自我的裂變

1.標識

90年代，西方的科技、商品、經濟運行模式等，想到和想不到的理念及物件進入消費社會進程中的中國，聚發成新潮涌，取代樸實、理性與激情的“85思潮”，沖刷中國這積淀數千年文化的遼闊土地。其中有西方藝術策展人、西方頂級國際藝術展、龐大基金和投資團隊、學術團隊和藝術品藏家。他們能把一個默默無聞的藝術家推舉進國際化的公眾視野，締造一夜成名的神話。在西方，他們有著極為可靠和堅實的學術基礎，以跨學科的廣度在傳統的回顧中發現和梳理種種當代藝術與社會的關聯及藝術的發展趨勢。但在中國這一陌生國度，西方策展人將用什么樣的標準在中國960萬平方公里的土地上和密集的人群中尋找藝術家，把他們帶出國門？

被稱為“中國當代藝術教父”的學者栗憲庭眼中，這一標準就如同“春卷”。“春卷”是西方人最為喜愛和熟悉的一道中國菜。無論它出現在日本餐館、泰國餐館、越南餐館或其他亞洲餐館中，“春卷”都不會因餐館國家屬性的改變而改變其“中國春卷”的屬性，雖是一道前餐，但在西方已成為一種中國菜的標識。與中國當代藝術相應的“春卷”主要是從中國整體社會狀態中剝離的藝術主題，它涉及新中國歷史、政治以及當下特定的社會現象而成為一種符號式的標示。自1993年奧瓦里所策劃的威尼斯雙年展之后，以這些題材為主的“政治波普”和“玩世現實主義”成為中國當代藝術的重要模式，影響著其后“艷俗藝術”等現象的形成。

在這種新社會氣象中，“新具象”和“西群”解體，毛旭輝、張曉剛和其他曾進入“85美術”意境的云南藝術家一樣，不再用哲學虛構未來，而是站在東西方的當下現實中，或把目光投向過去，從特定的歷史時段中挖掘碎片來組建符號；或從當下生活環境中提取元素來打造自己的圖式。

1992年，張曉剛在德國這一遠離中國之地，找到了新的自我而想建立一種中國式的藝術體系。這個體系不僅屬于中國人、和他內心比較吻合、還應該是當代的，同時也“不能簡單的去迎合西方和模仿西方”，而是“一定要和中國有關，和中國人有關。”此后，這個在德國誕生的新自我從“新具象”的哲學沖動中淡出，在消費時代化身為兩張中國人的面孔，一張臉夾在他家50-70年代老照片的相冊中，出自張曉剛的母親；另一張臉取自張曉剛94年出生的女兒歡歡。這兩張面孔在隨后的數十年時間中，繁衍出有成百張畫作數量的“大家庭”系列。

這個“大家庭”中沒有老人，只有成年人和兒童，他們沒有嬉鬧，沒有出游或其他常見的家庭場景，而是被凝固在一個個灰色空間。這個空間的時光則被老照片的構圖、人物發式、著裝定格在50-70年代。這一時空虛化在蒼白與陰霾中。人物的面容雙眼集中了最極致的黑白對比，眼仁就像是兩個剛從水中撈出的黑水晶，清澈、深邃、游弋著光斑。這些水晶般的眼珠子并沒給它的主人帶來一絲靈氣和生氣，像在呆視畫外觀眾，又像失去注意力的控制而失神，在眼眶中四下滾動，讓畫中人呆若木雞，似醒非醒。這種表情并非“大家庭”獨有，而是從80年代中期開始出現之后，歷經“遺夢集”、“手記”而注入“大家庭”，在“記憶與失憶”的系列中，變得更加陰郁。因此，“大家庭”的呆滯表情并非特意為中國50到70年代的歷史而設置，跟多的是張曉剛憂郁個性的鏡像，它容納了張曉剛80年代的失落、醫院中對死亡和病痛的感知、對家庭失望，在中國消費社會起始之后的10多年的時間里，牢牢附著在歷史的投影中，形成一種能通行于東西方的中式圖式。

消費社會之初，毛旭輝曾把“85思潮”的躁動放入“家長系列”，把其“無序的沖動”從人體中移除，投放進于歷史、政治和社會現實中。1993年，當張曉剛開始用“大家庭”來營造“中國式圖式”之時，毛旭輝卻把目光投入他身邊日常生活的物件中，從沙發、鑰匙、煙灰缸、拖鞋等日常用品中找到一把剪刀，放到至今的畫作中。85時期經哲學思潮和激情圖式所宣泄的狂躁、苦悶，在《剪刀》中經數年積淀，最終化為沉靜，沒有張曉剛《大家庭》中的特定歷史指向，沒有王廣義的模糊“批判”，沒有方力均、岳敏君的“無聊”或“玩世”，也沒有盛行于中國當代藝術中的艷俗、扭曲、惡搞、變態等圖像，而是用一種附著在剪刀上的尖銳與鈍拙的形式對比，游弋在灰色和圭山的風景中，成為中國當代藝術中的一道獨特景觀。

1994年，85思潮中的哲學意味和中國學院式繪畫傳統在武俊的畫中迅速淡薄。此后至今，他的藝術將在一個女性的酮體延續。94年的《九色·碎片》中，她是一個被黑色、灰色、白色和筆觸堆疊膠著成人形的實體，雙目烏黑，面容扭曲，洞開的嘴就如蒙克的《吶喊》-般嘶吼著，夾雜著零碎暖色和飛機圖片，爬行在堆積于地面的殘肢斷體上。1995年《游戲風塵》中的女性雖然蒼白和無發，卻面容姣美，曲線玲瓏。她漂浮在斜劃過畫面的灰色地平線之上，身下散落著一些衣物。衣物的樣式可以追溯到不同的歷史時代，浮游在失重的舊軍裝、旗袍、連衣裙、小西服等衣物中，形成一個破碎的時空，把這女子變成一個游弋于歷史時空中的飛塵。到了2007，這顆飛塵在《城市候鳥》中已飛出歷史云煙，化身為一個美麗女子，用各種姿態舒展著她的軀體，拖拽著她的時裝漂浮在武俊的城市上空。她不再是游弋于歷史煙云中的飛塵，而是被唇色唇線、腮紅、眼影和她的時裝定格在武俊的當代，成為他的都市女郎和一種艷麗的欲望符號。這種欲望在武俊的畫中成為一種美麗陷阱，密布在武俊的都市和歷史云煙，卻在李季的畫中，變成一種城市生活的幻像。

1993年，李季把他的自我從面向云南荒蠻、神秘、廣袤大地的民族身影中，挪移到“女郎”一個狹小的都市空間。“望月”的民族女子披掛著土地的色彩和厚重，與天地合一；“女郎”中的女郎衣著暴露，姿勢放蕩，用輕佻的目光和笑容來攪動畫外的觀眾。雖然李季的女郎已施脂粉，但她們并沒有武俊畫中的美麗清俊，而是比例失調，骨骼變形。松弛的肌肉一條條、一塊塊掛在骨骼上綴著，被皮膚攏在一起，兜成猙獰身貌。毛旭輝在這些女郎的狀態和表情中看到一種日常化，李季則把這些女郎解釋為無關美丑的普通人，“都帶有一個特征，就是性，欲望和性。這個東西恰恰不應該由美丑來區分。我畫一種常態下的人，代表大多數的人，不論身材不完美或者完美”畫中的普通人被李季定位為城市人，是一種消費社會無盡物質追求的具象。

在隨后的時間中，“女郎”的面容淡出畫外，裹在衣物中的身體卻日益變得堅挺，飽滿、渾圓。欲望和性不再隱匿于猙獰身貌，而是從敞開的衣領中，從被女郎酮體繃緊的織物肌理中滲出，流入女郎的寵物體內。她的寵物無論是貓、猴子、狗或豬，都不再有動物的靈性，而是被女郎的欲望侵蝕成一只只發情的生物，以各種形態附著在這女郎身上。蒲皓琳從法國畫家愛勞（Gilles Aillaud 1928-2005）和李季的動物中能感受到人類某種特點。愛勞畫中的動物時常被監獄的鐵刪封閉在一個狹小的室內空間。鐵刪均勻密布在畫面上，把牢中的動物與畫外世界隔絕。李季的女郎和動物外形上雖是兩個物種，但“欲望和性”卻把二者合一，交纏為“寵物”，來適應“90年代中國社會發生巨大的轉變，”“適應這個社會，證明自己在社會上的存在和重要性，人都變得像寵物一樣。”

段玉海在90年代也畫女郎，但他的女郎既不同于武俊的都市形象，也不同于李季的“寵物”，而是和名車并列的，衣著暴露的性感廣告女郎，代表的是消費。這些美女沒有具體和固定的人格，而是一種用情欲來刺激物欲的資源，也是一種人格化的商品。中國在進入消費時代后，女性的美麗與性感被商家、營銷家和廣告設計師們聯手打造成新時代的偶像，為商品代言，從心理層面，為消費者和商品搭建買和賣的橋梁。這種結合不僅被稱為“美女經濟”，還被學者立書研究。同處這個90年代的大社會氣候中，武俊的都市女郎構成了“美麗陷阱”；李季的女郎是一種適應社會的寵物；段玉海的女郎是消費形象，唐志岡則選擇了兒童來感應時代。

1996年，唐志岡轉業離開部隊，到云南藝術學院任職，數年后，這些兒童誕生在唐志岡的畫布上。在至今10多年的時光中，兒童雖然成為唐志岡作品中的主宰，但他們并沒有成長，而是被固定在5，6歲這一似懂非懂的時段。在這漫長時間中，這些兒童大部分時間在開會而形成“兒童會議”系列，另一些時間在沙灘、水中、懸崖或高空飛行的飛機機翼上等各種場景中操練玩耍，構成“中國童話”系列。

“兒童會議”中疊加著兩種唐志剛的生活記憶，一種是軍隊會議，一種則出自一項特殊的任務：“在部隊我是宣傳干部，在政治處工作，除了布置各類會場、寫標語、拍照片外，還有一項特殊的任務，那就是為部隊大院的孩子辨美術班。學校假期為避免小孩子們在營區內搞破壞，部隊首長指派我用美術、繪畫管教他們，這個工作一干就是八九年”。當成人們會議中的姿態進入兒童身體之后，身處散落著玩具的會場之時，“兒童會議”呈現的是種種荒誕畫面。這些畫面在呂澎的研究中，是被幽默改寫的歷史符號與記憶；在唐志岡的解釋中，“兒童會議”是有待發展的人類的某一時期和階段，也成為一種中國當代藝術的符號。

在云南，有很多藝術參與了圖式符號的構建。王玉輝用泡沫堆積在槍、炮、坦克上，就營造一種莫名荒誕的場景；曹悅用色條來編制凳子；陳光勇在紙本上拓印城市的“陰影”；張煒則把中國傳統繪畫中的花鳥蟲獸挪移在槍械的冰冷金屬之上。這種并置或許是現代城市文明的一種鏡像，也或許是一種進入當代藝術邊界的符號。符號之外，另一些云南藝術家并沒有用“中式圖像”，而是在藝術語言的探索中尋找自己的存在。

2.語境與心境

楊一江在90年代曾經短暫進入中國波普藝術商業物相的喧囂，但他最終被其對物體的特殊感知引上探索油畫語言的道路。此后數十年的時光中，一波波藝術樣式隨著中國商業化進程的浪潮迅速涌現和消散，而楊一江對物體體積的輕重、形的起伏；對空間的維度、色彩純度和重量的感知及專注，卻構成一種消費社會之外的恒定時空。身在其中，楊一江所要探索的，并非是用什么樣的圖式來打造藝術品牌，而是用什么樣的語言來描述他所理解的物象。他筆觸因此在畫布上下起伏，裹著色彩，或冷或暖，或薄或厚，用風景、靜物、人體、肖像等可能的媒介，布列著他對形體、空間和色彩的感知。

從中央工藝美術學院畢業后10多年的時間中，陳流同樣專注于藝術語言。與楊一江不同的是，陳流的藝術語言由刀刮、擦、磨、蹭，或由筆染，勾勒。這語言所要陳述的，也非對物象的種種感知，而是用肌理來呈現或營造物象。陳流的風景很寫實，卻非草木土地所構成，而是分化于刀筆共建的肌理；他的物象很怪異，因為陳流的技法能把各個時空的形象、材質組合在一起，營造種種不真實的真實。從他的風景中可以感受大自然的空曠，神秘或色彩的純粹；從他所組合的圖像中可以感受各種文化、時段和各種生活狀態在中國現代社會的并存和交合，也能感受到陳流的童性。但在其一位同事高翔的畫作中，油畫語言所敘述的，卻是一個人的孤寂。

高翔的畫作中，人的形體出自筆觸的陳設。就如“夢三”和“夢四”一樣，構建舞者的筆觸與背景的筆觸本是一體，但因色彩明暗的強烈對比，筆觸以舞者的形體而顯現，就如被燈光從黑暗中抽取出，突然放在這舞臺之上。舞者或向下斜視，或向上眺望，面容蒼白，眼神迷茫，面對的并非是圍繞舞臺的觀眾，而是一種未知的時空。未經調和的黃色、藍色、綠色、白色、黑色順著著筆刷毛絲的印跡，在畫布上相間相溶，光影迷離，夾雜著縱橫在筆勢中力量，把這舞臺上孤獨舞者的過去及未來變成一種夢境，充滿孤寂和激昂。曾曉峰的畫中也可見夢境，與高翔相比，曾曉峰的夢平靜、蒼白和不可捉摸。

進入90年代之后，曾曉峰從其生活中所感知的傷害、恐懼和無望并未在消費社會的燈火闌珊中消解，而是從人體的皮囊中涌出，或盤踞在電動輪盤鋸的鋸鋒下，絞肉機的吸盤中，或在“睡覺”顯現。曾曉峰藝術語言也不僅局限在油畫和布面，而是可以用金屬的冰冷和和堅硬來呈現傷害的質感，用紙雕來塑造無望的體積；用聲音和空間來宣告恐懼的臨場，也把傷害，無望和恐懼鋪撒到“睡覺”中，膠著成夢境，從睡眠中溢出而浮動在整個空間。

在云南還有藝術家身處消費社會的喧囂，卻用藝術語言圍造裝載自我的心境，欒小杰的自我在他的畫作中是一個大男孩，他時常在一個封閉和單調的空間中獨處，在與線的捏弄中度日；或與他的鏡像高處于云端，雖曾面對面相伴，卻各行其是，就如隔著一道深淵。欒小杰的大男孩數十年如一日，不曾衰老，不曾快樂，也不曾痛楚過，是一種無盡憂郁和孤獨的化身。在這種心境的磨煉下，他的藝術語言日漸單純，空間的物象日漸單調，在2014年已被簡化為邊緣鋒利的幾何平面，在切割和折疊中構建空間，把大男孩與世隔絕的同時，也形成一種個性化的符號，進入中國當代藝術陣列。

中國藝術史研究中，中國當代藝術的“當代”至今仍然是一個極富爭議的概念，其起點也因此游走于1976至1993年間。有很多的學者用“社會批判”來定義“前衛”，把“前衛”視為中國當代藝術的重要特征。也有學者從西方策展人及西方主流意識形態對中國藝術介入的角度，把中國當代藝術定義為一種西方視野中被政治意識形態來解讀的藝術。但這種以“社會批判性”為主要特征的“前衛”并不妥當，因為它可以把中國當代藝術的邊界延伸到文革的“大批判”，也可以追溯到中國新文化運動中反傳統的藝術。在西方政治意識形態影響下的藝術也不能概括中國當代藝術，而是只能作為一種中國當代藝術中的現象，因為現在的“當代”是個可以用多重文化、歷史背景解釋的概念。盡管中國當代藝術的邊界因此變得非常模糊，但可以肯定的是，圖像的符號化就是其中之一。它始于80年代末，成為一種個性化的標識，既可用于西方，也可在本土藝術市場形成一種個人化的品牌。而構建和用系列化的創作來維持這種標識可以深度挖掘藝術家的潛能，也能成為模式化的牢籠，讓藝術家的活力深陷其中。

80年代末開始的藝術風潮，從中國歷史和當下社會現象中提取特定現象來打造“中國式圖式”。這種藝術風潮和“85美術運動”形成巨大反差。“85美術運動”用哲學理念構建宏大空間，容納藝術家對藝術的崇高信仰和種種因生活現實所激發的情感，而“中國式圖式”則把特定歷史和現實轉化為個性化的印記，形成消費社會中的一種藝術品牌。楊一江、高翔、曾曉峰和欒小杰的“心境”可以置身這種品牌的誘惑之外，但在當代藝術和消費誘惑的沖擊中，云南的傳統藝術又能去向何方？