2001年—2002年度古琴音樂研究綜述

摘 要：本文主要闡述了一段時期內(nèi)對古琴音樂的研究。與以往年度比較，2001年——2002年度古琴音樂研究的文章并不多，其主要反映在各種學報刊、期刊中，這些文章在琴論、琴談、打譜、琴人、琴律琴調(diào)、琴曲、琴史等方面給予較多的關注，在研究中也有側(cè)重。同時，研究角度和方法具有多樣性。

關鍵詞：古琴音樂;研究角度;研究方法

一、琴論

這一時期的古琴音樂研究特點的是：論述了古琴目前的發(fā)展狀況，分析其內(nèi)在原因并提出建議。

第一，對古琴教學、美學思想方面的論述。劉承華的《古琴發(fā)展問題剔微》中，通過對古琴“是否需要發(fā)展”“是否要表現(xiàn)時代”“是否要專業(yè)化”等問題的剖析，指出古琴雖然隨著時代在發(fā)展，但步子太小，并提出變娛樂為藝術、變道器為樂器、變古琴本位為公眾本位、變個人需要為社會需要。最后確定“公眾化”是解決古琴發(fā)展問題的關鍵所在。王東濤在《阻礙古琴全面入俗的幾個因素》中認為，古琴始終主流于知識階層，滲透著古代文化的情、意、志、趣并得以傳承，又從其歷史、結構、性質(zhì)等方面，從形態(tài)到美學，淺談了阻礙古琴入俗的諸多因素。

第二，對古琴的構造及音樂聲部形態(tài)的論述。在馮潔軒的《釋古代的琴及其他弦樂器上之“隱”》中，筆者發(fā)現(xiàn)西漢枚乘《七發(fā)》上一段描寫制琴的文字“孤子之鉤以為隱”，論證“隱”既是“岳山”，同時建議讀者更深層地思考中國音樂文化的特色和內(nèi)涵。胡向陽的《點描與留白—古琴曲的多聲形態(tài)研究》，分析了古琴是中國古老的樂器，其形制和構造可使多音同時鳴響，具備產(chǎn)生多聲部音樂的物質(zhì)基礎，以現(xiàn)今傳承的琴譜來看，普遍存在多聲現(xiàn)象。

第三，關于琴學及傳承的論述。李祥霆的《彈琴錄要》，通過對前人古琴演奏文獻論述的基礎上，結合自己演奏及教學經(jīng)驗，將彈琴之道總結為三說：得心（四要兩需）、應手（三則八法）、成樂（兩和十三象）。王建新的《琴學述略》，試圖將我國琴學研究的歷史做一粗線條的梳理。分析琴學研究在當代中國音樂研究中的重要價值，同時說明了琴曲研究的重要性。

第四，對美學功能及與儒道佛關系的論述。劉承華的《古琴美學的歷史性架構》，對古琴美學進行歷時性梳理，指出它發(fā)展的起點和動力是自娛性的功能論，亦產(chǎn)生本位論、審美論和演奏論，最后探討了如何使古琴走向現(xiàn)代化的問題。苗建華的《古琴美學中的儒道佛思想》，說明古琴美學和儒道佛思想關系密切，儒家音樂思想構成傳統(tǒng)古琴美學思想的主體。

二、琴史

吳釗的《明清琴樂多元化發(fā)展的思考》，論述中國古琴藝術自宋元至明清，經(jīng)歷了藝術上成熟發(fā)展的盛期，在多元化發(fā)展的前提下，完成了由講求氣勢力度等外在美至清微淡遠等內(nèi)在美的轉(zhuǎn)變，為中國高雅音樂在藝術上奠定了堅實的基礎，當前它與其他藝術一樣，反對商品經(jīng)濟的壓力和外來文化的沖擊，如何處理好傳承與發(fā)展創(chuàng)新的關系已成為古琴生存、發(fā)展的重要課題。

三、琴人

陳四海的《論蘇軾與古琴藝術——兼論其音樂美學思想》，通過對蘇軾與古琴藝術的研究來探討其他音樂美學思想的產(chǎn)生和發(fā)展。朱江書的《歷代道教琴人略述》，通過道教主張的清虛空靈與古琴藝術清淡雅麗的格調(diào)相結合，對先秦、兩漢魏晉、隋唐、宋元、明清五個時期琴人的歷時性論述，證明了琴人對古琴藝術發(fā)展的推動作用。

四、琴律、琴調(diào)

趙宋光的《古琴徽分的順逆推算》，講述了以數(shù)學方法計算徽分的兩種方法：順向推算和逆向推算，并詳細介紹順向推算是由某一種自然音程所要求的按音相對弦長數(shù)值，推算相應的徽分，逆向則反之。另外一篇《七弦琴定弦過程數(shù)學方程的建立與求解》，側(cè)重論述定弦過程的數(shù)學表述，充分說明了建立方程及其求解的意義和效用，對開放琴律學現(xiàn)代化方法作出了貢獻。丁承運的《琴調(diào)溯源——論古琴正調(diào)調(diào)弦法》，從遠古琴的定弦法、三弦音律的變革及弦名的矛盾等五個方面對古琴正調(diào)調(diào)弦進行考察和研究，筆者認為古琴正調(diào)調(diào)弦的出現(xiàn)，當不晚于七弦琴已出現(xiàn)的西漢初年。

五、打譜

謝俊仁的《明清琴譜所記徽位是否為“簡略”記譜》，探討了彈奏時不論用三分損益律或純律調(diào)弦，均會出現(xiàn)效果不好的混合律，所以單一徽位按音亦可以是“簡略”之記譜，音位可因音律而按在徽位上或徽下，明清調(diào)弦之單一徽位按音，不可以用作證據(jù)去論說琴曲是否用純律，彈奏明朝琴曲的變音、按音之間也可以較彈性處理，令琴曲更多韻味。戴曉蓮的《合參琴譜——個性的打譜體現(xiàn)》，以“合參”琴譜現(xiàn)象作為拋磚用意是希望琴家和學者們在從事打譜的同時，關注那些已打出的琴曲。楊元錚的《五知齋琴譜的版本與莊周夢蝶》，筆者通過對《五》版本的檢閱，證明《琴曲集成》本《莊》譜第七葉，并非《五》原刻認為《五》中的《莊》，較穩(wěn)妥的資料是《琴曲集成》本該譜一至六葉、第八葉，和汪氏1940年第二次重刻《莊》第七葉。

六、琴曲

王建新的《琴曲〈墨子悲絲〉研究》，筆者認為樂曲所表現(xiàn)的哲理性內(nèi)容及樂曲結構本身的邏輯性極具有研究價值，其為我們提供了廣闊的研究空間。胡向陽、趙德廣的《古琴曲〈長清〉，旋律音高組織形態(tài)》，從音高組織形態(tài)這一視角出發(fā)，探討了“音組”作為古琴曲《長清》旋律構成的基本單位，尋求其旋律的發(fā)展規(guī)律。

通過以上六部分的論述，反映了古琴音樂藝術探討和研究的多方位性，指出了琴樂的歷史充滿了變革發(fā)展，其本身是一個多元開放的系統(tǒng)，它在推崇傳統(tǒng)、維系傳統(tǒng)的同時，善于吸取民間音樂成分，不斷求新，勇于開拓。