《春怨》不朽的原因：喜劇性的抒情

乾隆皇帝寫了幾萬首詩，雖然首首中規中矩，然而，沒有一首為后人傳誦，更無入經典者。唐詩人金昌緒只留下一首《春怨》，卻千年來膾炙人口。全詩如下：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。

啼時驚妾夢，不得到遼西。

就這么二十個字的詩，到了幾百年后的宋代得到了極高的評價。南宋初韓駒謂金昌緒的《春怨》可為作詩“標準”。后來曾季貍亦盛贊此說道：“古人作詩規模，全在此矣。”“皆此機杼也。”這是有點令人驚訝的。金氏這首詩，在唐詩中雖有特色，然而很難列入最高水準的一類。不管是以鐘嶸還是司空圖的辦法來品類，只能算是中上品。唐詩天宇，星漢燦爛，大家輩出，要論作詩“法式”，哪會輪到身世都不可考的金昌緒！

洪邁曾按這種“法式”去解讀杜甫的詩，發現其大量絕句的法式不是這樣的。

其五言如：

遲日江山麗，春風花草香。

泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

七言如：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這顯然和金昌緒的《春怨》在結構上并不是一個模式。杜詩的格局，是前兩句和后兩句可分別為獨立的畫面；而金詩的格局則是不可分割的統一體，前兩句是結果（打黃鶯，不讓啼），后兩句是原因（啼醒了，與夫君歡會的美夢不能繼續）。

宋人究竟看中了金詩的什么呢？韓駒說得很明白：“從首至尾，語脈聯屬，如有理詞狀。”張端義也認為：“作詩有句法，意連句圓。”此詩即“一句一接，未嘗間斷”。兩人說法包含著兩個方面的意思：第一，首尾連貫為一個整體；第二，其間有“理詞”的邏輯性。宋人把這首詩推崇為“標準”“機杼”，就是因為這種結構便于說理。這話似乎說過了頭，混淆了抒情與說理的界限，其實一些崇尚理學的人就是這樣實踐的。如朱熹的《觀書有感》云：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許，為有源頭活水來。

這里四句詩，是連續的，不間斷的，更重要的是其中蘊含雙重因果邏輯。第一重，為什么田中水總是那么清呢？因為有源頭活水。第二重，帶著隱喻性質，為什么人的心靈總是那么清新呢？因為總是在讀書。這好像有點創造性的發揮，但這個發揮，與其說屬于詩情還不如說是理性的議論。這種寫法，正是嚴羽所極力反對的，“以議論為詩”。

事實上，他們推崇的“理詞”邏輯結構，和金昌緒詩中的內在邏輯根本不同。在金詩那里，雖然前后承接連貫，邏輯性質則是抒情的，并不是理性的。從理性來分析前后因果關系，是不能成立的。少婦因為不到遼西歡會這個結果，就把黃鶯啼叫當作原因來消除，這本是不合邏輯的，是無理的，也是無效的、不實用的。而對于詩來說，情感的審美邏輯特點恰恰在于無理，這在中國古典詩話中叫作“無理而妙”“入癡而妙”[1]，因為無理，才生動地表現了少婦天真情感的瞬間激發。

從這里，聰明的讀者可能悟出唐詩與宋詩的某種不同。宋詩往往偏于理，其最不濟者用王夫之的話來說，不是詩人之理，而是“經生”之理，也就是實用之理，而唐詩的主流則不同，抒情之邏輯以超越實用理性邏輯為生命。

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

出征之際，正飲美酒，而軍樂緊催，軍令如山，如不遵從，則軍法從事。這位抒情主人公卻不但繼續飲酒，而且還要痛飲到爛醉如泥。從實用理性邏輯來說，后果是很嚴重的，抒情主人公卻無所謂，哪怕一醉累月，到了沙場還不醒來，死在戰場上，這一醉，這一短暫的率性、瞬間的歡樂也是值得的。這里貫穿其間的邏輯是非理性的，也就是極端的情緒性的。

籠統地把《春怨》推崇為作詩的模式，自然引起了批評，清黃生就說，這種“一意到底”的詩，“但為絕句中之一格”。宋人如此以偏概全“主此為式”的原因在于，“蓋不欲使意思散緩耳”，也就是為了理性的邏輯更為緊密而已。其實僅就唐詩絕句而言，這種“一意到底”的模式，并不是成就最高的一類。

唐詩絕句中最佳的杰作，恰恰不是一氣直線到底，而是中間有轉折的作品。按元人楊載《詩法家數》的說法，一首絕句大致分為前面兩句和后面兩句，前兩句是起承，第三句則是轉，最為關鍵的“轉”能變得好，第四句則是順流而下了。他說：

絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一應，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如婉轉變化工夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。[2]

例如孟浩然《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，閉著眼睛感受春日的到來，本來是一種很愜意的享受；可是，“夜來風雨聲，花落知多少”，突然想到春日之到來，竟是春光消逝、鮮花凋零的結果。這種一剎那的從迎春到惜春的轉折，便成就了這首詩的不朽。又如杜牧的《清明》詩寫道：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”從雨紛紛的陰郁，到欲斷魂的焦慮，一變為鮮明的杏花村遠景，二變為豁然開朗的心情，這種意脈的陡然轉折，最能發揮絕句這樣短小形式的優越。

對于這一點，同時代的張戒也曾說：“詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也。”這一說法很到位。特別是“一時情味”四字，用來說明絕句可謂一語中的。宋詩之不如唐詩，原因之一在過于理性，原因之二在缺乏唐人絕句那樣的“一時情味”，或者叫瞬間激發，微妙的情緒轉換。像朱熹上述詩作，完全是長期思索所得；而且把理性的原因和結果，用明確的話語正面地表述出來，這就犯了嚴羽所說的“以議論為詩”的大忌。

其實，金昌緒這首詩之所以不朽，就是黃生這樣藝術感覺很強的詩話家的解讀也不到位，就是用楊載的“開與合相關，反與正相依，順與逆相應”理論來解讀仍然不夠。這首詩的最大優點還不僅僅在情緒的瞬間轉換，而且在轉換中有一種天真的、喜劇性的特點。因為打黃鶯和丈夫歸來的愿望，因果邏輯有一種不一致。抒情以和諧為特點，例如同類閨怨題材，王昌齡的《閨怨》是這樣的：

閨中少婦不知愁，春日凝妝獨上樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

這也是瞬間情緒轉換，從“不知愁”的“凝妝”到“悔教夫婿”出征，只是因楊柳發青聯想到青春易逝。這種情感因果是和諧的。

而“打黃鶯”卻是無道理的，從因果關系上是不和諧的，這種因果不統一，不和諧，怪異、可笑，在英語叫作“incongnnty”，屬于幽默的基本規律。故此詩的抒情特點乃是喜劇性的、富于幽默感的。如果這樣說，有些讀者還不能徹底理解的話，與同題材的敦煌曲子詞《鵲踏枝》比較，可能更加明晰一些。《鵲踏枝》的原文為：

叵耐靈鵲多滿語，送喜何曾有憑據。

幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。

比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。

欲他（她）征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。

這首敦煌曲子詞原收羅振玉的《敦煌零拾》，系民間藝人所作，文字上有些可能是傳抄之誤，如“多滿語”當作“多謾語”；有些可能是衍文，“騰身卻放我向青云里”，“卻”字似系多余。正是由于在民間傳唱（抄），可能未及文人潤色過，因而其情調趣味風格，此文人所作更自然，更天真，更符合吳喬的“入癡而妙”。因為“癡”，所以更富幽默情趣。

通常唐宋詩人、詞人寫到男女戀情多用一種細膩的抒情，強調兩個方面：一則為愛情的歡樂感情的強烈乃至永恒，雖時間空間相隔不能改變，更浪漫一點的連生死的界限也不在話下，從白居易到蘇東坡都留下了寫這種生死不渝的愛情的名句；另一種寫愛情的痛苦，由于征戰、經商、游學，丈夫外出，妻子悲青春易逝、空床獨守之苦，這是《古詩十九首》以來的傳統主題。歷代詩人都在這方面極盡變幻之能事，但是不管怎么寫，這兩種情感，一來都是很單純的，悲就是悲，喜就是喜；二來都是抒情的和諧性，都以心靈的直接剖白為長。唯一例外的是金昌緒的這首詩，其特點是對年輕妻子的閨怨，那種纏綿的痛苦，不以暗淡的悲切來寫，而以一種輕松的幽默感出之，使之帶上一點輕喜劇色彩。這在中國古典愛情詩主題中是很罕見的，因而被《唐詩三百首》選入。

上述《鵲踏枝》顯然是把思念的悲切轉化為喜劇的調笑，這與“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”那樣的悲劇性成為對照。比之金昌緒，這位民間藝人把青春的苦悶更加戲劇化、動作化，不但有金昌緒那樣的內心獨白，而且有外部動作，有擬人對話，不像金昌緒那樣把鳥當作無知無情的被打物。閨中的苦情無處發泄是認真的，而鳥兒的回答卻是調皮的，嘲弄少婦的“癡”，不但在于癡情，而且在于癡怪自己。更有趣的是，鳥也有點故作癡語，說是要讓你征夫早日歸來也不難，只要把我放了就成。盡管對于鳥來說被抓在籠子里的日子很嚴峻，但是民間詩人舍棄了這一面，特別強調它對少婦的調侃之情，兩方面的癡語戲劇化地錯位，就化悲為喜、化癡為美了。對于人的戀情這樣一種無限復雜的結構，金昌緒開了一條新的探索之路，而這位民間詩人在藝術上，從人心探得更深的層次。

不可忽略的是，《鵲踏枝》之所以在這些方面超越了金昌緒的《春怨》，還由于它不是用抒情詩常用的獨白辦法，而是在結構上采用了人鳥對白的辦法，幽默感轉化為喜劇性。詩人想象達到如此自由的境界，這是一般文人為詩時所難以達到的。

參考文獻

[1][明]賀貽孫（1637年前后在世）《詩筏》提出“妙在荒唐無理”。郭紹虞編選《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第一冊第191頁。賀裳（1681年前后在世）和吳喬（1611-1695）提出“無理而妙”“入癡而妙”。賀裳《載酒園詩話》卷一，郭紹虞編選《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第一冊第209、225頁；吳喬《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第一冊第477～478頁。沈雄（約1653前后在世）在《柳塘詞話》卷四說：“詞家所謂無理而入妙，非深于情者不辨。”唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1044頁。

[2]何文煥，歷代詩話：下冊[M]，北京：中華書局，1981：732