“音名主題”的用法及其表現(xiàn)意義

[摘要]

“音名主題”是西方音樂創(chuàng)作中一種古老的主題組織形式，通常從“人名”或“地名”中提取字母，進而用適當?shù)姆绞綄⑺鼈儭稗D化成”相應的音高，以形成音樂主題。音名主題既是作曲理論中的一項重要的技術手法，也是當代音樂分析中比較有意義的現(xiàn)象。由此，本文選擇我國青年作曲家符方澤的大提琴獨奏曲《琵琶上路》為分析對象，通過對作品的整體分析，進一步指出作品中音名主題的用法及其表現(xiàn)意義。

[關鍵詞]

音名主題；音樂分析；琵琶上路

中圖分類號：J622文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0102-02

“音名主題”是西方音樂創(chuàng)作中一種古老的主題組織形式，通常從“人名”或“地名”中提取字母，進而用適當?shù)姆绞綄⑺鼈儭稗D化成”相應的音高，以形成音樂主題。由于主題的音高是從相應的名字中對應而來，因此這類作品通常被用來表現(xiàn)“懷念、尊敬”之意，在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，作曲家們總是將“音名主題作為一種能夠作用于全曲音高結構組織的核心材料或核心音高集合”[1]，它在作品中既可以保持原型，也可以換序排列；既可以縱向結合，也可以縱橫交錯，并通過貫穿出現(xiàn)在全曲能夠使音樂作品獲得統(tǒng)一。

在音樂歷史上很多作曲家都運用過“音名主題”進行創(chuàng)作，如歷史上著名的“音名主題”有：Bach主題（B-A-C-H）、Schumann主題（S-C-H-A）、Berg主題（A-B-E-G）、Sacher主題（bE A-C-H-E-D）等。音名主題既是作曲理論中的一項重要的技術手法，也是當代音樂分析中比較有意義的現(xiàn)象。由此，本文選擇我國青年作曲家符方澤的大提琴獨奏曲《琵琶上路》第一樂章為分析對象，通過對作品的整體分析，進一步指出作品中音名主題的用法及其表現(xiàn)意義。

一、創(chuàng)作背景

大提琴獨奏曲《琵琶上路》是我國青年作曲家、武漢音樂學院作曲系教師符方澤于2005年創(chuàng)作的。這部作品榮獲2005年第五屆音樂金鐘獎銅獎（由武漢音樂學院選送）。這部作品的名稱取自于著名湘劇《琵琶記》中的同名折子戲。《琵琶記》講述的是發(fā)生東漢末年的一個故事：陳留郡三年大旱，主人公趙五娘的公公婆婆因病相繼去世，而丈夫又因上京趕考未歸。趙五娘走投無路，不得不描下二老的遺容，安頓好老人的后事，上京尋找夫君的下落。而《琵琶上路》這一折戲中的經(jīng)典片段就是“描容”和“上路”兩個片段。

作者的外祖母同時也是著名的湘劇表演藝術家彭俐濃女士在20世紀50年代曾飾演《琵琶記》中的趙五娘，其傳神的演出成功地塑造了一個具有中國傳統(tǒng)美德的女性形象；而作者在他的外祖母逝世20周年寫下這一部作品，乃是為了寄托對親人的懷念之情。

二、作品分析

1 關于“主題”

《琵琶上路》中共有兩個主題，其中一個是“音名主題”，其音高是從作者外祖母的姓名“彭俐濃”三字的漢語拼音字母中對應而來，其音高為 [B，#C，D，#D，E，#F，#G]（見例1）。值得提出的是，作者采用的“字母提取”和“音名對應”[2]的方式十分獨到：他將26個拼音字母與全部的12個音級作對應，提取姓名中每一個字母（排除重復字母）所對應的音級構成主題。這樣的對應形式是出于兩個方面的考慮：第一，漢字讀音中的“聲母”和“韻母”是同等重要的，而很多字母難以直接對應產(chǎn)生；第二，以12個音級與字母作“對應”，其主題音調的“半音化程度”高，適合作者所需要的“新音樂”風格。

例1：

[TP25.TIF，BP#]

樂章中的第二主題是一個“固定音調”，其旋律進行的特點具有典型的“哭泣感”（下文中稱“哭泣主題”）。這個主題的音高[C，bB，A，G，#F，F(xiàn)]是“音名主題”的“12音補集”，兩個主題的音高“重疊”在#F上，又使它們之間產(chǎn)生了某種關聯(lián)。見下例。

例2：

[TP26.TIF，BP#]

2. 關于“結構”和“主題”[BW（（S，，）][BW）]

作品分六個段落，按照主題的關系形成ABA'B1A''B2這樣一種“帶變奏特點的二元回旋性”結構。其中，段落A固定地使用“音名主題”，段落B則是“哭泣主題”。應該提出的是，譜面上取消了傳統(tǒng)意義中作為“長度衡量”和“結構劃分”標準的小節(jié)線，采用“自由延長的休止符”作為段落標記；另外，每一個段落的開頭還標有速度記號，這既形成了譜面上的“形式標志”，又在實際效果中帶來了“段落感”。

雖然使用“二元回旋性”的結構，但兩個主題在陳述方式和運動軌跡上卻不盡相同：“音名主題”A每次出現(xiàn)時的音高數(shù)量呈“遞增”趨勢：初次呈示只演奏主題中的一個音（#D），第二次出現(xiàn)了#D、E、#G三個音，第三次是E、#D、B、#G、D，最后一次才將主題的7個音級完整呈現(xiàn)——這樣的陳述方式帶有“完形”的特點；與“音名主題”相對應的“哭泣主題”在陳述方式上則顯得更加穩(wěn)定些，每次出現(xiàn)都保持了相似的音高關系和性格特點。

通過以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn)：一方面，作品中“音名主題”的預制與應用，是作者經(jīng)過認真構思，反復比較、挑選和認定的結果；另一方面，它成為作用于全曲音高組織的核心，使主題的音高關系更加簡約化、特征化、風格化、個性化，進而產(chǎn)生了作品的結構統(tǒng)一力。

3. 關于“形象”

[JP3]“描容”是整個《琵琶記》中最“出彩”的唱段，而這部大提琴獨奏作品正是表現(xiàn)了主人公趙五娘描繪公公婆婆遺容時的情景。那末，作者是通過什么方式來表現(xiàn)這一情景的呢？[JP]

從之前的結構和主題分析中可以得知，作者將“音名主題”以“遞增”的方式在各次出現(xiàn)中“完形”。這樣的做法實際上是對其外祖母在《琵琶上路》中“描容”唱段的表演進行“意象”的描寫。因為“描容”的過程是通過“一筆一畫”的“添加”才能最終才能完成，故“音名主題”中的音級采用了這種逐步“完形”的陳述方式。

與“音名主題”相應的“哭泣主題”相比之下更為穩(wěn)定。這個主題的首次陳述在“音名主題”之后，每次再現(xiàn)時音高的數(shù)量和關系基本保持一致，但節(jié)奏、力度、奏法和音高位置等方面則各不相同。這樣的處理一方面保持了“哭泣主題”的“性質”，另一方面又不斷改變其“性格”。“哭泣主題”與“音名主題”交替地循環(huán)，生動地反映出主人公趙五娘在“描容”的過程中復雜的心理活動。兩個主題一個表現(xiàn)人物動作，一個刻畫心理活動，結合在一起交替出現(xiàn)、同步發(fā)展，用“一筆一淚”來形容最恰當不過。而從另一方面來看，這樣的過程又可以被理解為作者在腦海中回憶和勾畫親人容貌的過程以及在這樣的過程中不斷變化著的情緒狀態(tài)。

事實上，兩個主題的關系一方面的確生動地表現(xiàn)了“描容”的過程，另一方面，我們甚至可以將其理解為作者在創(chuàng)作這一作品過程中在腦海中勾畫自己親人容貌時的“狀態(tài)”——這又形成了另一個時空中的“描容”過程。作者通過將“音名主題”有意味的運用與預制來達到“意象”描寫的目的，而這樣的手法又造成了“兩個主人公”在不同時空進行“描容”的情景。

三、結語

音樂中的“內(nèi)容”與“形式”可以說是一個老生常談的話題了，有一點可以肯定的是，音樂作品的形式是作曲家對于內(nèi)心情感世界的自然反映，對于作曲家的創(chuàng)作狀態(tài)，正如錢仁平教授在其所著的《中國新音樂》中所談到的那樣：“作曲家的創(chuàng)作大致可以分為三類：第一類是精雕細刻出細活；第二類是激情迸發(fā)寫華章；第三類是介于兩者之間。”大提琴獨奏《琵琶上路》無疑是屬于第三種的，作品既有精妙的構思，也有作曲家本人所流露出的情感。

作者在創(chuàng)作《琵琶上路》之前，已經(jīng)在理論上為創(chuàng)作做好了鋪墊，無論是在“音名主題” 材料的選擇、取樣與構造上，還是在音樂發(fā)展的進程中，都體現(xiàn)了高度的邏輯性。這說明了作者在創(chuàng)作的過程中做到了意在筆先、胸有成竹。

大提琴獨奏《琵琶上路》在作曲技法上的現(xiàn)代性與創(chuàng)作題材上的民族性高度融合的同時，也讓人深切地感受到作品邏輯組織與情感體驗的完美結合。通過“音名主題”來表現(xiàn)對親人的懷念，寄托自己的哀思的手法是作者對于音樂傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚；而通過生動地表現(xiàn)劇中主人公的“描容”的情景來暗指自己回憶親人容貌的感情，以及通過結構和主題構建的“多維”的“描容”情景的做法，令人拍案叫絕。可謂是“人情深入功夫到”。

行文至此，筆者也作“拼貼詩”一首總結如下：

音名主題為核心，音高拼音相對應，

姓名置于主題中，“一筆一畫”現(xiàn)完形。

[參 考 文 獻]

[1]

彭志敏.新音樂分析教程（下）[M].長沙：湖南文藝出版社，2004：523.

[2] 彭志敏.新音樂分析教程（下）[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

[3]彭志敏.20世紀音樂分析文集[M].上海 ：上海音樂出版社，2007.

[4]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997年.

[5]錢仁平.中國新音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2005.

[6]唐榮.勛伯格交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中的主導動機探析[J].黃鐘，2013（02）：55.

[7]唐榮.“主導動機”在勛伯格交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中的結構力作用[J].音樂藝術，2013（02）：130.

（責任編輯：崔曉光）