文學(xué)史研究的另一種可能

告別了高歌猛進(jìn)的1980年代，進(jìn)入1990年代之后的中國新文學(xué)史研究，在諸多新異理論思維與研究范式的不斷推動(dòng)下，仿佛靜水深流，于恢復(fù)學(xué)術(shù)研究的厚重、嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)制的同時(shí)，不斷走向深入，呈現(xiàn)出更為多元、廣闊、豐富的學(xué)術(shù)格局。就其要者而言，約略可分為四脈：[1] 王瑤式的文學(xué)史研究繼承了古典文學(xué)研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)，植根實(shí)證、不尚空談，氣象闊大、方正莊嚴(yán)，依舊是當(dāng)下文學(xué)史研究的主流；啟蒙主義的文學(xué)史研究，是從1980年代的文化思潮衍生而來，堅(jiān)持以人性論建構(gòu)文學(xué)史觀，同時(shí)也采取自足的文學(xué)審美觀評判作品，以“去政治化”的方式體現(xiàn)自己的某種政治屬性；走向文化研究的文學(xué)史研究，主要受西方后現(xiàn)代理論的影響，一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化和社會(huì)屬性，從市場、教育、出版、媒體、醫(yī)學(xué)、城市、視覺工業(yè)等諸多外部領(lǐng)域觀察文學(xué)的流變，同時(shí)又主張破除一元論和決定論的歷史觀，強(qiáng)調(diào)歷史的不確定性、多聲部性、敘事性，這一派帶有濃厚的文化研究色彩；近十?dāng)?shù)年來崛起的“再政治化”的文學(xué)史研究，則是在《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》等著作的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步汲取了“西馬”理論、日本左翼學(xué)術(shù)等思想資源，在重新思考中國現(xiàn)代性問題的背景下，將“革命”、“階級”、“民族國家”、“人民性”、“主體性”等理論話語批判性地激活并重新引入文學(xué)史研究。這些研究范式各有所長，提出了諸多令人深思的新問題，極大拓展了文學(xué)史研究的疆域。但毋庸諱言，它們也都具有各自的理論訴求，有著或隱或顯的傾向性。由于研究對象的重疊，在某些問題上常常就得出不盡相同甚或針鋒相對的結(jié)論。例如，在樣板戲問題上，洪子誠認(rèn)為有些作品“更典型地體現(xiàn)了政治觀念闡釋的特征”，另一些則由于“創(chuàng)作的文化來源的復(fù)雜性”而呈現(xiàn)出“多層、含混”的狀態(tài)，而這正是這些劇目在今天仍能保持某種“審美魅力”的原因；[2] 董健等主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》則認(rèn)為，樣板戲的出現(xiàn)是江青利用京劇現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)“以實(shí)現(xiàn)其政治意圖”，京劇的程式化、臉譜化等特點(diǎn)“為江青假手京劇改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根據(jù)樣板戲模式生產(chǎn)的戲劇作品“不僅數(shù)量極其有限，而且情節(jié)公式化、人物臉譜化的情況越來越嚴(yán)重，在戲劇文學(xué)上日益陷入‘死胡同’”；[3] 與之形成鮮明對比的是，“再政治化”的文學(xué)史研究認(rèn)為，樣板戲是一種通過敘事建構(gòu)起來的全新的現(xiàn)代性本質(zhì)，“隱含的是一個(gè)執(zhí)政階級對自我的設(shè)計(jì)和認(rèn)同，是‘想象中的自我描繪’”；[4] 一些更年輕的學(xué)者則提出，樣板戲“這樣突破性的藝術(shù)實(shí)踐，在誕生的那一刻便被樹立為經(jīng)典，其地位一如古典主義悲劇之于法蘭西”，它“超越了主流學(xué)界定義的現(xiàn)代性”，是“中西文化融會(huì)貫通的典范”；文革時(shí)期樣板戲的傳播與普及，“與其說是對當(dāng)年的革命群眾的思想改造，不如說是面向下一代的情感教育”。[5] 顯而易見，上述三種文學(xué)史研究模式，在樣板戲的認(rèn)識與評價(jià)問題上，彼此有著相當(dāng)大的距離，甚至有著難以調(diào)和的內(nèi)在矛盾。結(jié)論的多樣化固然體現(xiàn)了研究方法的豐富以及學(xué)科內(nèi)在的創(chuàng)新活力，但對同一現(xiàn)象、相似材料的解釋如此迥異，也未免會(huì)使人對文學(xué)史研究作為一種專門史研究的學(xué)術(shù)性與嚴(yán)謹(jǐn)性產(chǎn)生某種疑慮。我們看到，在過去的20年間對文學(xué)史現(xiàn)象的闡釋能力得到了長足的發(fā)展，但又必須承認(rèn)，我們對某些歷史事實(shí)的清理、挖掘與認(rèn)識并沒有多少實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。那么，對于諸如樣板戲這樣與政治意識形態(tài)彼此糾纏、極具爭議性的文學(xué)史問題，在贊與彈、褒與貶之外，是否還有其他的研究思路和方法？文學(xué)史研究如何擺脫某種預(yù)設(shè)理論立場的過度裹挾，在一定程度上恢復(fù)歷史科學(xué)的實(shí)證性與客觀性？張麗軍的新著《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學(xué)研究》（以下簡稱《“樣板戲”》），于這些問題做出了極為有益和值得期待的嘗試。

有意思的是，張麗軍在談到研究緣起時(shí)，坦承自己的農(nóng)家子弟身份以及“孫歌問題”產(chǎn)生了深刻影響。這無疑使他的研究從一開始便具有某種微妙的兩面性：一則，“樣板戲”問題與其人生體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)思考是如此緊密相關(guān)，因而具有了某種“壓在紙背”的生命質(zhì)感與思想沖力；然則稍不注意，研究者自身的主觀性又會(huì)使結(jié)論為自己的喜好與偏見所左右，因而成為“輝格黨式的歷史闡釋”。[6] 而該書的最明顯特征和最重要貢獻(xiàn)，在我看來，便是在不放棄批判性的理論思考的同時(shí)，借鑒社會(huì)科學(xué)的研究方法，有效規(guī)避了這一陷阱。

與通常的文學(xué)史研究著作不同，此書的主體章節(jié)是作者對山東省農(nóng)村樣板戲的普及、傳播情況所進(jìn)行的田野調(diào)查。形式主要是對壽光、莒縣兩地“莊戶劇團(tuán)”成員、民間京劇協(xié)會(huì)、地方京劇團(tuán)體等對象進(jìn)行現(xiàn)場訪談，對全省范圍內(nèi)的樣板戲傳播情況的問卷調(diào)查，同時(shí)也包括對相關(guān)部門的走訪與檔案資料的查找。初看起來，作者的學(xué)術(shù)處理似乎有些簡單化——這里并無新鮮的理論，綿密繁復(fù)的邏輯論證也暫告退場，呈現(xiàn)給讀者的只是現(xiàn)場訪談、調(diào)查報(bào)告等一些原始材料。誠然，在近年的學(xué)位論文和論著中，訪談與調(diào)查報(bào)告并不罕見，但一般都是作為附錄放在書末，而少有如《“樣板戲”》這樣將之作為研究著作的主干部分。然而在我看來，這種與眾不同的處理方式，恰恰體現(xiàn)了作者對樣板戲問題的深刻理解，進(jìn)而體現(xiàn)了處理復(fù)雜文學(xué)史問題的某種新思路。“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”的歷史特征，一方面是與政治意識形態(tài)的密切關(guān)系，另一方面則是由“文學(xué)工具論”所衍生出的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活干預(yù)性與實(shí)踐性。樣板戲便是其中典型的案例。特殊的歷史語境和文化機(jī)制，使樣板戲從來不僅僅是案頭文本，也從來不僅僅停留于文字符號階段的印刷品，而是以戲曲演出、電影、書籍、廣播等各種手段滲透到人民群眾的日常生活，并為人民群眾積極參與、再現(xiàn)、接受、復(fù)制、再傳播的文化實(shí)踐活動(dòng)。樣板戲與傳統(tǒng)戲曲乃至詩歌、散文等文學(xué)類型的重要區(qū)別，便在于其內(nèi)容的高度意識形態(tài)化與形式的可復(fù)制性、再生產(chǎn)性的深度融合。樣板戲的生命力和影響力，很大程度上來自于它是一種高度社會(huì)化、生活化、群眾性、實(shí)踐性的藝術(shù)形式。倘若失去了廣泛的社會(huì)傳播和再生產(chǎn)過程，樣板戲是不足以成為重要的文學(xué)史問題的。因此，拘泥于修辭和敘事層面的形式研究，或是借助政治理念“定讞”與“翻案”的觀念型研究，都不足以完整和深刻的揭示這一文藝產(chǎn)品的藝術(shù)特性和歷史意義。必須從“文本—理論”的研究模式走出，擺脫非黑即白的價(jià)值觀之爭，將屬于經(jīng)驗(yàn)社會(huì)研究中的質(zhì)性研究引入文學(xué)史研究，才能呈現(xiàn)樣板戲乃至文革文學(xué)作為一種文化實(shí)踐活動(dòng)的特殊屬性。正是在這一意義上，以資料為主體的《“樣板戲”》才與傳統(tǒng)的文學(xué)史料匯編有了質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)樗怯幸庾R地采取與傳統(tǒng)文史研究（以案頭閱讀為主）不同的民族志式的搜集資料方式（包括了口述史、訪談、問卷、個(gè)案調(diào)查等具體方法），而材料搜集方式變化的背后，則隱含著“什么是史料”乃至“什么是文學(xué)史”等一系列重要觀念的變化。換言之，這本書的價(jià)值不僅僅在于保存了資料，更在于搜集資料方式的變化——通過引入社會(huì)學(xué)（包括人類學(xué)）的實(shí)證方法，通過“術(shù)”的改變，推動(dòng)對“道”的理解的變化。

這其中當(dāng)然蘊(yùn)藉著作者的長期思考，但我更愿意將《“樣板戲”》一書的出現(xiàn)，視為文學(xué)史研究界自我反思和修正的表征之一。它對社會(huì)學(xué)（人類學(xué)）研究方法的重視，使人很容易聯(lián)想起溫儒敏等人在近年提出的“文學(xué)生活”研究，后者也正是出于對現(xiàn)有“內(nèi)循環(huán)式”文學(xué)研究模式的不滿足而出現(xiàn)，主張關(guān)注文學(xué)作品在社會(huì)生活中的生產(chǎn)、傳播與接受，普通讀者與文學(xué)活動(dòng)的關(guān)系，“分析作品或文學(xué)現(xiàn)象在社會(huì)精神生活中起到的結(jié)構(gòu)性作用”；所采用的方法也包括訪談、問卷等社會(huì)研究方法，通過實(shí)證材料、數(shù)據(jù)的獲取進(jìn)行與以往專注文本的文學(xué)史研究不同的考察。[7] 當(dāng)然，《“樣板戲”》的出現(xiàn)未必是“文學(xué)生活”研究的直接產(chǎn)物。但前輩學(xué)者與新銳學(xué)人的思路如此的不謀而合，不正說明學(xué)界對目前文學(xué)史研究存在的問題與解決的方案，存在著某種以實(shí)事求是、“自我客觀化”為基石的共識？即使文學(xué)史研究現(xiàn)在及以后都不可能完全社會(huì)科學(xué)化，也不可能完全擺脫研究者的個(gè)人因素而僅依賴數(shù)據(jù)、樣本、模型說話，但田野調(diào)查（包括測量、定量、定性數(shù)據(jù)分析等具體社會(huì)學(xué)研究方法）確實(shí)有助于人們在討論某些文學(xué)史問題時(shí)，發(fā)掘文本之外的被忽視、掩埋的歷史事實(shí)，減少自身情感、經(jīng)驗(yàn)的干擾，祛除書齋中形成的某些想當(dāng)然的成見，進(jìn)而以具體的細(xì)節(jié)撬動(dòng)對文學(xué)史的重新思考。《“樣板戲”》一書的缺憾，在于問卷調(diào)查范圍僅限于山東一省，訪談對象也只以兩三“莊戶劇團(tuán)”為主，但是，即便在這些有限的樣本中，亦已保存了許多生動(dòng)質(zhì)樸的歷史細(xì)節(jié)，足以改變我們對文革時(shí)期鄉(xiāng)村文化生態(tài)的刻板看法。[8] 因此，在理論過剩、闡釋過度的今天，另辟文學(xué)史研究的社會(huì)學(xué)（人類學(xué)）路徑，將社會(huì)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的研究方法引入，并非什么不講家法的旁門左道，反倒有可能是文學(xué)史研究重建學(xué)術(shù)可信度、可延續(xù)性的一條有效路徑。事實(shí)上，這條路徑似新實(shí)舊，不過是向?qū)W術(shù)源始的復(fù)歸。現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)的兩翼，無論是以乾嘉樸學(xué)為師承的考據(jù)之學(xué)，還是以馬克思主義為指導(dǎo)的左翼社會(huì)科學(xué)，廣義上的“調(diào)查”（占有材料）都是治學(xué)之本。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[ 1 ] 當(dāng)然，除了這四種路徑，文學(xué)史研究還有諸多不同路向，亦有貢獻(xiàn)。這里提到的，僅僅是我個(gè)人認(rèn)為比較重要而堪稱潮流的四種模式。

[ 2 ] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第199頁。

[ 3 ] 董健、丁帆、王彬彬主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2005年版，第230—231頁。

[ 4 ] 李楊：《50-70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第233、243頁。

[ 5 ]張晴滟：《光復(fù)舊物、推陳出新——作為現(xiàn)代經(jīng)典的樣板戲》，載黃紀(jì)蘇、祝東力主編：《文人畫的現(xiàn)代命運(yùn)·藝術(shù)手冊2014》，中國書店出版社2014年版。

[ 6 ] 巴特菲爾德對那種熱衷于從政治立場和主觀性進(jìn)行研究的歷史學(xué)進(jìn)行了精彩的論述，見巴特菲爾德著《輝格黨式的歷史闡釋》，三聯(lián)書店2013年版。

[ 7 ] 溫儒敏：《“文學(xué)生活”概念與文學(xué)史寫作》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第3期。

[ 8 ] 例如，我們在訪談中可以發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村的“派性”對立并不會(huì)影響樣板戲的演出，兩派平時(shí)斗爭，在演出時(shí)都合在一起，“派性歸派性，演出不耽誤”，見《“樣板戲”》第70頁；又如，鄉(xiāng)村原有的戲曲演出傳統(tǒng)對樣板戲的開展也有影響，壽光市屯田西村原來就有呂劇班子，也有劇臺(tái)，因此很容易就轉(zhuǎn)變?yōu)闃影鍛騽F(tuán)。村里的主要干部是否喜歡戲曲，也是樣板戲能否受到重視的重要因素，見《“樣板戲”》第109頁。這些歷史細(xì)節(jié)都是我們從樣板戲的文本閱讀中無法了解到的情況。