美學視角下“唱聲兼唱情”的教學實踐

[摘要]

歌唱是通過化譜為聲的過程來使欣賞者產生審美體驗的重要環節，起著搭建從立美到審美的橋梁作用。論文從音樂美學的視角出發，試圖解決在聲樂教學過程中重聲輕情的問題。如何使學生在作為二度創作的表演環節中既能唱出感情又可體現聲音的技術性，并自覺的將感情投入與聲音結合，做到聲情統一，是文章重點論述與解決的問題。

[關鍵詞]

聲樂教學；唱聲兼唱情；美學視角；二度創作；歌唱

中圖分類號：J601文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0129-03

在浩瀚的藝術之海，音樂表達情感的功能毋庸置疑。而在音樂藝術中，能將情感表現的淋漓盡致者，非聲樂藝術莫屬。正如古文所言“絲不如竹，竹不如肉”。這里的“肉”指的就是人體的嗓子，聲樂正是借助這一人體的器官而直接發聲，其“漸近自然”。一方面最直接地反映中國人的音色審美觀念，另一方面則體現了人聲作為天然樂器的產物，可以更直接真切的表達內心情感的優勢。歌唱者通過嗓子發出的聲音表達情感，這種經過藝術加工的聲音既有技術上對欣賞者的吸引，又有細膩的情感處理，因此常喚起人心的情感共鳴。正如我們常看到的歌唱家的形象，他們有著高超的歌唱技術，輔之以對表演角色充沛的情感投入，聲情結合，才能夠創造出一個個令人著迷與動容的藝術形象。

一、聲與情的在歷史唱論中的討論

我國古代涉及歌唱藝術聲情關系的唱論有很多，尤以唐代大文豪白居易的“唱歌兼唱情”最為突出。這種唱歌時將聲音技術的掌握與情感表達置于同等地位的要求，對當下歷史環境中的聲樂教學同樣起著重大作用。

“唱歌兼唱情”是唐代詩人白居易在《問楊瓊》詩里提到的：

“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。

欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。”[1]

其大意為，古人融入個人感情來歌唱，如今的人卻只是看重聲音。我想跟你講述古人的情寄于聲，因你不能體會而只能去問楊瓊了。由此可知，白居易不贊同唱歌僅僅是唱聲音，主張唱歌與唱情兼顧，因此他推崇今人像楊瓊一樣發揚聲情兼唱的傳統。當然，歌唱的技巧是詮釋作品的基礎，缺乏聲樂技術的修養，作品的表達會受局限，但離開了對作品思想感情的表達，聲音則喪失了藝術魅力，成了沒有靈魂的空殼。因此，聲中有情，情寓于聲，彼此兼顧融合才能將聲樂的藝術性完美的展示。

我國早期的眾多文獻中，對聲與情關系的記載也不計其數。

《列子·湯問》中記載了這樣一個眾人所熟悉的薛譚學藝的故事，在記錄秦青為薛譚悲歌踐行的這段文字描述中，充分顯示出我國古代人民對聲與情的審美要求。聲，要求“聲振林木，響遏行云”；情，要求“撫節悲歌”。正因聲情互依，方成就了賣唱的韓娥，流傳下來了其唱歌余音繞梁，三日不絕的經典事跡。

《樂記》中言：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”。[2]

《毛詩序》中言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發于聲，聲成文謂之音”。[3]

諸如此類的古文多不勝舉，大都是說聲情不二，兩者兼唱的關系，以及強調歌唱是表達人們內在感情的外在表現形式。情在任何藝術中都是不可或缺的調味劑，此情并非一般而言的感情，而是演唱者對歌曲內涵和思想感情深入理解之后，所體驗的感情。當然，只有作品所表達的情感內涵與歌唱者在唱歌時所產生的感情漣漪相融時，才能大大提高歌曲的藝術性。

二、音樂美學視角下再創作中的聲與情

音樂雖屬藝術的門類，但與其它藝術相比，其最突出的特點是呈示方式不同——音樂需要人為的表演。一部音樂作品需要通過表演藝術家來二度創作，即化譜為聲。從音樂美學的視角來分析，音樂表演通過激活樂譜還原音響，將技術與藝術相融合，作為音樂創作到音樂欣賞的中間環節，承載著激活音樂傳遞音樂的重任，搭建從立美到審美的橋梁。現實生活激發了音樂創作者的靈感，其作品為一度創作，乃無聲的記錄音樂的符號，必須通過演奏和歌唱等表演手段，激活記錄音樂的樂譜，轉化為真實的音響。而作為二度創作的音樂表演，正是通過化譜為聲的過程將音樂作品呈現，成為連接作曲家與欣賞者心靈的橋梁，使欣賞者產生審美體驗。

表演最基礎的要求就是還原作品，準確表達。正如錢仁康先生所說：“藝術是生活的表示。一個時代的藝術，就表示一個時代的生活。” [4] 一方面，演唱者要將自己投放到作曲家創作該作品的特定歷史時代中去，還原屬于某一特定時代的技術、審美等要求。例如古典時期的作品，由于其內部結構較為嚴謹，因此，這就要求表演者在藝術處理時不能隨心所欲，強、弱、快、慢都要有控制。參照譜面，嚴格按照要求，切忌隨意裝飾，適當還原當時所崇尚的聲音狀態，有控制地來演唱。另一方面，歷史上的音樂置于今天來演唱，又有了當代人的參與，摻雜了演唱者時代的審美觀念，這就需要演唱者進行不脫離真實性的再創造。富有個性是再創造的一大要求，只有不同的處理才能體現出演唱者的參與意識。聲樂表演中，對于經典作品的詮釋，不同的表演者有不同的人物個性，千篇一律的演唱則讓作品消亡，聲樂藝術之所以創造出眾多經典的唱段，很大一部分是演唱者的個性創造使然。當然，這一切都以尊重原作為底線。

聲樂藝術中的二度創作以唱聲為基礎，把握了作品的真實基調，又賦予了個性的創造，接下來最重要的便是情的傳遞了。

情從何而來？戲曲理論家李漁在其《閑情偶寄》中說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情”這段話就是說唱曲兒就要表現樂曲中的情意。弄明白樂曲要表達的意思，體會其中的情感內涵，如此，在唱的時候體味情感發展，才能形象的表現出樂曲所需求的神情與情感色彩的基調。演唱者在歌唱時對個人情感的調動，亦是要建立在平時的情感積累之上，一個情感蒼白的表演者其表演時受局限的。有了情感積累，亦要求善于調動與喚醒情感回憶，與樂曲中的情感相交融，體味角色的酸甜苦辣。這種情感的投入將經過作品的升華與提煉，深化為藝術的情感。

情的基調來自于作品中的情感內涵，而喚起演唱者的情感共鳴，還需要建立、培養對聲樂藝術良好的審美觀。

聲樂學習的過程中，學習者要有良好的音樂審美觀念，提高對優秀聲音的敏感能力。正如《唱論》中有言： “凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，皆合被蕭管。有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調。”[5]這就是告訴我們，每個人的聲音都不盡相同，各有特點與長處，對于聽眾來說，亦會產生不同的感性體驗。如此各異的聲音給欣賞者不僅帶來了生理及感官上的愉悅，伴隨著聲音也產生了豐富的想象與聯想。對于一些尚不成熟的聲樂學習者，喜歡炫耀高音、挑戰高音，任何一首作品不加分析，一味高歌反而破壞作品的內涵，與歌曲實質相背馳。再者，音樂感覺審美潛力的挖掘對每一個學音樂的人都很重要。對于演唱者來說，在嚴格的音樂基礎訓練之上，要注重提高文化、藝術修養。個人情感閱歷要不斷豐富，對生活的理解力要增強，如此，演唱內涵豐富了，人物才能細膩鮮活，欣賞者的審美感受才得以喚起，打動觀眾。

三、聲情兼唱的教學實踐

在筆者的日常教學與表演實踐中屢屢發現，歌唱者的技術基本成熟之時，亦可以很好的做到氣息控制、吐字發音、音色共鳴等，但演唱就像喝涼水，表現比較蒼白，常出現重聲輕情的現象。這樣的演唱，欣賞者難以激動人心，更別說喚起審美的共鳴。這種一味追求音色華美，炫耀技巧，急于模仿的現象，常出現在正接受聲樂教育的學生群中。就像白居易所言，“今人唱歌唯唱聲”，內涵空洞且缺乏真實情感，丟失了歌唱的藝術性！

如此，對于從立美到審美過程起橋梁作用的歌唱者則面臨著巨大的考驗，即如何做到唱歌兼唱情，聲與情如何做到統一。

首先，歌唱者必須要具備精湛的技術，能夠準確整體性的把握作品。技術過硬是表演者追求藝術高峰的跳板。

第二，在歌唱技術成熟的基礎上，鍛煉個人調動情感的能力，只有這樣才能夠很好地抒情。對于聲樂表演的學生群體而言，需要有強烈的表演欲望，從而引發一系列的聯想與藝術沖動。在教學中，教師亦要啟發學生由淺入深，從歌詞內容、旋律等入手掌握藝術特點，啟發學生主動地感受，在想象與創作中領會藝術的魅力，將個人的感受通過演唱表達出來。

音樂具有非語義的特殊性，但聲樂藝術有著歌詞輔助，對于學生群來說更易把握。教學中可以多啟發學生利用歌詞其文學性內容來理解歌曲，畫面、人物命運、情感糾葛等都可以幫助學生在頭腦中產生一個相對清晰的形象。逐漸匯入學生自身的體驗去聯想，富于藝術形象以生命力。當然，過分強調聲音而脫離作品，表演也就空洞無意義，缺乏藝術精神，因此，教學中要防止學生出現夸大情感、脫離作品的現象。

對作品內涵的把握，是一個由感性體驗到慢慢實踐的過程。例如演唱傳統的中國古典聲樂作品，由于歷史時代的沖突，學生只是按照字音與旋律去唱則難以理解作品的內涵，所謂今人只唱聲，情則不真切。如果演唱者不了解始末，對作品單憑感覺處理，那么作曲家所表達的真實內容與情感將被隱藏。也就是說，在聲樂藝術表情的再創造中，對創作者真實意圖的挖掘和探索是十分必要的。

最后，要培養學生可以自然使用這種唱歌兼唱情能力的習慣。在深刻理解作品內涵與思想情感后，將個人全身心地投入到歌唱中，做到積極地調動情感，充分地運用技巧，飽滿地熱情表演，才能創造出完美的個性表演。

羅素說：“無論是想把哲學提出的這些問題忘卻，還是自稱我們已經找到了這些問題的確鑿答案，都是無益的事。教導人們在不能確定時怎樣生活下去而又不致為猶豫所困擾，也許這就是哲學在我們的時代仍然能為學哲學的人所作出的主要事情了”[6]。也許，為音樂表演尋求一個美學的標準，是永遠無解的訴求；或許，為聲樂演唱尋求一個合理的聲情關系并沒有統一的標準，但白居易的“唱歌兼唱情”引發了今人的反思，正如哲學的意義在于引發思考而非給出答案，這也算是筆者對古人唱論的效仿吧！[BW（（S，，）][BW）]

[參 考 文 獻]

[1]

朱金城.白居易集箋校[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[2]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[3]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[4]錢仁康.黃自的生活與創作[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[5]燕南芝庵[古]. 唱論[M].中國宋元時代，聲樂藝術歷史資料·

[6]羅素.西方哲學史[M].北京：商務印書館，2004.

[7]張前，王次炤.音樂美學基礎[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[8]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：高等教育出版社，1993.5

[9]范曉峰. 聲樂美學導論[M].上海音樂出版社，2004.

[10]楊易禾.音樂表演藝術原理與應用[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

[11]孫蓮.論聲樂演唱中的二度創作[D].首都師范大學，2004.

[12]徐冰.關于聲樂藝術中“聲”與“情”關系的哲學性思考[D].首都師范大學，2005.

[13]周暢.我國古代音樂美學中的“情”論[J].文藝研究，1983（5）.

（責任編輯：魏琳琳）