“欲望”和“權(quán)利”

我和吳少湘是在1985開(kāi)始認(rèn)識(shí)的。那時(shí)，吳少湘是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中北京地區(qū)非?；钴S的藝術(shù)家，也是國(guó)內(nèi)最有影響的雕塑家之一。他也是最早真正把西方抽象雕塑形式引進(jìn)自己創(chuàng)作中的藝術(shù)家。布朗庫(kù)西的幾何形和亨利·摩爾的洞曾經(jīng)打動(dòng)過(guò)吳少湘。但是，吳少湘把他們二者結(jié)合起來(lái)，更重要的是，吳少湘賦予自己的抽象形體以生命、運(yùn)動(dòng)和可觸性，從而揚(yáng)棄了前者的邏輯抽象。圓渾、滾動(dòng)的“抽象”形體給我們一種可觸摸的人體和器官的感覺(jué)。但是，吳少湘讓他的雕塑語(yǔ)言保持在向現(xiàn)眾提供聯(lián)想和隱喻的層次，決不走向?qū)憣?shí)模仿。性和身體的形象是非具體的，所以，那種誘惑或者挑釁性都變得具有普遍化和文化批判的意味，而不僅僅是性本身。性的表現(xiàn)在八十年代不僅僅表示個(gè)體的自由，同時(shí)也具有廣義的文化象征意義。

吳少湘也是最早嘗試波普和現(xiàn)成品手法的新潮藝術(shù)家之一。他的《文字》是用一摞報(bào)紙疊起來(lái)的紀(jì)念碑，頂端是被線縫住的嘴巴。其指向不言而喻。非常尖銳，也非常有激情。它讓我們想起了星星畫會(huì)王克平那些具有同樣題材的木雕。但吳少湘的作品更多地運(yùn)用了符號(hào)象征而非寫實(shí)的手法。

這種符號(hào)象征的手法成為吳少湘后來(lái)創(chuàng)作的主要手段。九十年代以后，他選擇了錢幣和紙幣作為造型符號(hào)和基本元素?；蛟S在他旅居歐洲的時(shí)候，資本和金錢的核心價(jià)值和作用使他深有感觸。他開(kāi)始用“金碧輝煌”的錢幣作為直接的造型元素去重塑西方和東方的紀(jì)念碑雕塑。比如維納斯、佛等等。古典紀(jì)念碑雕塑融鑄了某種唯一性。不論是神性還是某種崇高精神或者真善美的標(biāo)準(zhǔn)，都已經(jīng)具有公共性，也就是它的道德和美學(xué)意義在公眾那里已經(jīng)得到了普及并形成了共識(shí)。但是錢幣作為貨物交換的功能和流通的性能是非唯一性的和物質(zhì)性的，這與古典雕塑的美學(xué)直接發(fā)生沖突。吳少湘借助這個(gè)沖突展開(kāi)它所諷喻的社會(huì)意義：資本對(duì)精神的征服和吞噬；作為精神活動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)終將淪為商品流通本身。

這些都來(lái)源于杜尚的觀念敘事。他奠定了當(dāng)代藝術(shù)的反諷美學(xué)基礎(chǔ)。但是，杜尚的時(shí)代還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義制度，前衛(wèi)藝術(shù)主要是對(duì)資本主義藝術(shù)體制的反省。20世紀(jì)末的政治歷史為當(dāng)代藝術(shù)家提供了更為豐富的敘事資源，特別是為中國(guó)藝術(shù)家。 中國(guó)藝術(shù)家可以把資本和意識(shí)形態(tài)兩種敘事攪和在一起，制造出更加悖論的錯(cuò)位敘事。兩種敘事可以彼此借用，你中有我，我中有你。資本和意識(shí)形態(tài)可以互通有無(wú)，最終殊途同歸。吳少湘的作品就是一個(gè)例子。但是，吳少湘的作始終沒(méi)有脫離一種雕塑的表現(xiàn)性，盡管它很直觀，也離開(kāi)早期的表現(xiàn)性越來(lái)越遠(yuǎn)。它的作品始終試圖明確地表達(dá)一個(gè)潛在的主題，那就是“欲望”和“權(quán)力”。這是吳少湘二十多年來(lái)始終在關(guān)注的社會(huì)主題。