格雷馬斯“行動元模型”理論視野下的《一片焦土》

[摘要]

舞蹈是“善于抒情，拙于敘事”的，而舞蹈《一片焦土》則是通過戲劇式的表現方式，展現出保護自然環境這一深刻的主題。格雷馬斯“行動元模型”是語義學下的理論，主要研究的是敘事作品中行動元與角色之間的關系，進而分析其內在聯系和作品的深刻含義。本文通過對戲劇式舞蹈作品《一片焦土》在格雷馬斯“行動元模型”視野下的分析，將該作品進行較為深入的鑒賞和品讀。以此揭示舞蹈作品中各行動元之間的聯系。

[關鍵詞]

格雷馬斯；行動元模型；戲劇式舞蹈作品

中圖分類號：J709.9文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0115-03

格雷馬斯“行動元模型”理論是語義學重要的組成部分。本文以舞蹈作品《一片焦土》為主要研究對象，運用格雷馬斯“行動元模型”理論對作品進行分析，從而深入地了解作品中的敘事表達。把對戲劇式舞蹈作品情節結構的認定運用到舞蹈作品賞析之中，從一個新的角度分析敘事舞蹈作品的意義指向，為洞察人物和事件的符號意義提供了新的研究方法，在一定程度上對敘事舞蹈作品的研究和創編有借鑒作用，為敘事舞蹈作品的賞析教學提供新的思路。

一、格雷馬斯“行動元模型”理論綜述

（一）行動元與角色

格雷馬斯于1970年著有《結構語義學》一書，在研究有關敘事人物之間的關系時，首先要了解兩個概念，即行動元與人物（角色）。人物（角色）的概念需要在具體的話語中才能夠被人所辨識。現實主義認為，人物只不過是具有功能屬性的符號，是為事件所服務的“工具”，這種符號的存在是服務于事件發展的，并非是事件的主要因素。就現當代文學以及電影藝術而言，人物的塑造已經成為文藝作品創作的側重，一個好的人物，具有豐富的性格，讓人記憶猶新，甚至于在敘事作品的創作中，事件發生的目的就是為塑造人物形象所服務。格雷馬斯著重區分了兩個概念，即行動元和角色。每一個行動元對應的可以是一個角色，也可以是多個角色組成統一行動元。相對應的，同一角色可以承擔一個行動元，同時也可以承擔多個行動元。角色是難以計數的，但是角色所承擔的行動元意義卻是固定不變的。一個完整的敘事可以有角色承擔行動元，同樣可以由非角色的事物構成行動元。用格雷馬斯自己的話來說：“行動元屬于敘述語法，而角色只有在各個具體話語里表達出來時才能辨認。”[1]

而“行動元”是一個人物結構單位，解釋和分析人物與人物、人物及事件、人物與情緒等因素之間的相互關系。他提出了六種，三組“二元對立”行動元模式：主體與客體、發送者與接受者、幫助者與敵對者，這三組“行動元”對應了三種基本模式：欲望與追求（主體與客體），交流（發送者與接受者），幫助或阻礙（輔助者與反對者）。運用這三組行動元概念能夠分析敘事文學作品中人物具體結構，人物、事件以及抽象品質相聯系。而行動元之間的關系，則是本文研究的重要意義。

（二）主體與客體的函數關系

在舞蹈中，判定其是否為敘事舞蹈的一個重要標志就是其是否擁有一個顯要的轉化過程，即獲得和失去之間的轉化。因此可以用公式表達為：F（S）=[（S∨O） →（S∧O） ] 此公式意味著某人（ 第一個括號中S） 采取了一個行動（函數F） 使得某人（后邊的S） 獲得了他原來沒有的東西（O） ，在這里S 既可以是同一的也可以是不同的。即擁有關系（用S ∧O 表示）和失去關系（用S ∨O表示）兩者之間的轉化分為兩種：F（S） = [（S∧O） →（S∨O） ]或F（S） = [（S∨O） →（S∧O） ] 從擁有到失去或從沒有到擁有。[5]

（三）能指與所指

在符號學中，能指與所指是一對相對應的概念。索緒爾指出，語言符號是概念和音響形象的結合。作為語言符號的一種，身體語言同樣具有其符號意義。語言符號的概念就是指其符號下所指的含義，而語言符號的音響形象就是其能指的外在形式。研究身體語言的能指是表層的研究方法，而所指是深層結構的研究方法。

二、《一片焦土》的敘事程序

舞蹈《一片焦土》講述了在干旱時期，一位母親為挽救孩子的生命與大自然做斗爭的故事。在干旱少雨的季節，人們一方面乞求降水，使得龜裂的大地早日得到雨水的滋潤；另一方面，人們需要與大自然作斗爭，用自己的力量追求自己活下去的希望。整個舞蹈分為五個敘事程序，每部分大意如下：

NP1：一個母親在龜裂的大地上痛苦地忍受煎熬，并乞求上天能夠降雨。背后的眾人被大地炙烤著，忍受炎熱。

NP2：順應自然。眾人一同乞求，同時在痛苦中煎熬。并向大自然伸手索取。

NP3：母親抱出了一個孩子，即使自己沒有生的希望，也要讓這個孩子活下去。

NP4：反抗自然。人們期望通過自己的努力，改變自然，用自己的力量獲取生的希望。

NP5：順應自然。眾人倒下，孩子任然在母親的手中，母親仍舊祈禱，眾人也雙手合十，繼續乞求。

在格雷馬斯表層結構的四個階段中，“實現目標”對應的是故事的NP5。在這一部分中母親與眾人一樣都是欲望的發出者，所追求的欲望對象是獲得生的希望，活下來是他們的共同期望。孩子的出現，使得人們從為自己活向為孩子活兒轉變，即使自己此時活不下去也希望孩子能夠活下去，因為孩子是他們的希望，是生命延續的希望。孩子的出現，加速了人們對活的渴望，加重了眾人的使命感。在眾人和母親與其希望實現的目標之間可以形成一個函數關系：F（S）=[（S∨O） →（S∧O） →（S∨O） ]，其中S代表母親與眾人，O代表活著的希望。因此S∨O表示的是人們失去了活著的希望，S∧O表示的是人們擁有活著的希望。在故事的發展中，活著的希望從無到有，是由一個孩子的出現而被點燃的。活著的希望消失，是源于對自然反抗的無力而逐漸被磨滅的。

在舞蹈《一片焦土》中，“產生欲望”對應的是NP3。孩子的出現使得原本已經無力反抗的人們重新燃起了斗志：自己的生命無足輕重，但是孩子的生命必須要延續下去。而水是活下去的客觀載體，在干旱中，只要有水就意味著活下去，眾人對水的渴求其實是對生的渴求的符號化。孩子在故事的發展中起到催化作用，而水是活著的表達符號。于是眾人選擇了反抗自然，因此自然界的干旱成為了敘事的反對者，而人們的主觀求生欲望成為了敘事的幫助者。而這種欲望的產生是大自然帶來的災難，因而成為支使者，而眾人成為承擔這個欲望的載體，即承受者。

目標的實現結果為負實現，即眾人未能成功反抗自然，因而舞蹈進入到了NP5，順應自然。眾人面對大自然的強大，自己能力的微弱，只能夠通過乞求實現愿望，而母親對孩子的愛任然延續，母親抱著孩子，看著自己將死去的孩子無能為力，內心痛苦萬分。

三、《一片焦土》的語義方陣

根據格雷馬斯對于角色的分析得出施動者模型（如下圖）：

支使者→[FK（]客體[FK）]→承受者自然災害→[FK（]活著[FK）]→母親和眾人

幫助者→→[FK（]主體[FK）]→反對者求生欲望→[FK（]母親和眾人[FK）]→大自然[HJ0][HJ][BW（（S，，）][BW）]

如圖所示，在這個模型中，以母親眾人（主體）所追求的愿望對象——活（客體）為軸；愿望對象（活著）位于信息支使者（自然災難）和接受者（母親與眾人）之間，而主體（母親與眾人）的愿望投射于幫助者（求生欲望）和反對者（大自然）。換而言之，事件圍繞追求活著而展開的，母親和眾人的求生欲望（由孩子的出現而產生）為追求活著提供了可能，而面對大自然的強大，使得眾人對大自然的反抗顯得十分無力，因而實現目標的結果為負實現。作為主體的母親和眾人面對的是主觀具有的求生欲望和大自然強大力量之間的對立關系。

根據格雷馬斯對于角色之間的關系分析得出矩形方陣（如下圖）：

如圖所示，在這個模型中，主體向客體產生了一種欲望，即母親和眾人希望活下去，主觀上的求生欲望促使主體的愿望達成，而大自然的強大力量阻礙愿望的實現。由于大自然的反對力量遠大于主體所具有的求生欲望的幫助力量，所以，目標未能得到實現。因此，整個舞蹈的表層含義可以表達為：面對大自然，人們的反抗是無力的。

而在舞蹈中，母親和眾人做代表的是收到大自然懲罰的人類，而對于活著的渴望則可以代表與自然和諧相處。因此，矩形陣營可以轉化為圖

舞蹈中，人類是從接受自然的懲罰而開始的，人類普遍接受大自然的懲罰，這是人類肆意摧殘自然的結果。孩子的出現使得人們重新燃起對生的渴望，然而在自然的強大力量面前，人的力量是微不足道的。在與大自然的反抗中敗北是必然結果。在舞蹈的最后，母親跪倒在地，高舉孩子的行為是對自己破壞自然的懺悔和自責，希望得到的是后輩能夠與大自然和諧相處。

結語

戲劇式舞蹈是舞蹈藝術的重要組成部分。格雷馬斯“行動元模型”研究方法的運用，揭示了該作品的敘事程序與敘事模式，并通過研究分析，得出作品的意義指向，即人類的活動不要影響自然活動。戲劇式舞蹈作品《一片焦土》是通過對若干事件的表述，逐漸塑造主體人物以及人物所處的環境，進而形成一個連貫且相對復雜的敘事序列，從而完成故事的表述。在作品分析方面，格雷馬斯“行動元模型”能夠對舞蹈藝術作品進行較為準確的分析，并能夠從中得出作品的意義指向。

格雷馬斯“行動元模型”理論著重強調的是各行動元之間的關系，這對于研究舞蹈藝術作品的敘事性具有較為深刻的意義。本文的研究也著重體現在戲劇式舞蹈作品的表述程序，進而形成表述模式，為戲劇式舞蹈作品的鑒賞提供啟示和較為有效的研究途徑。

[參 考 文 獻]

[1]

[法]格雷馬斯， 王國卿譯.行動元、角色和形象[M].敘事學研究.北京：中國社會科學出版社，1989：119-125.

[2][3]尤瑟夫·庫爾泰.敘述與話語符號學[M] .懷宇譯，天津：天津社會科學院出版社，2001 ：52.

[4]羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1999：103.

[5]劉小妍.格雷馬斯的敘事語法簡介及應用[J].法國研究，2003（ 06 ）：200.

（責任編輯：章若藝）