齊爾品中國風格作品中“對間法”的運用

[摘要]

本文通過對齊爾品具有中國風格作品中對間法的運用進行分析，分別歸納出縱向對間法、橫向對間法、節拍對間法三種基本對間結構及其衍生的四種綜合對間結構手法。并對這些手法在作品中的運用特征一一做了分析，最后得出結論：對間法的運用是齊爾品音樂創作中一個具有鮮明特征的創作手法，并對當代以及將來的音樂創作帶有一定的啟發性意義。

[關鍵詞]

中國風格； 對間法 ；啟示

中圖分類號：J61文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0096-04

齊爾品是20世紀上半葉著名的作曲家、鋼琴演奏家、指揮家、音樂教育家與音樂活動家，并且在20世紀30年代曾陸續在中國上海、北平等地生活、工作達三年之久。正是由于其在中國的這段經歷，促使其創作了大量與中國元素相關的音樂作品，形成了具有中國風格特征的一系列作品。其中僅張己任先生在《齊爾品與中的國音樂》[1]一文中指出的以中國語法寫成的樂曲就有15部之多。另外，筆者通過分析齊爾品相關的樂譜發現，其作品中至少還有4部以上是具有中國風格的作品，尤其是第三交響曲，曾被號稱《“中國”交響曲》，參見拙文《齊爾品的音樂觀念及其對中國近現代作曲家的影響》[2]，這些作品在創作技法上都是中西方文化交融的典范，具有其獨特的風格特征。其中對間法的運用是其創作技法的一大特點，并伴隨其創作生涯的始終。

齊爾品在20世紀20年代左右發展了一種對位手法，這種對位手法被齊爾品自己稱之為對間法（Interpoint）[3]。其意思是指“音符之間的音符”（punctus inter punctum），強調的是線條之間的獨立性，形成音符與音符之間的對空。這可能可以追溯到13世紀的一種交替技術，但是當時僅限于兩至三個聲部，而齊爾品將其發展為最多可達8個甚至更多聲部的間隔交替。古典時期傳統作曲家及浪漫主義作曲家也有使用這種技法，只是沒有形成特點并加以總結歸納，而齊爾品將其加以解釋演繹，并進一步將其發展，將節奏、節拍因素上升到對位的主要方向，運用于現代音樂創作之中，由于將其用于齊爾品富于現代性的作品分析中，故本文沿用其“對間法”的稱呼，體現其對傳統的延伸與擴展。

齊爾品中國風格的音樂作品中也使用了這種對間法，并將其與節奏節拍結合起來，形成了較為獨特一種復調形式：即將不同旋律之間的音符或者重拍錯位結合的一種復調手法。這些復調的技法大多體現在其器樂作品中，歸納起來，可以分為三種基本類型：縱向對間法、橫向對間法、節拍對間法，在這三種基本類型的基礎上，運用過程中又可以構成更加復雜的綜合對間法，即兩兩結合甚至三種基本類型同時出現的對位結構，使得對位達到相當復雜的織體形態。

一、縱向對間法的運用

縱向對間法強調的是各線條之間一種清晰的界限與聯系，音符之間幾乎沒有碰撞，在聽覺上，能夠毫無困難地聽辨出旋律的線條。最為典型的是一種交叉節奏的對間形式，這種對間法以上下聲部的清晰為特征。參見譜例1。

如譜例所示，這是一種以交叉節奏形式出現的縱向對間法，在兩條旋律的音符與音符之間嚴格分開，并體現出規律性反復，如譜例中前A與后A部分為規律性反復。

在齊爾品第三鋼琴協奏曲中就大量使用了這種縱向對間法。第三鋼琴協奏曲第4～11小節都是采用了對間組織的手法，如譜例2為其第4～8小節，在譜例中，鋼琴左右手各音符之間采用插空對應的手法，形成兩個既獨立，又對位的旋律線條。

二、橫向對間法的運用

橫向對間法強調的是各聲部旋律的獨立性。橫向對間法是指在同類節拍重音的模式中，通過每條旋律進入的拍點不一致，將其重拍錯開的一種對位手法，是現代模仿復調的一種形式，類似于節奏卡農，齊爾品常與九聲音階結合使用。如《鋼琴五重奏》第一樂章第215～217小節。參見譜例3。

如譜例所示，使用了上五度、上小三度的卡農模進手法寫成，作曲家稱之為橫向對間法。譜中大提琴在第一拍開始進入，中提琴在晚一拍上五度進入，鋼琴左手比中提琴晚一拍上五度進入，第二小提琴接著在第四拍上五度進入，第一小提琴在第五拍上五度進入，鋼琴右手則到了第二小節的第一拍上五度，這時候大提琴同時上小三度模進回到了第一拍的位置，完成一個循環。作曲家在這里使用了九聲音階第一模式音列寫成，由于在九聲音階中的五度包括兩種情況，即純五度和減五度，小三度也有兩種，即小三度與大二度，因此，在模仿和模進的過程中會發現相同位置音符度數之間的偏差，如中提琴的進入音與鋼琴左手模仿聲部的第一音構成純五度關系，而它們第二個音之間卻是增四度（即減五度）關系；大提琴原型與第一次模進之間是小三度關系，而鋼琴左手聲部原型與第一次模進之間卻是減三度（即大二度）關系。這種對位的方式盡管不同時開始，但是各聲部都統一在一個節拍重音組合里面，那就是四五拍，因此類似于“帶有流動小節線的對間法”。

三、節拍對間法的運用

節拍對間法是齊爾品最有特色的一種運用音樂在節奏、節拍上的對位形成的對間手法，并將其應用于大量作品的創作之中。齊爾品在節拍對間法中使用的節拍非常多樣化，他往往并不需要通過改變拍號而是運用節拍置換的手法就達到節拍轉換的目的，使得其對間手法豐富多樣。

這種對間法強調的是各聲部同時開始，但卻不在統一的節拍重音組合里，即后來被20世紀理論家門稱之為復合節拍或多節拍的形式，是發生在對比復調中的節拍對位，這種對間法就被齊爾品稱之為節拍對間法。

齊爾品使用節拍對間法的形式非常豐富，與現代理論中的多節拍概念相似，這種手法被齊爾品廣泛用于其音樂創作之中。明顯具有中國風格特征的第三交響曲就使用了一種不同節拍錯位構成的節拍對間手法。

不同節拍的錯位結合是指縱向不同節拍之間的重音錯位的結合，這種結合實際上是使用最多的，也許因為在聽覺上這種結合是最易分辨的。參見譜例4，上方為四二拍子，重拍在第一、三、五、七、九拍，下方為四三拍子，重拍在第一、四、七、十拍，上下形成節拍重音的錯位。

在第三交響曲第60小節開始，就是用了這種手法創作。參見譜例5，小號聲部同樣是由固定音型與重拍的移位形成了節拍置換，構成四二拍子；弦樂聲部為3+2的記譜拍號5/8，兩種不同節拍之間形成不同節拍之間的重拍錯位。每四小節剛好形成一個循環周期。

在齊爾品的第三交響曲105小節，出現了一種將單一節拍和變節拍都設置成由節拍置換而來的情況。參見譜例6，大管和貝斯聲部由固定音型和重拍移位產生節拍置換，由記譜的5/8置換為2/4的單一節拍；其他弦樂器也由固定音型和重拍移位產生了節拍置換，形成了5/8-3/8-2/4-3/8的變節拍，其中第一小節的5/8的為3+2，第二小節5/8為2+3的組合；整個各聲部之間形成了一個由節拍置換而產生的單一節拍對變節拍的多節拍。

四、綜合對間法的運用

將前述三種基本的對間法兩兩組合或者再加上其他自由的對位聲部即構成了更加復雜的綜合對間法。兩兩組合之間可能構成三種可能，加上三種同時發生，綜合對間法就有可能產生四種情況。這些對間的手法在齊爾品中國風格的作品中仍然大有體現。

1縱向與橫向綜合

縱向對間法與橫向對間法的結合體現在音符之間的對間和節拍的橫向移位兩個方面，如齊爾品《鋼琴五重奏》第一樂章就使用了這種手法。參見譜例7。[BW（（S，，）][BW）]

如譜例所示，這是一個比較復雜的八聲部的例子，在這個例子中分別使用了縱向和橫向的對間法。縱向對間法體現在第一小提琴、大提琴與鋼琴的女高音聲部及男低音聲部之間，結束時為不嚴格的對間關系；還有在第二小提琴與中提琴及男高音聲部，結束時也不嚴格；男高音與女中音聲部之間也使用了縱向對間的關系等。所有上述聲部之間音符與休止符相互對應，產生交叉的節奏。橫向對間法則體現在第一小提琴與第二小提琴、中提琴與大提琴、女高音與女中音和男高音與男低音之間。它們的關系是第一小提琴比第二小提琴晚三個八分音符，上九聲音階五度；中提琴比大提琴晚三個八分音符，上九聲音階五度；女高音、女中音比男高音、男低音晚一個八分音符，下九聲音階小三度。在第一小提琴和第二小提琴之間分別以2/4的節拍橫向移位，在中提琴與大提琴之間，在女高音、女中音與男高音、男低音之間也分別是以2/4的節拍橫向移位，它們之間構成了橫向對間法。這樣，縱向對間法與橫向對間法交織在一起。

這種八個聲部的運用實際上對聽覺造成了一定的困難，給人總體的感覺傾向于整體音響性的印象，也就是類似于后來被利蓋蒂稱之為“微復調”的許多聲部近距離復調處理的手法，特別是在其他綜合對間法中，參見下述各種綜合對間法。但是由于此處采用了縱向的對間，使得各聲部之間與休止符對間，因而又稍顯得比微復調的線條要清晰一些，但是這種對間法與九聲音階的半音化結合起來，使音響更趨于模糊化。

2縱向與節拍綜合

縱向和節拍對間法的綜合體現在音符與音符之間的對空和不同節拍之間的復合上。如第三交響曲第80小節使用了縱向與節拍綜合對間法。參見譜例8，短笛和長笛使用了和拍號一致的節拍規律，即3/4-2/4-3/4-2/4的變節拍；單簧管和小提琴由于節拍置換而產生了5/8的節拍規律，因而在這兩種縱向節拍之間形成了單一節拍對變節拍的節拍對間結構。另外，第一小提琴與第二小提琴之間盡管在一個節拍規律中，它們卻明顯形成了縱向的節拍對間，因此，整個音樂片段由縱向和節拍綜合的對間結構構成。

3橫向與節拍綜合

橫向與節拍綜合對間法體現在相同音型節拍的重音的移位和不同節拍重音之間的同時運用規則。如第四交響曲第963小節處運用了橫向與節拍綜合對間法，并結合了俄羅斯圣詠主題。參見譜例9，第二小提琴晚八分音符、低八度自由模仿第一小提琴聲部，形成節拍重音錯位，構成橫向節拍對間結構。大提琴與貝斯聲部由于聲部置換產生節拍移位，根據音型重音判斷，依次出現3/8-2/8-3/8-2/8-3/8的變節拍，與小提琴聲部依據拍號2/4的節拍規律構成縱向的節拍對位，形成節拍對間結構，整個片段組織手法為橫向與節拍綜合對間法。弦樂聲部由前四小節的E綜合大小調轉換到后四小節的C綜合大小調，第二小節開始長號聲部演奏了c小調俄羅斯圣詠中的“嘆息”主題，結合了第五小節開始的圓號與大號聲部形成的ba小調和聲，隨后“嘆息”主題再一次被小號在e小調上吟誦，形成復雜的調性混合與對間結構。[LM]

4縱向、橫向與節拍三者的綜合

由三種基本對間法同時構成的綜合對間法則通常都由六個以上聲部構成，所以情況就會復雜一些，實際音響效果也會顯得更加模糊難辨。如第三交響曲第64小節使用了這種由三種基本對間法綜合而成的復雜對間結構。參見譜例10，前三小節大提琴、貝斯聲部由于節拍置換而產生3/4節拍規律，與木管和小提琴聲部的3+2的5/4節拍形成節拍對間結構。第四小節開始，大提琴與貝斯聲部構成橫向節拍移位，形成橫向對間結構，還使用了交叉節奏的手法，形成了縱向對間結構。圓號的兩個聲部也構成縱向對間結構。大管、圓號、小號、大提琴、貝斯聲部都是因節拍置換而變為3/4的節拍規律，而且比長笛、雙簧管、單簧管、小提琴、中提琴聲部晚一個八分音符出來，與它們的3+2的5/4和2+3的5/4之間構成了不同節拍的錯位結合，形成了節拍對間的結構，采用了附加時值的手法統一收束。因此，此段形成了由縱向對間法、橫向對間法、節拍對間法綜合創作的復雜手法。而且，根據整體分析，這里長笛、雙簧管、單簧管、小提琴、中提琴聲部為C混合利底亞，而大提琴與貝司聲部前三小節運用了全音階和弦，后四小節運用了減三和弦的模仿，形成無調性；小號聲部還加入了和聲的運用等，致使整個片段呈現出變節拍與多節拍結合、主調與復調同在的調性與無調性風格的融合。[LL]

對間法是貫穿齊爾品創作一生的一個具有鮮明個性特征的創作手法。從齊爾品的作品來看，20世紀初期他就將對間法加以歸納、發展，廣泛運用于創作當中，并將其理論化，這是相當了不起的。對間法是齊爾品創作時期中第二階段——即風格形成時期逐步形成的作曲家一生創作中音樂最為重要的一個特征，這不僅在當時具有獨特性，甚至對當今音樂創作也具有啟發性的意義。

[參 考 文 獻]

[1]

張己任.齊爾品與中的國音樂[J].音樂藝術，1982（4）.

[2]熊小玉，李盼.齊爾品的音樂觀念及其對中國近現代作曲家的影響[J].音樂創作，2015（1）：106-169.

[3]蕭友梅譯.“對間法”或“對空法”[J].音樂雜志，1934（03）：8.

[4]Enrique Alberto Arias.Alexander Tcherepnin：A Bio-Bibliography.1989.

[5]Ludmila Korabelnikova.Alexander Tcherepnin：The Saga of a Russianmigré Composer.Indiana University Press，2008.

[6]Enrique Alberto Arias. “The Symphonies of Alexander Tcherepnin”.Tempo，New series，No158（Sep.，1986）：23-31.

[7]庫斯特卡，宋瑾譯.20世紀音樂的素材與技法[M].北京：人民音樂出版社，2002.

（責任編輯：崔曉光）