古典詩歌欣賞的基礎范疇（三）：意脈

不可忽略的是，在詩歌中出現的意象并不是單獨的，而是群落性的、整體性的。意象的整體之美，并不是意象的總和，而是意象群落之間的有機結構。例如，“桂花”“春山”“月出”“山鳥”“時鳴”“春澗”本來是分散的，之所以能夠統一為有機的整體，就是因為其中有一種意的脈絡。

在古典抒情經典中，意就是情，情的特點就是動，故漢語有動情、感動、觸動、心動之說；情不是靜止的，而是變動的，故《詩大序》日“情動于中”，相反，則是無動于衷。情感要動，而且要在動中把意象貫穿起來，統一為有機的結構（這就是意境），在古典詩話中，叫作“意緒”或“意脈”。在中國古典詩歌中，表層意象往往一望而知，而深層的意很容易被掩蓋，被忽略，被遮蔽。在意象與意象之間的情意脈絡則比之意象更為隱秘，故更不容易全面梳理。一些教師分析古典詩歌，言不及義，往往在于得象忘意，即使偶爾得意，也是片斷之意，而非貫穿整體之意脈。

得象忘意的毛病很普遍，原因在于：象是表層、顯性的，而意脈是深層、隱性的，在文學上是不直接連貫的，潛在于空白之中，對一般讀者來說，往往是可意會不可言傳。

比如，李白有一首很簡單的樂府詩《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

一線教師對此一望而知的經典詩作，幾乎無法分析出其中的妙處來。其實只要按意脈之動，就不難迎刃而解。全詩的關鍵詞乃第二句“疑是地上霜”中的“疑”：床前月光這么亮，但心有所“疑”，是月光還是霜光？這里有個因果關系，因有所疑，乃舉頭望明月，意在確定究竟是月光還是霜光。如果不是抒情，而是理性思維邏輯，舉頭而望的結果，無非“原來都是霜”，或者“原來是月光”。那就不是詩了，為什么呢？這是理性因果性邏輯。這首詩之所以成為詩，就是因為它不按照理性的邏輯，而是按照情感的邏輯。看到月亮這個表示家庭團圓的意象，原來的目的忘記了，潛意識里的鄉愁被喚醒了，頭就低下了。這說明，鄉愁是多么深沉而且敏感。在有意無意間，它都會被觸動，把原來的思路打斷，意脈發生轉折。類似的還有杜牧的《清明》：

清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。

借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

細雨紛紛，讓行人心生焦慮。綿綿不斷的細雨，焦慮到接近“斷魂”的程度。借問酒家何處，可能是要休息避雨。牧童遙指杏花村，雖然是“遙指”——酒家在遠處，但是，那杏花村的鮮明色彩和雨紛紛的陰暗形成對比，使行人不由眼前一亮，心情為之一振。這就是意脈的瞬間的轉折，也就是情緒的遽然轉換。有時，意脈的轉換不是隱藏在單純的意象背后，而是在比較豐富的意象群落之中，這就是方東樹所說“錯綜變化不見跡，及尋其意緒，又莫不有歸宿”。例如白居易的《錢塘湖春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

人們往往把注意力僅僅聚焦在“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”的美好景觀上。如此美好的春色，如此華彩的語言，感染力太強。尤其是“亂花漸欲迷人眼”，并不需要太高的修養，就能感到視覺形象的沖擊力，然而，滿足于此就是滿足于象，而失其意。其實，這里更精彩的應該是“淺草才能沒馬蹄”。用我提倡的還原法揭示矛盾：本來，春天一般先是“江南草長”，然后才是“雜花生樹”，通常是草先茂盛，然后才是花開，此處卻是花已經開得“迷人眼”了，而草才僅僅淹沒馬蹄。分析到這里，固然進入比較深的層次了，但還僅僅限于象。在象的更深處的意，是騎在馬上的人對淺草的瞬間的發現，微妙的驚喜。分析到這里，只是意象的部分，還不是整體，還不是貫穿首尾的意脈，還不能解釋最后兩句“最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”的好處。論者的任務是在象的空白中，把貫穿首尾的意脈的動態、變動的脈絡梳理出來。其關鍵就在發現“淺草”的驚喜到了如此程度，以致把它看得比亂花迷人更精彩。導致這個騎在馬上（或者牽著馬）的人，寧愿不騎馬，在白沙堤上行走，和大地與淺草相親。這個貫穿首尾的意脈完整心理出來了，草比花更可愛的情感特殊性也就一目了然。

意象與意象之間從字面上看有時有聯系（如流水對），但沒有聯系的更多，這是由于近體詩對于句中和句間聯接虛詞的省略。意象有如水中之島，存在于若隱若現的空白之中。就在這些空白中，象斷意連，潛藏著情致的脈絡，這就是意脈。

意脈貫通，達到某種整體性，使整首詩有機統一，遠近相對，息息相通，不可句摘，增一字則太多，減一字則太少，構成中國古典詩論所津津樂道的“意境”。

意境美既有整體的美，也有意象群落的空白中意脈潛在之美。意在境中，情景交融，融情入景，“不著一字，盡得風流”，如司空圖所說：“‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙。可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。”“象外之象”“景外之景”就是潛在的隱性的言外之意，意境的精彩往往在語言是不可窮盡的空白中。

意脈是隱性的，意境是潛在的，風格常常是婉約、含蓄的，直接抒發豪情壯志不屬于意境。不管《離騷》還是唐詩中的歌行體，大量的直接抒情都不能以意境取勝，與西方浪漫主義詩歌“強烈的感情的自然流瀉”一樣全是顯性的。直接抒情和意境相比，雖然同為詩歌藝術，但是在藝術方法和風格上屬于不同范疇，如物有陰與陽之別，人有男性與女性之分。

意境其表現形態是多樣的，在中國古典詩歌中，至少可以分為三類。

第一類是最常見的，有統一的意脈貫穿其間。有了統一的意脈貫穿首尾，意象與意象具有某種隱約的線性的相關性，在性質和量度上精密相應，以開合、正反、因果的邏輯構成完整的統一體。這種意脈，有時是轉折性。

絕句最擅長表現詩人情緒的瞬間轉換，如杜牧的《山行》：

遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。

停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

憑直覺判斷，一望而知，最后一句“霜葉紅于二月花”最精彩。因為這個比喻出奇制勝，屬于朱自清先生提出的“遠取譬”。遠取，相對于近取，這里是雙重的遠。一是葉子比花美，二是秋葉比春花艷，都不僅僅是時間上的遠，而且是心理上的遠，越遠越新穎，雙重的遠取，構成雙重的新異，觸動讀者的審美驚異。光是分析到此，還只是意象之美。分析的難度在于，以局部為索引，透視整體。如果沒有前面三句的鋪墊，則此首詩還是構不成統一的意脈。開頭“遠上寒山”“白云深處”兩句，意象都是大遠景，情感隨目光向遠處延伸，越是遙遠，越是有凝神觀照之美。后面兩句則恰恰相反。轉折點在第三句，本來是一邊行車一邊從容觀賞，突然車子停了下來，也就是停止了遠方白云深處的凝神，轉向近處，車邊、身邊的楓林。視線的轉移也就是意脈的變化，顯示楓林之美超過了遠方白云深處之美，心靈觸發了一種震驚。震驚的原因又是楓葉色彩之鮮艷勝過春花。意象的前后對比，意脈的前后轉換，完成于一瞬間。“霜葉紅于二月花”，正是這個意脈的高潮，使得意境在前后對比中完成統一。

在唐詩絕句中，關鍵就是這種瞬間的情致轉換的潛隱性。在情致轉換上不夠潛隱，就會影響意境的圓融。孤立的分析往往難以深入，這時就用得上比較。有比較才能有鑒別，葉紹翁的《游園不值》因為有前承的詩作，提供了現成的可比性，有利于分析的深化。

應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。

春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。

“蒼苔”說明沒有什么人來，可以說是幽徑。詩人很細心，憐惜蒼苔，就是憐惜這種寧靜的環境的心情。“小扣柴扉久不開”，“小扣”，輕扣；“久不開”，不僅僅是很有耐心，而且很文雅，非常有修養。表面意象下面隱藏著的情意，第一個層次是寧靜心情的持續性。接下去是第二個層次，“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，突然這種持續性被打破了，發現一枝紅杏，這是一個驚喜。這個層次的精彩在于，那久扣的門開不開，已然全忘記了，因為一枝紅杏的美的效果。第三個層次，驚喜還在于“春色滿園”，讓詩人激動的不僅是一枝紅杏的色彩，更在于想象中滿園比眼前這一枝要精彩得多。這個“一枝”，乃是對詩人想象的觸動，引發了情致的轉換。最后，精彩還在于“關”字。“一枝”是說少，“滿園”是說多，“春色”是說豐富，“關”是說隱藏。光憑這一枝，一剎那間，就讓詩人的感知變化了：少變成了多，隱藏變成了豐富。這就是說，由一朵紅杏這個意象的刺激，滿園春色已經藏不住了，朋友在不在無所謂了。情致的轉折，瞬間的意脈的轉折，也完成了意境的圓融。

這么高級的藝術品，很可惜卻有盜版的嫌疑，盜自很有名的詩人陸游的詩：

平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。

楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。

盜版的好還是原版的好？盜版的比較好。當時因為沒有版權的法律，可以修改別人的作品，越改越好。陸游的“平橋小陌”“淡日穿云”，好像挺漂亮，可好像又不是很漂亮。這樣的意象群落在宋朝詩人那里是一般水準，作為一幅山水田園圖畫也缺乏特色，內含的情緒也同樣缺乏個性。如果就這么寫下去，難免顯得平庸。而接下去兩句，就有點不同了。“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭”，平橋小陌，淡日穿云，翠靄碧柳，美景本來是主體，一下子變成了背景，紅杏一枝變成了主體。楊柳再茂密，再美，擋不住一枝紅杏，紅杏更美。精彩在于一枝紅杏，而不是數枝，數枝跟一枝有什么區別？一枝是剛剛這么一點點，有更大的沖擊性，一枝紅杏比之滿眼楊柳更動人，但是有一個缺點，本來就有茂密的楊柳，本身就是“春色”，這于內在邏輯也就是意脈上有些問題：詩人本來就感覺到了春天，只是紅杏一出來墻，就覺得這個才是春色，楊柳再茂密也遮擋不住。這里當然有詩人心情的變化，但只是某種量的比較。少量的紅，比滿眼的綠更動人。

葉紹翁的改作比陸游的原作好在意脈有四個層次的反差：第一，開頭沒有楊柳，沒有平橋小陌，沒有浮云翠靄，沒有春天的任何信息，只有地上的蒼苔，發現紅杏，是突然發現的春色信息；第二，這個信息只是一個看得見的有限信號，沖擊出想象中比之豐富得多的“春色滿園”；第三，更重要的是，敲門良久，門還不開，突然發現一枝紅杏，驚喜之情轉移了關注的焦點，情緒反差更強烈，朋友的在與不在，門的開與不開，被遺忘了；第四，“關”門的“關”有了雙關的意義，增添了遮擋不住的意味，比之陸游的“遮不住”僅僅限于視覺內涵要豐富、精致得多。

有時讀者雖然意識到象背后的意，但是，往往只注意到單個意象背后的意，就忽略了意脈整體的微妙轉換。

中國古典詩歌意境的微妙，是多樣的。意脈貫穿以情緒轉換取勝，也豐富多彩，有時，其妙處恰恰不在情致從靜態向動態的迅速轉換，而是相反，從動態向靜態轉換，如王昌齡的詩：

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

意象群落的感性方面是有變化的，從琵琶樂曲的聽覺意象，轉換到月亮的視覺意象。精彩其實不僅僅在視覺轉換，而在轉換是從聽覺動態（心煩意亂），變成了一幅靜態的圖畫：高高秋月提示有一雙目光在持續注視，凝神；反復翻新關山離別的音樂，聽得心煩，突然變成了對月亮看得發呆，提示其思鄉情愫的取代，從心靈的動態轉換到靜態。這種轉換，有一種持續感，是不結束的結束，正是這首詩意境所在。

這就是古典詩歌意境的第二種形態：不是以情緒的瞬間轉換取勝，而是相反，以情緒的潛在的持續性見長。李白的《送孟浩然之廣陵》也是這樣：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

詩中的意脈是一貫的，寫的是目送友人遠去。離別之情不但沒有結束，沒有轉換，恰恰相反，仍然沒有改變。這里有幾個關鍵字。一是“孤帆”，寫目送的選擇性，盛唐之時，長江上可能千帆競發，并不只有友人之帆，但詩人只看見友人的，其他的似乎都不存在。二是“遠影”，寫目送的持續性，從近的選擇，到遠的不變，表現目光的凝聚。三是“碧空盡”，友人之帆本在水上，卻說碧空盡，說明已經在天水交接之水平線，不可復睹，但是目光仍然凝聚。四是“天際流”，明明友人之帆已經消失了，目光仍然不變在看著向遠方流去的江水。這說明，詩人看呆了。這有點像現今電影，空鏡頭不空，主觀性更強。以鏡頭之空，表現目光之呆，在這方面，唐詩似乎是拿手好戲。岑參的“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”，也是這樣的空鏡頭。

意境的第三種形態，則更為空靈。同為婉約的、潛隱的、和諧的、蘊藉的，王維的《辛夷塢》就有所不同：

木末芙蓉花，山中發紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

這里當然可以感到意境，感到意象之下的主觀意味的微妙，卻似乎沒有線性的意脈。詩中點明“無人”，意脈應該是人的。這里的意象群落高度統一，紅萼是鮮艷的，開在山中，本該有欣賞的目光賦予它情志價值，卻沒有。然而，紅萼并不受“無人”的影響，兀自花開花落，生命自然運行。與人的喜怒哀樂的情志毫無關系，這里的精粹在于表面上的“無人”的感知，實際上還是有一種目光，坦然的、淡定的目光，看著生命的生長和消逝的過程，心境似乎微波不起。

這也是一種意境，這種意境并不以線性的情感的變動為特點，而是相反，以情感的不變為特點。這種情感的不變，卻有更深的意味，那就是某種帶著禪意的哲學。萬物皆自然，人的情志只能遵循大自然的時序，才是自然的、自由的，這本身超越了世俗的觀念，進入人生更高的哲理境界。王維的《白石灘》與這一首有異曲同工之妙。

清淺白石灘，綠蒲向堪把。

家住水東西，浣紗明月下。

“清淺白石灘”，說明水是清凈的、透明的，因為看得見白石。與白石相對是綠蒲，剛剛生長，并不強調其茂盛。色彩凈而不麗，人物動而平靜。晚上出來浣紗，這一筆，似乎不是寫水和月。但如果不是這樣透明的水、透明的月光，而是黑暗的，女孩晚上就不可能出來浣紗。有了水的透明，再加上月光，境界就更統一于透明了。在這平凡的透明的世界中，浣紗女和詩人一樣有著平靜的心情，在這一點上，外景與內心高度統一，構成寧而凈的意境。

總結起來說，中國詩歌的意境大致有三種。第一種以意脈的或強或弱的變化轉折取勝，情感處于一種動態，其意脈為線性的曲折狀態。第二種，意脈不是處于動態，而是處于持續性凝神狀態。從視覺來說是目光的靜止，從聽覺來說是聽覺處于靜止狀態（此時無聲勝有聲）。第三種，以意味的滲透、擴散為特點。情感處不但是靜態，而且有虛態，意象則自在、自為，不加修飾。弱化、虛化的情感之所以動人，原因在于感知越過情感直達理念，水乳交融，表現人與自然的和諧，心與物的融合，意與境的高度統一。從某種意義上說，這應該更符合不著一字盡得風流的理念。這里往往有中國古典詩歌中的神品，也許是中國特有的，與西歐的“強烈的情感自然流瀉”相比，并不因其情感不強烈而降低其品位，也不像西歐玄學派和浪漫主義詩歌那樣，直接訴諸理念，而是理在無情有感之中。這種境界是最中國的，在理論上卻往往被忽視。

參考文獻

[1]據陳一琴先生考證，“意脈”作為詩論的范疇有一個形成的過程，最早可能是北宋范溫在《潛溪詩眼》中說：“古人律詩亦是一片文章，語或似無倫次，而意若貫珠。”（郭紹虞輯《宋詩話輯佚》本上冊第318—319頁，中華書局1980年版。此則又見清吳景旭《歷代詩話》卷四十一，上冊第506頁，中華書局1958年版。）后來見于南宋魏慶之（1196—1273）《詩人玉屑·命意》卷六“意脈貫通”中（王仲聞校勘本上冊第133頁，中華書局1963年版）。（清）方東樹又有闡發，他推崇漢、魏、阮公，“錯綜變化不見跡，及尋其意緒，又莫不有歸宿”；批評不才之詩作，“非平鋪挨敘，冗絮可憎，即缺略無頭緒，尋其意脈，不得明了”。又云：“大約古人于題事作意，無不交代明白，尋其緒脈，無不一線到底，有歸宿者。”批評：“小才之人”，“往往支離雜亂，不能成章”。（《昭昧詹言·通論五古》卷一，汪紹楹校點本第22頁，人民文學出版社1961年版。）

[2][清]方東樹.昭昧詹言·通論五古：卷一[M].汪紹楹校點.北京：人民文學出版社，1961：22.

[3]比喻很有名，后來反復為詩家所引。語出司空圖表圣《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”