淺談民族聲樂學習者如何演繹京劇風格的民族聲樂作品

摘要：隨著民族聲樂的發展，越來越多的京劇風格的民族聲樂作品不斷涌現，為民族聲樂注入了新鮮的血液，受到了廣大民族聲樂學習者的青睞，是民族聲樂學習者展示個性的載體，也是對其綜合素質的考驗。本文以京劇唱腔《卜算子·詠梅》為例，以民族聲樂學習者的身份，結合金鐵霖教授所提的對民族聲樂者選才、育才的七字標準，對京劇風格的民族聲樂作品進行實踐總結。

關鍵詞：民族 聲樂作品 詠梅 七字標準

現代聲樂作品逐漸形成了一種京劇與歌曲相結合的新的歌曲風格——京劇風格的民族聲樂作品，成為民族聲樂學習者的必學種類，如何去演唱好這類作品是我們面臨的問題。

一、對民族聲樂學習者的釋義

在許多有關民族聲樂的論述中，對民族聲樂有廣義和狹義兩種理解，前者是指包括我國傳統的戲曲、說唱、民歌的演唱以及由民歌改編或新創作的民族化的演唱。而后者是指在繼承我國傳統民族聲樂演唱的方法的同時，吸收和借鑒美聲唱法的優點所形成的，具有民族性、時代性、科學性和藝術性的一種唱法。本文所指民族聲樂學習者是在我國的各大院校聲樂系學習的學生，一般所接受的是上述狹義的民族聲樂訓練。聲樂教育家金鐵霖所提的“聲”“情”“字”“味”“表”“養”“象”七字標準，也是對這一理解的精準概括。

二、關于京劇風格的民族聲樂作品的定義

有的人把京劇與歌曲的演唱特點相結合的聲樂作品形式稱之為“戲歌”或“京歌兒”。但是本人認為這一說法概念模糊，不能突出表現本文所研究對象。本文所說的京劇風格的民族聲樂作品是指在借鑒傳統京劇藝術的音樂元素為民族聲樂所創作的聲樂作品形式。

下面由七字標準出發以京劇唱腔《卜算子·詠梅》為例[下面簡稱《詠梅》]，結合自身演唱的經驗，做深入探討。

三、對《詠梅》的分析

（一）養——“唱曲宜有曲情”

無論演唱什么樣的聲樂作品，首先要對作品有詳細的了解，在諸多的戲曲論著中更是如此要求，李漁在《閑情偶寄》中有“欲唱好曲者，必先求名師講明曲義……得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中，務求酷肖…”的言論。對于《詠梅》這首作品來說，它的詞曲作者，尤其是詞曲特殊的創作背景是特別要了解和理解的；對曲調做分析；了解京劇唱腔的特點等都是不可忽略的案頭工作！

（二）字——字有三絕：字清為一絕

無論是民族聲樂還是京劇都很重視“字”。就漢語來說，二者都是由聲母、韻母、聲調組成，在語言上都要求咬字要正、吐字要清、歸韻要準。咬字要正是指要咬住字頭（也就是聲母），找好每個字頭在口腔里的著力點，要咬得干脆利落，不要太死，也不要太松，有一個比喻說得好，咬字像貓叼老鼠，“叼”字很形象地體現了咬字力度的大小。吐字要清、歸韻要準是指唱清母音，保持口型不變，然后歸韻。例如“關”字，g是聲母（即字頭），u是母音，要保持口型不變，到an上再歸韻。

戲曲在唱詞方面十分講究，一般都是采用韻律極強的韻文（每一句的最后一個字采用韻母相同的字），使得聲調上具有統一性、協調性，語言美感突出，音樂性強，更適合演唱。常常一字多音，這些音拖多長，母音就得唱多長，最后歸韻。也就是老師常會說的“哼住”。民族聲樂中母音的演唱則要短得多，常常咬完字就歸韻，母音不是太明顯。《詠梅》這首作品，本是由詩配以京劇的西皮腔創作而成。在韻律上很是講究，每一個字的字音字調都需要仔細研讀，找準每一個字頭在口腔里的著力點，再將兩個字合成一個字讀，慢讀，快讀，反復練習，需要注意的是，每一個字頭、字腹（兩個字的過渡），字尾都要在一條線上，要讓人覺得似乎有字頭字尾的音的感覺卻又聽不到具體的字。

（三）聲——樂之筐格在曲，而色澤在唱

民族聲樂學習者的演唱由于借鑒了美聲唱法的發聲方法，在氣息的具體運用上、真假聲混合的程度上、在腔體打開方面與京劇唱腔還是有所不同的。民族聲樂像美聲唱法一樣是聲部的劃分，運用真假聲混合，強調以打開的方式擴充調整共鳴空間，使高中低音音色統一連貫且自然優美。京劇是以行當來劃分為標準，各個行當在真假聲運用方面，打開的方式和程度也各有不同，以情節與角色為主，不拘泥與技巧。《詠梅》本是一首京劇唱腔的作品，曲作者是運用西皮腔調和旦角的唱腔并輔用了一點生角的唱腔而創作的，整個唱段“華麗與豪邁兼而有之”。由于旦角生角都是以假聲為主的演唱，在演唱這首作品時盡量將聲音調整得假聲多一些；腔體開小一些，收一些，高位置的點再集中一些；使音色顯得華麗婉轉，讓每一個字猶如穿在線上的珠子，在既定的空間里轉換，按照字頭、字中、字尾均勻地在一個位置上拉出，并收好字尾。

（四）情——感人心者，莫先乎“情”

情感的表達，是歌唱的本意所在，無論是戲曲還是歌曲都需要演唱者深入了解曲情，通過直接或間接的情感體驗，將自己化身為曲中人物，加上精湛的演唱技巧，才有可能演唱好作品。歌曲在情感的表達方面一般較單一，以抒情或敘事為主，很少有大的戲劇性的沖突。戲曲的情感變換則跌宕起伏，在音樂形式上表現為板式的變化。對于演唱京劇風格的聲樂作品來說，它不僅是節拍速度變化的標志，也是對演唱者情感變化的提示。《詠梅》全曲采用西皮腔調風格，基調是堅定樂觀的，具體來說也是隨板式的變化而變化的。

例如：

第一段 上句：（散板）風雨送春歸，飛雪迎春到

（快板）已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏

下句：（快板拖腔）猶有花枝俏

上句前兩句運用的是搖板，是散板的一種，是寬唱緊伴的結合，在情緒上展示了共產黨人像梅花一樣沉著冷靜地面對風雪的考驗。后兩句運用快板節奏以堅定激動的情緒表現共產黨人頂住逆流，屹然挺立的狀態，下句運用快板拖腔，自信從容且堅定不移的情緒將全曲推上一個高潮，“俏”字的拖腔雖然比前面慢了一倍，可情緒上的鏗鏘有力，足以體現共產黨人的錚錚傲骨。

（五）味——京腔京“韻”自多情

京劇風格的聲樂作品最難唱的就是這個韻味，京味，也是這類作品出彩點睛的重中之重。韻味是一個演唱者透過自身的所見所聞所感，變為心中所念所想，再化作口中所唱的一個由心靈到肉體的消化、再創造、演繹的過程，是每個歌唱者濃郁的個性化所在。它不僅體現在上述美化的語言、優美的聲音、真切的感情上，還體現在色彩的變化，多種表現方法和技巧的行腔上的運用，更體現在對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連、剛與柔及氣口安排等。如戲曲中有“彈性拍值”，是指在樂譜拍值和速度規定下靈活多變地去演唱，像民間的音樂家們在剛學習吹管子的時候先要按死譜去吹，學好了就要即興加“味兒”，讓死譜“活”起來，同一首樂曲，個人所加的“味兒”也不盡相同。歌唱也是一樣，在規定的節拍里，“隨心所欲”地演唱，可以提升音樂的神韻。

例如，《詠梅》的第一段中第一個字“風”的倚音要唱得短促自然，氣息平穩；“雨”字的顫音可運用“彈性拍值”，在感覺上要拉長，氣息由弱到強，音的顫動由疏到密的，停在主音上再托出“送”字，之后在情緒不變的基礎上不留痕跡換氣，強收“春歸”兩字。

再如快板部分的“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”這一句要唱得抑揚頓挫，鏗鏘有力。需要強調的是“俏”字上的拖腔，節奏上慢了一倍，強弱上要由弱及強，剛柔并濟，既不張揚，又展現了自信，使得京劇韻味更加濃郁。

（六）表——手眼聲法步

表演是要求視聽結合的藝術，只是演唱好作品還遠遠不夠，需要形體表演配合。許多民族聲樂學習者在演唱時常有眼睛呆滯、面部表情猙獰、身體亂晃、手臂亂舞的現象。而京劇表演講究“手眼身法步”，民族聲樂學習者也要在這些方面下功夫，做到適度、簡練、優美，并融入到作品當中，使得神形兼備。

（七）象

好的臺風和氣質是演唱者經過無數次登臺表演的鍛煉、摸索、積累才能逐漸形成。

在演唱時，“聲”“情”“字”“味”“表”“養”“象”是相互融合、相互滲透、相互依存的，絕不可能獨立存在。

四、唱好京劇風格的聲樂作品的意義

（一）京劇風格的聲樂作品出現得越來越多，已成為一個新的聲樂形式，順應了中國觀眾的審美要求和中華民族的文化特點，豐富了專業聲樂作品的內容，突出了民族聲樂的特色，提高了民族聲樂的演唱和表現方法。

（二）戲曲唱腔和民族聲樂是我國的相同的文化背景下產生的不同表現形式的民族藝術。京劇風格的聲樂作品的出現是對民族聲樂學習者所提出的更高的要求，尋找其平衡點去唱好京劇風格的聲樂作品，對民族聲樂學習者在發聲方法的靈活應用上、吐字咬字準確上、情感的把握上、表情動作方面、藝術修養方面會有很大的提升。

（三）民族聲樂根值在我國傳統聲樂之中既是自身發展的需要，也是傳統戲曲藝術傳承和發展的需要。我國戲曲藝術的發展演變經歷了幾百年，已經成為了獨具特色的民族藝術，是中華民族悠久且深厚的歷史和文化在藝術領域的體現。在當下快速的生活節奏中，傳統的戲曲藝術已漸漸有些衰落。民族聲樂在發展過程中也出現了風格單一、千人一面的狀況，京劇風格的民族聲樂作品也是二者相互補充的方式之一，既可以使戲曲藝術得到廣泛傳播，又可以使民族聲樂演唱在保持濃郁的民族特色、民族氣質和民族風格的基礎上多元化發展。

存在就有其道理，京劇風格的民族聲樂作品的出現是符合事物發展的規律的，絕非偶然，無論是對戲曲藝術，還是民族聲樂的發展都是有利的，民族的就是世界的，讓我國的民族藝術能夠以更好的姿態屹立于世界的藝術之林，永不凋謝。

參考文獻：

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[4]白寧.論中國現代民族聲樂藝術的形成.

（責編 金 東）