古典詩歌欣賞的基礎范疇（二）：意象

這里有一個基本的理論前提要澄清，在文學中，不能籠統說“內容決定形式”。文學形式不是一般的原生形式，而是審美規范形式。它不像原生形式那樣是無限的，而是有限的（就文學而言，其規范形式不超過十個），是在千百年的重復使用中，從草創到成熟，成為審美經驗積淀的載體，長期熏陶讀者的預期，產生喜聞樂見的效果。當然，這種規范功能是在歷史的發展過程中不斷發展變化的。與內容相比，文學形式的變化相當緩慢，因而，有相對的穩定性，對內容有一定的預期、征服和強迫就范作用。用席勒的話來說，還可能“消滅”內容。

從某種意義上說，不研究詩的形式審美規范特征，就不可能真正懂得詩。

詩的審美規范特征是什么呢？

我們講過文學的普遍性是想象的、虛擬的，為什么要想象、虛擬呢？因為詩（尤其古典詩歌）是抒情言志的?！霸谛臑橹?，發言為詩”，這是權威的《詩大序》里說的；后來陸機在《文賦》里說得更明確，叫作“詩緣情”，詩是抒情的。關鍵在于，直接把感情抒發出來，是不是詩呢？或者說，是不是在心有情、有志，發表出來就是詩呢？是不是說出來，感到不足的話，就手之舞之，足之蹈之，即成好詩呢？顯然不行。這個問題，從《詩經》時代至今有兩三千年了，還是搞不清楚?，F在還有一種更簡單的說法，叫作“真情實感”，只要不說假話，就能寫成好詩。如果那樣的話，詩就太簡單了。事實上，要把原生的情感變成合乎審美規范形式的詩，要經過多層次的提煉和探險，要許多因素的協同，其中一個因素、一個層次不協同，就不成其為詩。

探索從原生的情感升華為詩，需要討論方法上從何處入手。首先，從最簡單、最普通、最常見、最小單位（細胞形態）開始研究。其次，怎么研究？分析其內在矛盾。比如喻雪，柳絮因風和撒鹽空中表面上都是客觀的景色，但是，一個好，一個不好，原因并不僅僅取決于客觀景色是不是準確，而且取決于內在的主觀情感是不是契合?？梢?，這個最小單位，不能僅僅是一個修辭現象，而是一個詩的細胞。這個細胞由主體某一特征和客體某一特征兩個方面猝然遇合而成。目的并不是要表現客體，而是要表現主體的情志。情感特征不能直接表達，就以滲入客體的方式?！吨芤住は缔o上》說“立象以盡意”，主體特征就是“意”，客體特征就是“象”，這就是“意象”的詞源。

面對一個詩歌文本個案，應該從意象開始，在最簡單、平常的意象背后往往有最為深邃奧秘的情意。意象，就是“意”和“象”的矛盾統一體?！跋蟆笔强吹靡姷?，“意”是看不見的，“意”在“象”中，“意”為“象”主?！翱萏?、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬”一系列的意象，都帶著后面點出的“斷腸人”的情緒色彩。在意象中，“意”是潛在的，卻是主導的，決定意象的性質。正如王夫之所說，“意猶帥也，無帥之兵是為烏合”[1]。

把握意象這個基礎范疇來欣賞古典詩歌，需要注意哪些問題呢？

第一，不能把詩和散文混為一談，其表現為把意象和細節混為一談。詩的意象是概括的，不是特指的，沒有時間、地點和條件的限定性；而一般散文敘事的細節則是具體的、特指的。我們以朱自清的《春》為例具體分析（原文從略）。從表面上看，這篇文章先寫春天的一般景色，接著分別從春天的草、樹、風、雨幾個方面去描寫，最后再綜合起來贊美春天的美好。一般說，這種分門別類的寫法，有寫成流水賬的危險，朱自清這篇文章卻沒有平鋪直敘的感覺?！芭瓮?，盼望著”，這里的精彩在于字里行間流露出對春天有一種急迫期待的感情。為什么期待？因為在他看來，春天的一切都分外美。春天的景色，草綠了，花開了，風吹著，雨下著，一般人囿于習慣，視而不見，感而不知，知而不新。朱先生卻覺得新鮮、可愛、美好，叫人歡欣，令人驚喜。例如，在我們眼中，草很快長起來了；但是在他筆下，草是“偷偷地”從土里“鉆”出來的?！巴低档亍笔沁@里的關鍵詞，表現的不僅僅是草一下子冒出來，而且是一種突然的發現：沒有注意，一下子就長出來了。這顯然很有詩意，是散文的詩意。

如果是寫詩，表現春天的詩意，先寫春天的草，接著寫春天的樹，再寫春天的風，然后寫春天的雨，再綜合起來贊美春天的美好，雖然有詩意，卻不為詩了。詩是概括的，不可能容納這么多的細節。李白寫春天來了，“寒雪梅中盡，春風柳上歸”。春天非常美，美在哪里呢？雪花在梅花里融化了，至于雪花在大地上、在屋脊上融化，就當它不存在了。春天剛到，冬天還沒有完全過去，可是梅花已經開了。這里的意象充滿了情感的選擇和排除的魄力，因為其中不但有極其精練的“象”，而且有極其獨特的“意”。這個意象，客體是概括的，主體的情致是特殊的，是二者的統一。春天從柳條上歸來了，時間、地點無須點明，點明了就不是詩而是散文了。意象的概括性，實際上是一種想象性，是詩人的情感和客觀對象之間的一種假定性的契合。這里，詩人對早春之美的驚嘆之情，正好與梅花和柳條的特點猝然遇合。從客觀對象來說，這是一種發現，更主要的是排除、省略了梅花和柳枝以外無限多樣的細節；從主觀情感來說，這是一種體驗、頓悟；從意象符號的創造來說，這是一種更新。

意象的構成，一要有客觀的特征，二要有主觀情感的特征，三要有形式特征規范，四要有所創新、不可重復。這就不能不通過想象、假定、虛擬。物象遵循詩的想象，受情感沖擊，就發生了變異。在賀知章《詠柳》中，柳樹明明不是碧玉，偏要說它是“碧玉妝成”，春風明明沒有剪刀的功能，偏偏說它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《勞勞亭》也是這樣寫春天的：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

唐朝習俗，送別折柳相贈，“柳”與“留”諧音，表示戀戀不舍，同時暗示，來年柳綠時就該想起歸來，想起朋友的感情。勞勞亭的春天，柳樹還沒有發青。這是一個自然現象，但在詩人的假定性想象中：春風知道離別之苦，故意不讓柳條發青；柳條不發青，就不能折柳相送，就可以免去離別之苦。這種折柳的“象”是普遍的，甚至可以說是公用的，但賦予它這樣的“意”，把不發青的原因解釋為不讓朋友送別，則是獨一無二的，是創新的。

辛棄疾在另外一個地方發現春的意象符號：“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花?！憋L雨一來春天就要過去，桃李花經不起考驗，而米粒一樣大的白白的薺菜花非常樸素，卻經得起風雨的考驗。這種對春天的感覺，與杜牧的“千里鶯啼綠映紅”的感覺是不一樣的。這就是意象的創新。首先是“象”的更新，其次是“意”的更新。薺菜花是非常樸素的，卻比鮮艷的桃李花更經得起時間考驗。作者把美好的感情寄托于樸素的薺菜花，而不是城市中艷麗的桃李花，這種假定性的契合點的發現、創新，是意象的生命。

第二，不能得“象”忘“意”，也就是把景語僅僅當作景語，忘記為景語定性的情語，外在景觀是由內在情志選擇、定性的。這一點，就連一些鑒賞唐詩宋詞的權威，也往往犯起碼的錯誤。例如，把蘇軾的《赤壁懷古》第一句“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，簡單地當成“即景寫實”。[2]這很經不起推敲，站在長江邊上，就算能看到遼遠的空間實景，但怎么可能看到千古的英雄人物呢？“千古”是時間，英雄人物早就消亡了，是看不見的，不可能寫實。光從客觀的景觀來看，看不出什么名堂。因為主導這樣意象群落的是蘇軾的豪杰風流之氣，正是意象深層的情致才能感動人。再來看一首更單純的：

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

“天街小雨”，這是首都的雨，下出什么效果呢？“草色遙看近卻無”，這句非常有名，好在哪里呢？我們通常看東西都是遠看不清楚，近看很清楚。這里草色遙看隱隱有綠意，近看卻沒有了，就很有特點。分析到這里，還是在“象”的表層，更深的是詩人內心的“意”。一般人看到草色、看到遠遠的綠意，近看卻沒有了，并無特別的感觸。韓愈卻感到很重要、很欣喜，為內心這個發現而心動。這就是“意”，詩意。這不僅僅是景色的特點，而且是心靈的非常微妙的感觸，韓愈難得有這樣的精細。后面兩句，說隱約的草色比之滿眼的翠柳還要美，這就把體悟觸動感知的效果放大了，當然有點直白，沒有超越前面兩句的藝術效果，但是為前面微妙的感知效果做了注解。

第三，對于詩人五官感知的特點和其間的轉換，要有精致的辨析能力。例如，王維的《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

表層高度統一于“夜靜”，沒有什么明顯的意脈發展和變化。其實，這種變化存在于視覺與聽覺的感知精微的統一和變化之中。首先，桂花之落是無聲的，而能為人所感知，可見其“閑”，這是意脈的起點。其次，月出本為光影之變幻，亦是無聲的，卻能驚醒山鳥使之鳴，可見夜之“靜”。鳥之鳴是有聲的，這是意之變。再次，本來明確點出“春山”是“空”的，有鳥、有鳴聲則不空；而一鳥之鳴，卻能聞于大山之中，一如“鳥鳴山更幽”的反襯效果。最后，如此一變再變，從客體觀之，統一于山之“靜”、山之“幽”、山之“空”；從主體觀之，統一于人心境之“閑”、心之“空”，以微妙的感知表現了意和境的高度統一而豐富。

學會欣賞古典詩歌，首先就要學會從意象中分析出顯性的感知和隱性的情緒，看出外部感知正是內在情致沖擊造成的，感知是由感情決定的。千古風流，草色勝于柳色的美，正是內心感情的美。文藝美學的任務是什么？首先就是揭示感情沖擊感覺發生變異的一種學問。變異的感知是結果，所提示的是情感的原因。

參考文獻

[1][清]王夫之.姜齋詩話：卷下[M].∥丁福保輯.清詩話：上冊.上海：上海古籍出版社，1978：8.

[2]唐珪璋.唐宋詞選釋[M].∥吳熊和主編.唐宋詞匯評·兩宋卷：第一冊.杭州：浙江教育出版社，2004：426.