲，即社會系統從階層分化向功能分化的轉變。他的同情顯然在后現代一方，④⑤Niklas Luhmann， Die Gesellschaft der Gesellschaft， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1998， S.230（面對哈貝馬斯和利奧塔的論戰，盧曼明確表示他站在利奧塔一方）、555、1144. 他欣賞后現代的兩個命題，一是對于“全面的統一性訴求的放棄”，一是向著激進的區分性概念的轉換。④“對于統一性訴求的放棄”即利奧塔主張的反對元敘事，但是盧曼強調這一原則的悖論性質：反對元敘事本身就是一個敘事。元敘事的終結表明，社會的整體，世界的整體，都不再是一個基于理性的原則，而只是悖論，然而“悖論成為最終的基礎正是后現代思想的核心特征之一。悖論就是我們的時代的正統”。⑤盧曼用以代替現代的“統一性訴求”的是一種“超理論”，即一種內化了反諷動機的、能夠自我更新的整體性觀照，這一整體應該包括自身的相對位置。這一構想類似于博爾赫斯引用的喬塞亞·馬伊斯的“地圖的地圖”，真正的地圖應該包括地圖繪制者自身的位置。[阿]博爾赫斯：《吉訶德的部分魔術》，《博爾赫斯談藝錄》，王永年、徐鶴林等譯，浙江文藝出版社，2005年，第99頁。

這一切說明了什么？說明現代詩學走到了其邊界?，F代系統中，一切根據都是由自身的要素臨時制造出來的。根據本是系統運作的產物，反過來卻要為系統運作提供合法性依據，這就是根本的悖謬。然而，理論發展的奇特規律是，當失敗不可避免時，投入失敗就是唯一的救贖。資產階級的美學品味在大眾、底層受到嘲弄時，大眾、底層隨即成為先鋒美學。當人們意識到一切思想結構都是人為產品，解構就是取勝的策略。占有自身的邊界即超越自身，而且是一種不仰賴外力的內在超越。上帝是勝利的代碼，上帝逝去的時代，“人”的語義只能是失敗。故內在超越呈現為一種自我殺戮，所能做的，只是不斷毀掉腳下的臨時根據，以至于無，這是反抗自身的浪漫文學精神的登峰造極。由此可知，20世紀詩人（如策蘭、希尼）中流行的對于苦難、流亡、丑陋的膜拜絕不僅是一種美學實驗，更是向內超越的特殊形式。從前人們歌頌耶穌的受難，以神的受難平衡人的苦痛。如今人們歌頌自身的受難，以苦難來刺激麻木的自我意識?！皧W斯威辛之后，寫詩是野蠻的”Theodor W. Adorno，“ Kulturkritik und Gesellschaft，” in Gesammelte Schriften， Bd.10.1： Kulturkritik und Gesellschaft I， Prismen. Ohne Leitbild， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 1977， S.30.是當代苦難意識的經典表達，這卻意味著，奧斯威辛是唯一可歌頌的對象。人們很快就能意識到這類悲劇的新形式的空虛：拒絕和解仍是和解的一種。羅伯-格里耶發現了這一奧秘，他評論說：

在這里，悲劇可以被定義為恢復人與物之間存在的距離并賦予其新價值的一種企圖；總之，那將會是一種考驗，在這一考驗中，勝利在于其被戰勝。這樣，悲劇顯得如同是人本主義的最后發明，為的是包容一切，而不讓任何東西漏掉：既然人與物之間的和諧終于被宣告廢止，人本主義便通過立即建立起兩者間相互關聯的一種新形式，拯救了它的王國，而在這里，分離本身變成了贖救的一條主要道路。

這幾乎依然是一種相通，但卻是痛苦的，無休無止地處于期待中，永遠被推遲著，其性格越是難以達到，其效果就越是強烈。這是一種顛倒，這是一個陷阱——這是一種偽造。[法]阿蘭·羅伯-格里耶：《為了一種新小說》，余中先譯，湖南文藝出版社，2011年，第69～70頁。

在此情形下，沉默注定成為最先鋒的詩學。這一中心概念明確地出現在桑塔格、斯皮瓦克、哈桑等人的文學綱領中，也成為許多理論家潛在的出發點，而在文學上就成為貝克特的無對話舞臺，成為博爾赫斯的文學“迷宮”。

顯然，當實有的詩學如社會主義現實主義、結構主義、象征主義、存在主義等等——因為遭遇虛無——相繼失敗時，虛無成為新的詩學，唯有在虛無中才不會再有虛無（重復的不可能性）。意義不可企及，故后現代主義以去意義維持和意義的聯系。歷史只是意識形態性的虛構，后現代主義詩學就以去歷史拯救歷史（新歷史主義融虛構和歷史融為一體）。一切原創都被證明為抄襲，后現代文學就模仿抄襲，以抄襲為原創。既然歷史、意義、價值乃至藝術技巧都已趨于終結，后現代詩學便以終結本身為理論，拯救趨于終極的文學的唯一出路就是對“終結”（ultimacy）本身的“藝術運用”。John Barth， “The Literature of Exhaustion，” The Friday Book： Essays and Other Non-Fiction， London： The John Hopkins UP， 1984， p.68.

這種虛無不僅要拯救文學，還試圖解決當代的社會問題，從而演成各種新的文學干預形式：女權主義、酷兒理論、后殖民理論等等。其中的邏輯一目了然：詩體現了虛無，也就可以質疑一切既成的價值，可以對性、身份、少數族裔、階級、商品社會、底層等一切問題發問。也就可以將文學和社會生活更直接地聯系起來，因為人們發現，文學已經成了一種萬能媒介，通過控制普遍性的表意過程，在無形中操縱人們的權力斗爭，甚至影響到哲學家對真理話語的制作和散播。

4一種中國詩學的必然性

這一隱蔽邏輯同樣導致了對“中國”的需要。在西方人眼里，中國思想代表了一種追求統觀的“宇宙主義”（Universismus），但同時也代表著真正的虛無。西方現代詩人已經過于深刻地領悟到悖論，甚至將存在主義的荒誕——作為一種深刻意義，作為正面表述的“虛無”——也視為意識形態的圈套。如何進一步領會虛無，成為一個迫切的問題。桑塔格所要求的新的感受力，就是對不可見、不可闡釋、不可分析的世界的感受力。在這一點上，善于談論“象外之象”“韻外之致”的中國詩學有了用武之地，中國詩學加入游戲場的內在必然性隨之凸顯出來。中國美學中陰陽相繼的觀念最好地安排了虛空的位置，陰是虛空，陰陽相繼則是虛空保存和展開自身的方式。這種虛空不是浪漫派的和死亡、和耶穌復活相聯系的夜，那還是一個太滯重的境界，中國的虛空只是世界的平淡如己。于連以漢學家的身份斷言，“積極的空”乃是中國儒釋道三家的共同基礎：“當我們開始超越我們的意識形態本能和文化條件，去領會一種積極的‘淡的觀念之可能性的啟迪時，我們就進入了中國：不是其最華麗和最精深的領域，而是進入了最簡單和最基本之境?！雹蹻ranois Jullien， In Praise of Blandness， trans.， Paula M. Varsano， New York： Zone Books， 2004， pp.27～28.同時于連很清楚，他這一觀察也是在西方詩學系統內制造新的超我，因為代表他者的中國符號就是西方人的自我本身：“真的，它（指中國）有多‘另類？我們越是長久關注它，就越能意識到，這樣一個一開始如此不協調的主題，從本質上是自然的；它總是在那里，在我們身內。”④

中國詩學當然屬于西方內部的知識建構，它首先由西方漢學家所體現，但也滲入到整個西方知識系統，成為具有普遍意義的交流象征。尤其是從20世紀初“西方的衰落”（作為系統危機加劇的征象）以來，西方知識分子的“東方化”成為明顯趨勢，海德格爾、雅斯貝爾斯、榮格、布萊希特等人對于道家概念的任意挪用眾所周知，當代理論家如德勒茲、斯皮瓦克等，也常常以融入大化的中國式姿態來解決主體性問題，而于連在西方讀書界的廣泛影響尤其能說明問題，他以中國概念給后現代思想以形象的詮釋。這一趨勢的必然結果就是一種經過改造的“中國詩學”，它不但通過如衛禮賢、阿瑟·威利、宇文所安、劉若愚等漢學家對中國文學的解讀、轉述呈現給西方讀者，也幫助一些理論家如杰姆遜、羅蘭·巴特、德里達等獲得新的思維圖像。很明顯，尋求“空的中國”這一異托邦，還是為了解決系統內觀照的根據問題，為了在系統內部超越實有與實有的沖突。這其中的邏輯是，既然一切實有均有邊界，故一切實有均伴隨沖突，真正的合一僅在于取消實有。取消的辦法有兩種，一是以上帝的名義向外超越，一是以虛無的名義向內超越。顯然，中國憧憬屬于后者，這一新的浪漫形式也有其自身的傳統，它構成了西方漢學的精神基礎。德國漢學家格魯貝（Wilhelm Grube）曾經這樣為“道”下定義：（1）所有存在者的第一因；（2）非存在，作為存在的原因和形式，它必然不同于存在本身；（3）此在的最后目的。②Wilhelm Grube， Geschichte der Chinesischen Litteratur， Zweite Ausgabe， Leipzig： C.F. Amelangs Verlag， 1909， S.136、10.正因為道是非存在，才成其為存在的原因和歸宿，變易過程的起點和終點。如果將道的所有“意義值”歸納起來，道就相當于“邏各斯”。②格魯貝的論述透露了一個秘密，西方人對于“道”的持久興趣和漢學中的宇宙主義傾向，都源自于克服主客區分和塑造新時代的邏各斯的努力。

總結現代西方詩學從實有到虛無的這一段進程，會有這樣一種感覺，似乎浪漫文學的基本框架——有限和無限的循環——重現了。當初在浪漫派詩學中以一種樸素的想象和思辨統一為“宇宙”或“精神”的東西，在19、20世紀的發展中掙脫了辯證法框架的拘囿，分裂為一個個獨立自主的子系統（首先是精神科學和自然科學兩大系統），在各自領域中發展了精細的局部的分析理性，可也走到了如此遙遠的境地，以至于在后現代和解構主義中進入了意義的零點，而這恰恰又刺激了重新統一的愿望，并為之創造了前提。否定的宇宙主義只是真正的宇宙主義的導論，因為宇宙要素的生動關聯才是世界的真相，未來的詩學問題不過是：如何使這種深沉的直覺和我們的理性分析手段重新有效地結合，如何再現一個諾瓦利斯式的三段的浪漫化過程：無限（早期浪漫派）——有限（當代的分裂狀態）——新的無限。由此一來，就可以意識到，后現代的當代并非如此激進，或者說，它還可以更加激進。實際上，后現代只是一個虛無的代碼，并不能觸及虛無的真實內涵。真實的虛無乃是有限和無限的循環的根據和框架，它就是詩學宇宙的整體運行本身。虛無一方面不斷吞噬我們腳下的基礎，迫使我們重新出發，一方面又隨時抹去我們眼所能及的前方的視野，使未來的空間變得無限宏大，如此一來，虛無成為永恒的起點和永恒的終點，但同時又消滅關于起點和終點的一切意識，從而破除了形而上學的所有企圖。這就是浪漫派對于無限遠方的憧憬的真實內涵，現在以漢學宇宙主義的形式得到了新的表達。

就實際編撰工作來說，本文的設想當然只代表了一種個人視角，其意義卻在于和流行的英美視角之區分上。對浪漫派紅線的強調，優點在于觸及到了現代性的基本問題，能夠賦予現代詩學的演進一種內在的動能，幫助揭示現代文學理論的系統性基礎。浪漫的、系統內視角的、自我解構的或虛無的，這幾個修飾語都涉及系統運行，代表了一種超越局部理論的詩學姿態。浪漫所體現的是一種系統內視角，系統內自我調節又和虛無相關聯，這體現為虛無的雙重含義：（1）系統內自我調節無法消除根據的偶然性，故沒有任何一種意義可以擺脫視角的限制而成為真實的意義，虛假的意義即一般所理解的虛無；（2）虛無又成為真正的統一者。它是作為循環的中點的至小，即中國古人講的“幾”，又是至大，即世界本身，世界自足完整，故無需任何外加的意義。顯然，系統的核心問題并非認識，而是循環。詩學作為系統理性的體現，代表了一種比主客認識更深刻的認識論，而一種新的詩學樣式就是個體和宇宙、局部和整體、系統和環境的新的連接方式，同時也是新的解悖論的嘗試。這樣來理解的詩學，實為世界系統的建構之學和徹底面向未來的政治學，它不但為中國詩學理論在西方知識系統中的存在提供了最好的辯護，也提醒我們，編撰一部現代西方詩學，同樣是實踐中國詩學的行為——要求我們能自覺地從中國立場來參與未來的符號秩序建設。

作者單位：華東師范大學中文系

責任編輯：魏策策