“線”的反叛

摘 " 要：威廉·布萊克和吉爾·德勒茲雖然身處兩個不同的時代，但后者的“逃逸線”理論卻是發掘前者后現代思想特質的有力工具。德勒茲在自己的學說中給予了“逃逸線”特別的意義，逃逸線并非是逃避社會，而是強調不屈服于占主導地位的思想體系，規避有負面效果的社會決定條件，為重新創造帶來可能。這種逃逸線思想實際上早已出現在布萊克的藝術創作中，尤其是對“線”與“弱勢”的認識實質上是他思想體系的重要組成部分。本文試圖通過分析布萊克的藝術創作手法來追尋其藝術思想的逃逸線。

關鍵詞：布萊克;德勒茲;藝術;逃逸線

中圖分類號：I04 " " 文獻標識碼：A " " " 文章編號：1003-6822（2015）06-0010-06

1. " 引言

在二十世紀西方哲學領域里，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）是一位頗具影響力的法國后現代哲學家，他的作品和思想得到過米歇爾·福柯（Michel Foucault）等人的推介和好評。德勒茲在作品里展露的是一種對中心化和總體化的企圖實施堅決“破壞”和“突破”（Deleuze and Guattari， 1983： xxiii）的立場;他善于創造，尤其是在與菲利克斯·伽塔利（Felix Guattari）合著《精神分裂與資本主義》兩卷本時，為哲學注入了不少新概念，其中備受關注的就包括“線”與“生成”。“‘線’與‘生成’是德勒茲文學創作理論中的兩個重要概念”（朱立元 等，2012： 20）。在提出的三種線中，兩人特別關注“逃逸線（line of flight）”。所謂逃逸線，不同于逃避、遁世或者隱修，是一種絕對解轄域化運動。在《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》里，德勒茲和伽塔利強調：“至于逃逸線，它們絕非旨在逃離世界，而在于引發徑流……”（德勒茲等，2012：285）隨后，在《對話錄》中，德勒茲再次闡明：“關于逃逸線的思考，唯一的也是最大的錯誤就是想著逃避生活……相反，逃逸就是生產真實，創造生命，找到武器。”（Deleuze and Parnet， 1996： 49）可見，逃逸線并非是逃避社會，它強調的是不屈服于占主導地位的思想體系，規避帶有負面效果的社會決定條件，從而為重新創造帶來可能。

這樣的逃逸線思想在他們關注的眾多現當代文學作品里體現得最為明顯。不過，這種思想實際上還可以追溯至英國浪漫主義時期的一位偉大詩人和藝術家——威廉·布萊克（William Blake）。羅蘭·斯特龍伯格（Roland N. Stromberg）曾寫道：“在世紀之交，他們（塞繆爾·泰勒·柯勒律治和威廉·華茲華斯）與詩人預言家威廉·布萊克一起開創了英國的浪漫主義……”（斯特龍伯格，2005： 228）盡管布萊克通常被視為英國浪漫主義文學的先驅，與華茲華斯等人有同等重要的文學地位，但在后世評論家眼中，他的思想是超越了浪漫主義的。現如今，文學和藝術評論界關于他的研究成果不勝枚舉，對他的研究已逐漸步入后現代領域，有學者甚至提議“用布萊克式的辯證法去重新定義后現代批評。”（Schulz， 1971： 226）這說明，布萊克的藝術思想有著鮮明的后現代特色，他被視為是聯接浪漫主義與后現代主義的眾多代表人物之一。

盡管布萊克與德勒茲身處兩個不同的時代，德勒茲的逃逸線理論仍然是發掘布萊克藝術思想中后現代特征的有力工具。本文試圖利用該理論中關于“點”與“線”，“強勢”與“弱勢”兩方面的認識，通過對布萊克藝術創作手法的探討來追尋其思想的逃逸線。

2. " 布萊克思想的“逃逸”本質

雖然在德勒茲列舉的一系列追尋逃逸線的英美作家中，并沒有直接提及威廉·布萊克，但是，布萊克充滿激情和生命力的文藝創作還是引起了他的注意。在《批評與臨床》一書的第十四章《恥與榮：T·E·勞倫斯》里，德勒茲盛贊阿拉伯的勞倫斯的反叛精神，稱“反叛、叛亂是光……”“反叛者是先知，是游俠騎士……他宣揚理念，穿越空間”。（德勒茲，2012：293）繼而在《千高原》中，德勒茲和伽塔利對“反叛者”進行了定性，他們寫道：

所有伊麗莎白時代的戲劇之中都遍布著這些作為反叛者的人物，他們想要成為絕對的反叛者，有別于那些治國者或廷臣的欺騙。——有多少反叛伴隨著基督教世界的重大發現，伴隨著對于新大陸和大洲的發現：解域之線，……標志著一個全新的起點。（德勒茲等，2012：174）

這說明反叛者是他們眼中追尋逃逸線，進行解轄域運動的創新者，而勞倫斯正是他們所欣賞的反叛者的代表之一，“我們在勞倫斯的風格中所聽到的是實體的震驚”。（德勒茲，2012：303）特別值得注意的是，德勒茲認為：“實體和形象，抽象概念和視像共同將勞倫斯變成了另一個威廉·布萊克。”（德勒茲，2012： 303）他之所以將不同時空的布萊克和勞倫斯相提并論，原因就在于這二人都是“穿越空間”的逃逸線的追尋者，是反叛的先知。

這種認識得到了多位布萊克學者的認同，其中瑪格麗特·舍伍德（Margaret Sherwood）就在《布萊克和凱瑟琳》（William Blake and Catherine）一文里滿懷熱忱地寫到：

布萊克的狂熱給了你羽翼，釋放你的精神。召喚他的到來就是聆聽鑰匙的轉動，打開任何類型的精神監獄，他的所有作品幾乎都縈繞著解放，自由和逃逸的氛圍。在像《天堂與地獄的聯姻》這樣的插畫版書本里，那些在藍色的天際飛掠穿梭（flight），從各種線（lines）中飛出的鳥兒的翅膀;那些在天盡頭的云端上嘯叫馳騁的駿馬，都不會顯得更為自由。（Sherwood， 1915： 583）

舍伍德敏銳地捕捉到了布萊克在版畫中切割線條的鳥兒所蘊含的解放和逃逸的意義，逃逸的鳥兒和馳騁的駿馬象征著人的精神正在做著從某個轄域離開或者逃脫的運動，這正是布萊克利用藝術作品所創造出的一條逃逸線。

對解放和自由的灼灼追求，讓布萊克的詩歌不斷生產著變異的新人種、新民族，將人的感知引向一個新的世界，恰如《美國：一個預言》（America a Prophecy）一詩的幾行詩文所描繪的：

長滿毛發的雙肩撕碎了臍帶，燃燒的手腕自由了;

在那可怕的恥骨區，他抓住了鼓動著、掙扎著的子宮;

它歡欣起來：她把她的疑云放置一邊，綻放出了生第一胎的微笑……（Blake，1988：52）

這里描寫的是伊妮薩夢（Enitharmon）生產的場景，她的子宮是奧克 （Orc）完成拉康意義上的“轄域化”運動之所在，而奧克-動物那“毛茸茸的肩膀”，奧克-火那燃燒的手腕卻“扯斷了鏈接”，最終要脫離束縛他的腔域，畫出他自己的生命線，一條與父母決然不同的線。他的生命軌跡既是革命性的，也是毀滅性的，伴隨著母親的“微笑”，預示著一種新的幸福。德勒茲-布萊克學者克萊爾·科爾布魯克（Claire Colebrook）扼要地對此給予了評論，她說：“布萊克在其早期作品中力挺創造性想象力的價值和界限的破除，暗涵了對暴力價值的肯定;而布萊克詩歌中那與時代的惰性和阻力相悖的勃勃生氣則為其后期作品奠定了基礎。”（Colebrook， 2012： 145）“時代的惰性和阻力”正是轄域范疇中具體的內容，而貫穿布萊克作品的“勃勃生氣”正是源于不斷破除界限的勇氣和決心，而這正是逃逸線的核心精神。由此可見，布萊克也是一位德勒茲意義上的逃逸文學創作者。

3. " 隔斷—支配的點

德勒茲在《論英美文學的優越性》里曾直抒胸臆：“看看結構主義吧：它是個點和位置的系統，……是一個堵塞逃逸線的系統，而不是追隨，遵循，將之延伸至社會領域的系統。”（Deleuze and Parnet， 1996：48） 這里的“點”作為結構主義的重要元素，是人類社會思想、精神轄域化的象征，既指代著“中心或能指”，也是“神、專制君主的顏貌”的符號，同時還包括“神廟或宮殿，連同祭司與官僚”（德勒茲 等，2012：188）。它堵塞逃逸線，阻斷生成，積聚著理性權力和強制力，支配著社會機制。可以說，德勒茲筆下的點就是指隔斷—支配的點。

作為一個學版畫出身的藝術家，布萊克對這樣的“點”也有著相應的認識。在版畫行業，為適應市場需求，提高生產量，出現了兩種基本方法，來滿足量產要求。一種是“網紋法”，另一種是“點畫法”。對版畫制作者來說，所有圖畫都可以分割成由網紋網狀線（cross-hatching）所切割出來的菱形圖案。大量的菱形拼合在一起，就能形成一張密度不一的大網格，從而可以在任何位置產生出設計所需要的光影效果（如圖1，美鈔的華盛頓頭像就利用了這種技術），而這種菱形也因此被視為是機械工業為藝術生產帶來的“最萬能的原子”。（Eaves， 1977： 906）與之相似的另一種辦法就是利用“點”，十八世紀的版畫工匠們已經學會了一種與現代點畫法非常相似的方法來刻版畫（如圖2，同一個華盛頓頭像就是用點畫法刻出的）。在那個時候，網線銅版印刷法（mezzotint）的出現，意味著即使不用線條也可以通過在銅板上雕刻密度不一的點來輕松實現設計的效果，從而成為當時藝術工業常常采用的手段。這兩種方法正是在工業社會逐漸成形過程中，出現了將技術分工和勞力分工進行搭配的高速生產方式之后才形成的。

（圖1） " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " nbsp; " " " " " （圖2）

布萊克注意到，系統分工后的藝術工業將藝術品的生產分割成幾個部分，分別進行加工，最后拼合而成，這樣的生產系統意味著不同的東西都可以用同一種方式來制作。這種理性的，機械化的生產方式與當時的科學技術發展趨勢是一致的。這是牛頓提出的準則：“空間由點構成，時間由片段構成，兩者都不依賴于占據他們的物體和事件而存在”（Russell， 1954： 540），得到了當時藝術界的響應。可以簡單地認為，十八世紀的藝術家們學著用點來繪制空間的方法正是因為他們在一定程度上接受了牛頓的理論。布萊克雖然了解這種關系，但他對牛頓的理論卻不以為然。在他看來，牛頓將物體和事件與空間和時間分離開來的做法，無異于是將形式和內容割離開來，是一種“蠢笨做法”：“哪一個明智的人會把錢花在生活勞作的愚蠢之處？用一些球來建起整個宇宙的蠢笨做法，不過是一些工匠隨便想想就教授給了笨伯們”（Blake， 1988： 579）。這里的“球”指的正是牛頓原子在藝術工業中的代名詞，是“一種根本不存在的東西”（Keynes， 1968： 162）。

從這里可以注意到，布萊克的思想背離了同時代同行們對科學主義、機械主義、牛頓原子理論遵從的基本立場。可以說，他之所以成為了德勒茲眼中與勞倫斯一樣的反叛者，就是因為他不放棄自己作為藝術家的身份獨立性，逃離了藝術工業邏輯用“點”的“愚蠢”方法來規訓藝術的轄域化運動。在工業社會逐漸成形的過程中，這些點和菱形正是藝術工業將技術和勞力進行分工搭配的畸形產物，但它們在當時卻得到了藝術界的認可，支配著藝術生產，“從凡·戴克（van Dyck）①，內勒（Kneller）②到雷諾茲（Reynolds）③，……從最普通的雇傭工到皇家學院的院長，都在這種分配模式的覆蓋之下”（Eaves， 1977： 905）。面對這種占據支配地位的主流生產模式，布萊克說：“自法國大革命以來，英國人就用一種東西對另一種東西進行衡量，確實是一種融洽的協定，而我卻是那個不贊同的人”（Keynes， 1968： 162）。可見，布萊克是一個敢于跟占支配地位的時代精神分道揚鑣的個體。無論科學，理性和資本主義生產邏輯如何吞噬藝術領地，他從不動搖立場，堅持抵抗其系統化作用，游離在社會轄域之外。

4. " 連續—弱勢的線

從上文可以看出，點和菱形在布萊克眼中不是真正藝術的元素，而是“雇傭工”和“工匠”們向藝術工業妥協，屈服的產物。它們篡奪了支配地位，將大多數藝術工作者束縛在其中。而處在點和菱形對立面的“線”，是那個時代的弱勢藝術元素，“從文藝復興到十九世紀，版畫都被認為是闡釋和再現的媒介，一直遵循著其他媒介所開創的風格，例如，油畫畫家就喜好顏色和色調而不在意線條”（Eaves， 1977： 908）。可見，布萊克所從事的版畫制作通常被視作是繪畫創作的附庸，處于類似于屬下的地位，而線條也隨之得不到重視。但事實是，“直到十八世紀，像凹版腐蝕制版法（aquatint）和網線銅版法（mezzotint）這樣的方法走俏，所有標準版畫制作法對色調的呈現都是建立在線的體系上的”（Eaves， 1977： 908）。也就是說，“線”本來是版畫的基本和靈魂，但它卻被劃分在主流藝術的轄域之外，被置于弱勢地位。然而，這處于弱勢的線在布萊克眼中卻像德勒茲眼中的逃逸線那樣，有著重要的意義。他曾經寫道：“那些關于點、菱形、和簡筆畫的謬論讓人的注意力越來越少地放在真正的藝術上”（Blake， 1988： 571）; “沒有（線條）繪制的版畫失去了所有的特質和表現力”（Blake， 1988： 561）。

可見，線條繪制方法的缺失，在布萊克看來不光是美學上的放棄，而且還意味著為了商業需求去犧牲真正的藝術，商業需求甚至成為了向藝術發號施令的主人。對此，莫里斯·易福思（Morris Eaves）評論道：“在痛心那個時代的藝術境遇時，布萊克最為痛心的是繪畫藝術中線的缺失……”（Eaves， 1977： 907）線，對于布萊克來說幾乎等同于真正的藝術。他在一篇目錄里寫道：“藝術最重要的一條金律是這樣的：界定線越清晰，銳利，確定，藝術作品就越完美，這也適用于生命……”“刪掉這條線，你就刪去了生命本身……”（Blake， 1988： 550）這些文字實際上表明了布萊克的立場：無論是藝術還是生活，縱然是冒著被主流意識形態排斥的危險，他也要堅持追尋連續-弱勢的線，因為這是藝術和生活的金律;而不會選擇屈服于支配的點，因為那是商業機器的產物。

布萊克帶著對線和版畫藝術的熱愛，將自己的藝術準則和他所鐘愛的創作媒介裝配起來，切割著由點和菱形支配的，“所有的招數和方法都是為毀滅藝術而編造的”“可鄙的反藝術”（Blake，1988：569），自愿地與他所稱為假藝術家，偽造者和冒牌博士一類人劃清界限，這些人甚至包括凡·戴克和“約書亞爵士和他雇傭的那幫狡猾的無賴”（Blake， 1988： 625）。于是，他棄用畫匠們鐘愛的油彩，轉而選擇利于線條的介質，將蛋彩畫法與版畫結合起來，或是選擇用筆墨勾出水彩線條，總之不與時下盛行的制作方式為伍。布萊克眼中的線正是藝術工業無法生產的異質產物，“線就是線本身最細微的劃分：無論直線還是曲線，線就是線，不能用任何其他東西來衡量” （Keynes， 1968： 162）。它是區分真實藝術和虛假藝術的一條標準，其意義甚至突破了藝術范疇，拓展到了生活甚至生命的層級上。所以，在《彌爾頓》一詩的卷首，布萊克慷慨激昂地號召道：

醒來吧，哦，新世紀的年輕人！揚起你們的額頭，去頂撞那些愚昧的傭工們吧！在教會，宮廷和大學里都有這些傭工：他們竭力延續世俗的論戰，試圖永遠壓制精神的世界。畫家們！雕塑家們！建筑師們！我召喚你們！那些隨大流的蠢貨企圖利誘你們去做可鄙的工作，吹噓這些工作可以賺取多少錢財，他們不過是在壓制你們的天賦，別再忍受他們了！要相信基督和他的信徒們，要相信，有一群人他們的歡悅在于破壞。我們不需要用希臘羅馬做樣本，只要我們忠于自己的想象，就能在永恒的世界里永生！（Blake， 1988：94）

布萊克的這種立場和態度，與德勒茲和伽塔利所贊同的那些追隨欲望逃逸線的精神分裂-革命群體有極大的吻合度。布萊克瞧不起的那些“傭工”，包括“凡·戴克，內勒，雷諾茲，……到皇家學院的院長”，實質上都屬于“屈從的群體”：“屈從的群體用俄狄浦斯情結和閹割理論來塑造一種想象的結構，在這個結構下，該群體成員……以為自己在群體中有著個人化的成員身份”（Deleuze and Guattari， 1983： 64）。這個群體的成員受制于一種想象的結構，非但不圖掙脫，反而以之為基準構建其支配身份，并企圖用這種結構去支配他者。而布萊克召喚的“畫家們”，“雕塑家們”，和“建筑師們”則是德勒茲所說的“主體群體”：

處于這個群體對立面的是主體-群體，這是一個精神分裂-革命性的群體，他們追隨欲望逃逸線;在墻上打開缺口讓各種流得以運動;……從另一端以一種相反的方式進行：我不是你那一類的，我永遠屬于低一級的種類，我是野獸，一個黑人……（Deleuze and Guattari， 1983： 277）

對比可見，布萊克是自愿與弱勢的藝術家為伍，“以一種相反的方式”向那些“屈從的”“傭工”發出反叛的吶喊。

5. " 結論

從上面的分析來看，布萊克的確與德勒茲一樣，在思想上都表現出對線和弱勢的認同，堅持獨立自律的藝術創作立場，推崇一種不跟隨的反叛者精神。在追逐思想逃逸線的過程中，布萊克把自己視為主體群體的一員，采取迥異的藝術生產方式，即線條繪制法，來確立自己作為真正藝術家的社會位置。他不屈服于機械化生產的藝術生產方式，不愿與唯利是圖，受資本左右的傭工為伍，而試圖去警示和喚醒屈從群體。其言行看似悖逆了時代的洪流，讓他常常受到排擠，但他所堅守的立場和信念正是秉承逃逸線思想的詩人藝術家所應有的特質，而歷史也已然證明他實質上是在“以主體群體成員的身份起著作用”（Deleuze and Guattari， 1983： 349）這大概就是布萊克大聲疾呼“忠于自己的想象”，“別再忍受他們了！”的底氣所在。

參 考 文 獻

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