近年來人文價值觀憂思

目前而言，無論從創(chuàng)作數量，還是鏡頭覆蓋率，“70后”與“80后”無論如何都是今天時代文學藝術的創(chuàng)作主體。換句話說，要判斷所謂今天時代文學藝術的基本走向，絕對不是那種曇花一現般以“異類”形象在所謂合適時刻出現，勉為其難地代表一下此時代的“厚重”，象征主義地充當一下此時代“知識分子聲音”的史詩性、英雄主義和理想主義的東西，而是填充絕大部分時空、占領絕大多數版面，仿佛只能由該時代堪當此任的角色提供的今天時代的“正餐”。比如，關于這個時代人所共需的成功及其成功神話，關于這個時代的幸福及其幸福故事的講法，關于這個時代的精神及其精神敘事方向的玩意兒。

正因為如此，關聯性地看，《小時代》的物質主義及其它的“偶像神話”;《鋼的琴》追求精神性但在執(zhí)行精神敘事時內部出現的“斷裂”;以及“網絡文學”在整個“70后”、“80后”所構成的文學版圖中的微妙作用等等。我以為，都不能只在所分屬的學科內部和某一規(guī)定性語境中來認識，毋寧說，它們已經表征出和正在被認同的某種未來文藝理念，其所輸出的人文價值觀實在令人堪憂，到了不得不進行整體性審視的地步。

一、作為經濟主義價值后果的“小時代”

郭敬明執(zhí)編、執(zhí)導的電影《小時代》，已經落下了帷幕。但因《小時代》的強烈刺激而激發(fā)的熱望、欲望和期待非但沒有落下，似乎反而才開始升起，網上網下罕見的議論熱潮，就是明證。總結對《小時代》的批評，壓倒性的聲音不約而同指向了這樣幾個方面：

一是對郭敬明本人及其所謂“郭敬明現象”剖根問底，指出《小時代》消費的是“青春標簽”和“文化癥候”：是“文學向市場轉嫁的青春文學定制品”，是“一個男人幻想的女人欲望世界”，是郭敬明式仿襲和拼貼的匯演大雜燴，是時代鍛造的拜金主義和拜物教自戀人格，是反智主義和“市場經濟人工哺乳的畸形自我”[1]。

二是從堅守精英文化立場和啟蒙精神的角度指出，《小時代》毫無遮攔的物質裸奔，是當前精神“失重”時代的文化表征，人們將“物質”作為精神的救生圈，致使拜物教登堂入室，成為大眾信仰，在此基礎上，“小時代”觀念具有極大的傳染性，造成國人精神世界的大面積“沙化”[2]。

三是無數微信不約而同聚焦到這樣一個現實道德倫理問題，即《小時代》的蠱惑性在于教唆“郭粉們”去追逐某種具體而微的幸福生活，“多數郭粉想要買得起影片中的那些東西，過上影片里的那種生活，就得乖乖去找‘老東西’當小三小四小五，才有可能。這，就是該片隱含的價值觀。”[3]

我對以上代表性批評觀點表示部分贊同但又持保留態(tài)度的原因在于，《小時代》畢竟是一部電影作品，并且是“我們時代”，即社會主義經濟發(fā)展到今天程度的一個“大眾文藝作品”。若是文學作品生產，它首先得經過編輯、主編和出版局、宣傳部審查部門的層層批準，然后才是創(chuàng)作者個性的表達限度問題。而對于影視劇制作，生產運行機制除了文學作品有的外，更有它獨有的“授權”過程。就拿2012年來說，這一年國家廣電總局電視劇司同意備案公示的國產電視劇共有1040部33877集，而全國所有電視臺可播出的電視劇僅7000集左右，這意味著大部分立項拍攝的電視劇根本無法播出，或播出的只不過才1/5左右。從反映“80后”殘酷住房現實的《蝸居》遭禁播，而宣揚幸福生活、浪漫故事的《一起去看流星雨》《鄉(xiāng)村愛情故事》《當天真遇到現實》等等卻能搶占好幾個黃金時間檔期[4]，不難推知，影視劇中什么價值觀需要進一步傳播，什么價值觀則要求加以阻止、取消，思考型的觀眾自然是心知肚明的。原因就在于，這類影視劇的公映，暫且不論它的票房到底如何，首先是誰被社會主流價值“授權”的問題，其次才是誰拍的和哪些明星大腕加盟的問題。如果把影視劇的制作及其攜帶著的人文價值觀，僅看作是某一撮人、某一有鮮明風格趣味的團隊的邏輯性產物，無疑等于在真空語境下就事論事。換句話說，如果不是郭敬明和他的團隊長期摸索的命名特點，比如《最小說》那樣的刺耳指稱和順勢而生的“小時代”給人們強加的接受慣性起作用，別的什么代際的導演、編劇，也可能生產出類似的作品，只是，不見得就一定命名為《小時代》。現實是，前面所舉影視劇長卷對物質神話本身的青睞，并不比《小時代》差多少。

所以，冷靜下來再審視《小時代》，我倒認為它是建立在現實基礎之上的一部雖夸張卻微妙貫徹著寫實主義原則的演繹粗糙的電影。

首先，它戲劇化地聚焦了當前大學校園生活和大學畢業(yè)生對被種種意識形態(tài)力量反復影響而成的所謂“成功路徑”依賴。這一點恰好是常年寄身于研究機構、長期死守書本精英文化的教授學者不一定熟知的生活領域。我曾在晚上兼職某高校的課，對這一點深有體會。必修課的原因，有學分制量化考評，盡管講臺上老師盡情“子曰”“詩云”屈原李白韓昌黎莫言王安憶賈平凹，但下面調到靜音或振動狀態(tài)的手機短信、微博、QQ，你無法清掃殆盡;教室走廊校園林蔭道上，盡管名人畫像、哲人醒世格言應有盡有，但宿舍里學生關于唐家三少、我吃西紅柿、小鬼兒兒兒、天下歸元、天蠶土豆等等網絡作家日進斗金的仰慕卻早已不脛而走。另外，校外燒烤店屁股后面擠擠挨挨的劣質招待所關于周末優(yōu)惠鐘點房的消息，也遠比扣扣掐掐討一個燒餅送進嘴里富有吸引力。一個山區(qū)來的窮畢業(yè)生從牙縫里擠出三五百元寄往某個核心刊物充當論文版面費的情節(jié)，對于當前的大學生來說恐怕只是一個拙劣的勵志故事;《小時代》中反復出現的臺詞“重要的是我與某某某上床的事我男友知道了，這還不算重要，更重要的是，我也知道了我男友與某某某上床的事……”，引發(fā)了道德敏感者的輪番轟炸。但據我所知，高校周圍密密匝匝林立著的招待所標間里，幾乎天天上演著大學生的實戰(zhàn)大片，短信挑唆而產生的相互猜疑也在寢室內外明爭暗斗，教授先生們似乎反而見怪不怪、安之若素了。從實際生活出發(fā)解讀《小時代》，并不是為該片辯解，我只是想重申一個簡單道理：當我們以抽象的精神面對一個爛東西的時候，爛東西仿佛真成了這個時代的一個“異類”，恰好取消了在整個經濟生活中審視該片作為表征目前經濟主義價值后果的視野，導致“文化”的征候遮蔽了實質性的物質征候。而物質性征候，正是郭敬明及其團隊敢于花大錢炮制《小時代》，并深信只要期待觀眾對位就能夠獲得票房的實證主義法寶。

其次，批評的視角越是具體，越是就郭敬明或郭敬明現象而發(fā)，《小時代》的仿襲也罷，郭敬明團隊對今天時代的判斷也罷，都會在其對立面——大時代和所謂大時代的文化規(guī)范中取得論者本不想看到的“反高潮”效果。這是我認為《小時代》既不是典型的文化征候，也不宜放大成道德倫理反面教材的根本原因。因為消費主義造就了郭敬明現象，也塑造了《小時代》中的女性奴才主義、男性成功神話等不假，但是當該片中的眾女性“像狗一樣”匍匐在成功男性的膝蓋之下這一“恒定”情節(jié)，并不是以通常所見的損壞他人利益、踐踏他人尊嚴為敘事旨歸，那么，我們只專注于如此偶像生產，正好是以“個體”、“局部”對“集體”、“一體化”的“反叛”，正中《小時代》得以在個體化人文理念下“合法化”運行的理論下懷。當然，即便是閱讀導演郭敬明的訪談，都沒有跡象顯示他有反抗宏大敘事的思想跡象。可是，這也不能就此斷言，該片與“個體化”文化觀念這個共享的思想語境無關。這如同趙薇導演的《致青春》，雖然是講述逝去的青春故事，不完全等同于知青一代的青春歲月。然而，懷舊、喧鬧、無悔、夢想、幻想，以及由這些元素堆積而成的“夢想敘事”，本來就是對歷史真相進行美學處理和個人化轉化以后的“本土化經驗”，它們都分享并受惠于被“授權”的歷史敘事。

當然，從更高一層面來看，像論者所說的《小時代》是“市場經濟人工哺乳的畸形自我”， 是時代鍛造的拜金主義和拜物教自戀人格，等等。其實該片中的畸形自我、拜物教自戀人格，只是一個觀看者的理論結論，它本身并非有意以“拜物”、“拜金”誤入精英們早已準備好了的道德倫理陷阱，而是——至少我認為，它的編排是在修改老一輩“殺人放火，男歡女愛”這個還未完全植入經濟主義八字方針基礎上的推進。簡而言之，是改寫并進一步具體化哈維爾意義的“內在性消費主義”[5] 的結果。如此，無論幾位女性的拜物，還是男主人公的自戀、“偶像派”，都巧妙地編織進了——在哈維爾那里是被揭示、批判，但在我們的人文理論語境，是被準許、被授意的“個體化”理論藍圖的——“精神敘事”和“幸福故事”。這正是郭敬明有底氣放言說，《小時代》不僅超越了張愛玲、王安憶、衛(wèi)慧、棉棉的上海，而且也能以四個不一樣的女主人公的“個人體驗”折射大時代、保證只有如此奮斗才能獲得“成功”的一個充足理由[6]。

有了經濟主義價值軟件和被準許的個體化人文觀念的層層鋪墊，郭敬明才胸有成竹地實現了他的愿望：為了讓年輕女性迅速成功、讓男性便捷地保持成功，他不惜讓一切人格、尊嚴、民主和主體性的概念統(tǒng)統(tǒng)見鬼去，唯一保持下來的只有“內在性”和“消費主義”。

反正不涉及外部秩序，不觸碰人實現真正尊嚴、人格、主體性時的外部阻力，只關注成功，管它過程像什么，只要結果正確就行。這正是哈維爾批判消費自我、消費自我內在性的真正用意。之所以如此，是因為他希望把個人的視角引向那種使個人的主體性舒舒服服喪失殆盡的經濟主義價值觀，并從現實內層出發(fā)揭示它，解放個體被消費主義—— 一種看上去遠比赤裸裸的政治意識形態(tài)隱蔽得多，因而也更具有異化性的價值軟件的原因。也正是中國政治經濟學話語不厭其煩論證增長、富裕所導致的經濟主義價值“機制”，不但成為了社會主導話語體系，而且滲入到了社會各個層面，《小時代》才會那么肆無忌憚地直呈自己的成功“秘訣”，且相信此“秘訣”一定能攻城略地、所向披靡。至于過程中的道德問題、女性主義問題和個體人格方面的自戀、自大等畸形結果，本來是經濟主義價值觀運行時，個體，尤其弱勢個體必然承擔的后果。我所謂《小時代》雖然粗制濫造，但它是更高一層的實證主義的原因也就在這里。而這一點，正是郭導演揚言《小時代》“超越”了眾前輩的“上海”，《小時代》也能夠以四個不一樣女性的“不同體驗”折射并準確講述我們這個大國經濟生活秘密的真正自信之處。

二、最終走向“斷裂”的精神敘事

倒回去看，《小時代》缺失之處，可以說正是《鋼的琴》準備充分去做的地方。那么，這地方又有些什么呢？

一些評論從《鋼的琴》的工廠變遷背景，從工人集體的解散到最終重新組合起來，以及從個體經營的了無凝聚力到因為制造鋼的琴而重獲集體凝聚力的過程，得出結論說，《鋼的琴》的夢想價值就在于表達了工人作為一個階級在經濟社會所散發(fā)出來的精神魅力;另一些評論亦不無感慨地指出，《鋼的琴》的意義感集中體現在陳桂林為挽留孩子而動手做不可能做成的事，他成功了，說明我們日常生活中久已缺失的那種意義感被喚回了，因此，該影片是不可多得的正能量敘事[7]。

我不否認《鋼的琴》確有如上突出表現，只不過，如果把《鋼的琴》與《小時代》放到所共享的文化價值體系來看，《鋼的琴》贏得人們普遍贊譽的地方，仔細打量，似乎并非絕對無話可說。這些地方，我既指該片中導演特別下力氣講述的地方，也指電影敘事無意卻實際上凸顯了的價值信息。

這些地方比較集中地體現在影片敘事意義感的節(jié)骨眼上，大致有這樣幾處關鍵點：第一，陳桂林與小菊的離婚;第二，陳桂林為了挽留住孩子在自己身邊，號召工友們去偷琴;第三，用曾經熟練把玩鋼鐵的手動手做鋼的琴;第四，劇末陳桂林與小菊重新走到一起，關于做鋼的琴的最終目的得到明確敘事。

第一個節(jié)點，負責撕開夫妻兩人不同的價值生活面紗，追求物質享樂的小菊被敘事得遭人唾棄，影片快捷地在一般性價值觀沖突中找到了切入點。一方面，物質與精神的沖突標志了普遍社會意識的矛盾;另一方面，在這個普遍的社會意識矛盾中，為避免通常所見到的金錢與意義生活水火不相容的“不現實感”，影像敘事把鏡頭對準了孩子。孩子的出現，無論在道德倫理上，還是成人意義的生活獲得、闡釋上，抑或對普遍性精神追求的確認上，敘事都有了一個視點人物這個載體。孩子，或者孩子的未來，在這一節(jié)點處，構成了大人們傾注心血一搏的象征性意義生活，即意義生活，便是孩子的未來生活;反過來，怎樣預支孩子的未來，便是大人們的意義感之所在。有了這樣的方向感，第二節(jié)點便成了對第一節(jié)點的鋪墊。一邊強化陳桂林與小菊決裂的合理性、突出陳桂林精神生活的確定性;一邊由“個體”上升到“集體”，只有眾工友的參與，“為了孩子”以及“大家都是為了孩子”的普遍性才能得到社會審美的支持，其實也是進一步深化影片敘事的現實基礎。因此，在這個角度看，貌似荒誕的“偷琴”確有了積極的作用，在極端化的沖突中，激化并推進了“鋼的琴”的出現。這一節(jié)點，毋庸置疑，也是導演用意被進一步豐富的過程。散伙了的工人階級正是因為“偷琴”受挫才煥發(fā)了做琴的想法，如此，“鋼的琴”除了為孩子，還有了為自己的附加值。渙散使意義感喪失，而凝聚無疑則使意義感重生。換句話說，被重新凝聚并煥發(fā)出來的激情，不過是一個關于成人怎樣勵志，又是如何成功的故事。奔著精神敘事而來，朝著精神敘事進發(fā)，只要意義感得到了確認并被敘事鏡頭機制化，接下來的處理，其實已經不再重要。要么陳桂林與小菊重歸于好，要么繼續(xù)各執(zhí)己見，本質上不會影響影片的完整性。巧就巧在，第四節(jié)點時，陳桂林與小菊最終的確走到了一起，這樣的一個敘事轉折，已經做成了的“鋼的琴”反而完全成了一個多余之物。

粗略瀏覽完整個影片的核心線索，頓時恍然大悟，剔除生長于骨架上的肉，原來《鋼的琴》仍然是一個圍繞“個體”而展開的“內在性”故事。與《小時代》相比，《鋼的琴》的不同只在于淡化了“成功神話”，并且也把《小時代》中的“終極目的”——四個年輕女性不擇手段取得物質成功的意思，有意編排到了次要位置。但是，在動用個體體驗的“內在性”上，和如何通過勵志激發(fā)生活熱情上，兩個影片則并無本質性區(qū)別，即都相信意義感來源于個體內部，而不是外部。因此，《鋼的琴》中至始至終平行推出的廢棄工廠鏡頭——作為歷史語境和社會語境的呈現，在它力圖重塑的意義感這一主線中，更高一點看，實在沒有起到什么本質性作用。如同《小時代》一樣，只要認定當前大學生的成功在于通過個人努力就必定能得到心目中的物質享受，或者上海的今天就是追逐絢爛的富足和自戀式人格，那么，過程中不管拜倒在誰的膝下、多么的不被他者認同，其結果都是一樣的。因為它們都認可“我消費，故我在”這一法則。這才是《鋼的琴》有意識不使用歷史語境和社會語境中所內蓄的能量，而是走向了以個體為本位的懷舊與團結、家庭與和睦的道路的制作動機。它的價值邏輯表現在敘事層面，清晰地體現了這樣的用意：以后者為重心，形成了前者鋪墊后者，后者支撐前者的烏托邦“精神故事”。

我之所以對這樣建構起來的“精神故事”不以為然，是因為我認為，以家庭、孩子需求為情節(jié)推動要素的精神敘事，只是一個短暫的、瞬間的和及時性的，甚至只是一個救急性的選擇，它很難把個體的意義生活與個體的主體性感知、社會歷史語境結合起來，并在內在于物質生活的基礎上建立價值機制，形成良性對抗，從而生成長期的意義感。深究下去，《鋼的琴》的這種失敗，其實是一種價值觀上的斷裂。影片一開始就埋下了此斷裂的充足信號——只知小家庭的和睦、孩子的前程重于一切，卻不大愿意追究小家庭即使做再大努力、再為了孩子，個人和小團體的力量也仍然微乎其微的根由。而這一點，恰恰是工廠的變遷作為社會歷史語境本身有，但影片并未意識到的一種需要經過深入批判才能獲得的力量。即是說，如果不從深層觸及主導性社會價值機制，小家庭和小孩子，在整個機制運轉中也仍然是不可靠敘事者。

正好相反，影片的注意力卻始終折騰在個體/集體與集體/個體，或者社會主義計劃經濟還是社會主義市場經濟這樣一個非此即彼的敘事泥淖中不得自拔，導致單純的懷舊主題反而占了絕對上風，意義感的探索被完全瓦解。

目前而言，動機良好但歸屬感錯位的影視劇，在本質上都存在這個思想毛病。如前文所舉《當天真遇到現實》《鄉(xiāng)村愛情故事》等等，大體如此。個人的幸福生活，是個吸引人的故事，但從個人體驗開始敘事，必然需伸展到普遍性的社會語境才能有效，否則，單純的個人努力，只能滑向本不想看到的物質至上上去，或者本來的精神敘事最終只能交付物質成功，以此“成功神話”取代精神價值的建立。說到底，這也是迄今為止，大眾文藝不能在社會學視野中被理解并運用個體視角的大氛圍所致。在更高視界上，精英文化、大眾文化、個體日常生活、民主和身份、政治經濟學話語，不但應該統(tǒng)一于一身，而且當以法的形式主題化來貫通它的“普遍性”[8]。可是，我們所謂的身份危機、意義危機，包括道德倫理危機，已經被分解成了諸多互不交叉的單元，毫無共識的可能，也找不到共鳴的公約數。對于涉及自身的關鍵問題，有時就像一個關心信仰的教徒只能同另一個教徒談論共同的神，或者一個中國文化主義者只能同另一個中國文化主義者交流那樣。家庭缺失者只能尋找另一同病相憐者，物質匱乏者只能加倍地追逐物質，意義感迷失者只好絕塵而去，在有意義感的地方甘當“另類”，如此等等。

這一意義上，《鋼的琴》在精神期許上的致命誤區(qū)，即是以分解法敘事一個不堪重負的主題，難以承受生命之重，也無法騰出精力和時間眷顧公共領域。寧可“內在性”至死，也不愿擴大個體及小家庭的半徑，因為個體和小家庭幸福之外的世界，種種現實跡象表明，那似乎已經交給了道德救濟主義者來完成。于是，影片最終只能在施予與感恩、資助與謝意中收獲廉價的掌聲和鮮花。

三、“網絡文學”語境規(guī)定性中的“我們的時代”

《鋼的琴》是個案，自然，《小時代》也不可能不是個案，包括其他我認真看過和未來得及看完的相關眾多影視劇，當把它們匯集起來，整體性地審視，我發(fā)現，它們正努力企圖從類型中突圍出來，想要在被分解、碎片化的人文語境中，建構“普遍性”。這樣的理解，無論《鋼的琴》《小時代》，還是近期同樣風靡的《致青春》，其實就不單是個案的問題了。懷舊也罷，“傷痕”也罷，追逐高端的物質“成功”也罷，給今天時代以精神命名，卻是這些影視劇不約而同的追求。

接下來我要追究的另一問題便是，“我們的時代”，或者“70后”、“80后”似乎邏輯地要擔綱主體的時代，它的主體性在哪里？該主體已經和繼續(xù)輸出的人文價值理念在多大程度上表現得更了解這個時代，而不是相反？

為更微觀，更具有語境性，想把前面已經有所論及的在《鋼的琴》中導致精神敘事斷裂的個體化人文概念，納入到2013年9月24、25日在京召開的全國青年創(chuàng)作會議現場，然后分析其得與失，這不僅關乎“我們”得以命名的個體化人文價值觀是否有效，也關乎“我們的時代”的文學藝術前景問題。

6年前的上屆“青創(chuàng)會”，“60后”占絕對比例，“70后”的交流似乎只在小組討論的自由發(fā)言這一個平臺上。因為話語比例、分量、完整性的不同，會議所形成的主流聲音，我感覺，在“60后”那里所構建起來的人文精神、注重文學的精神性、意義感、歷史感和批判意識的價值理念，非但沒被打斷，反而大有“薪火相傳”的意味，即便彷佛被壓抑了、改編了的“70后”（包括個別“80后”）聲音，也顯示出了基本在文化現代性（人的現代性問題）之內的良好苗頭，甚至還會讓人對“70后”、“80后”（那時候，這兩個代際的作家是以深受質疑和爭議而參與進來的）產生諸多的期待。而本屆“網絡作家”人數雖不多，但他們中的所謂“大神”級的人物，非但顯赫地突出于整個“青創(chuàng)會”氛圍，而且強烈地構成著這屆會議的主要信息，乃至于方向。這個方向由兩個方面的因素合力促成，一是他們的所謂文學賺了大錢，類似于“唐家三少”這樣的年薪上千萬者僅三五人參會，但人們領悟到的是，無數隱沒在這個極少數“大神”后面的最低年薪至少突破了10萬大關的“蕓蕓眾生”。可見，極少數“大神”亮出的底牌何等壯觀啊！二是他們的所謂“寫作機制”，成為了整個會議私下里交流的經驗。什么機制呢？主要是與“粉絲”的互動性和文學敘述的開放性。因此，互動性與開放性，成了反思傳統(tǒng)紙介文學“失語”、“無效”的重要經驗。按照“粉絲”要求安排場面，遵照“粉絲”志趣分配情節(jié)比例，順著“粉絲”意思擺布人物命運，以及貼著“粉絲”心態(tài)取舍情愛關系網，如此等等。一句話，網絡“大神”及其“網絡文學”之所以能以少勝多，是因為它的背后有一個數以億萬計的小學生、中學生和大學生、碩博研究生、工棚打工者組成的有效讀者群體存在。而賺更多的錢和把文學變得更具有游戲性，正是這些人所向往并經過他們自身的努力所營建的一種社會文化機制。再加之連綿不斷的產業(yè)鏈的經營保障——炒作成紙本讀物、編排成影視長卷、制作成動漫和打造成游戲軟件。指定發(fā)言與自由討論中的關鍵詞，諸如“個體化”、“日常性”、“內在性”、“我們這一代”、“新的中國故事”等等，其實質無一不發(fā)生方向性逆轉、并奔向“網絡文學”已經出示的文學“愿景”。

整體的價值感知上，上屆“60后”所輸出的價值理念使人振奮，原因之一是他們的寫作視野雖以個體為本位，個體的生存處境、精神困惑為原點，但并不止于個體的經驗世界，甚至一部分力量還會使人聯想到，他們的理念如果能落實到具體寫作中的話，可能還會從精神傳統(tǒng)上承續(xù)知青一代的現實主義精神。而表達出來的“70后”、個別“80后”的“叛逆”、“反抗”，就人文觀念而言，也使人看到了他們將會出現的推進而不是倒退于“60后”既有成績的信息——是那種把成長的“叛逆”、“反抗”轉化為對不合理社會價值機制的質疑性敘事的能量，有時候也使我產生某種冥冥中的等待，等待他們真能把心智成長過程中必然有的小打小鬧、小別小扭、小反常小另類等，通過敘述磨礪，化合成內在于“斷裂”社會肌理之內的個體化現代性思想表達——是甩掉不該有的農耕文化慣性、宗法制文化模式和皇權文化底色的文學包袱。

而本屆則不然。首先，他們很重視小人物處境，關注小人物的人性問題，這是值得進行深化的敘事追求。然而，完整領會他們的意思后我表示憂思的是，對小人物處境、人性狀況的關注，談來談去還是起始于人物內心，又止于內心，并且這種理解也還僅僅是寫法上的技巧。也就是說，他們關注的人物可能是當下某個語境的，但所處理人物的人性態(tài)度、命運問題，卻來自于經典文本的細節(jié)、情節(jié)。如此，他們鏈接了人的“恒定性”，但放過了人的當下性，或者具體性。最后敘事所呈現的，實際上是抽象的人性和失去微觀社會歷史現實、制度秩序史支持的同樣空洞的“苦難”和“疼痛”，現實感普遍稀薄。

其次，思想資源上，他們的確與“網絡文學”保持著距離，似乎有意銜接著“五四”啟蒙傳統(tǒng)。然而，細究他們引以為豪壯的所謂“我們這一代”、“新的中國故事”，不過是把異常龐大的小人物群體或社會底層世界，分解、分化為某一具體個體的一種敘述本質。在具體個體的故事講述中，他們只更多地關注個體自身的道德水平、倫理問題和欲望走向，并且最終把這些有問題的文化現象，歸結為“啟蒙”問題。即是說，不幸福，沒有快樂感，或感覺意義感缺失，是因為個體本身不把日常生活理解為“慢”的規(guī)律來過，不把心態(tài)調整為適應好的生活頻率所致。面對如此寫作經驗和理念表達，同齡批評家的研究處理也基本在同一水平，即用敘事學、詩學賦予其一種合理性文學史意義，很難見到對這種狹小視野質疑的批評文字。這表明，這批作家、批評家的社會學視野都很不完整。

第三，就本屆“青創(chuàng)會”主體——“70后”、“80后”的個體素質、精神表征來看，與我所認識并接觸過的知青一代、“60后”中的一些優(yōu)秀作家、批評家相比較，他們似乎無所不知、無所不涉獵，也相當愿意分享自己的現實認知。可是，回味再三，到底缺一樣根本的東西，那就是讀書很多，但不雜，都是文學作品或文學刊物;創(chuàng)作方法仿佛多樣多元，但歸根結底諸多方法都統(tǒng)攝于一個文體——我姑且稱之為文學的“近親繁殖”。寫什么，就讀什么;崇拜誰，就讀誰的作品;在什么地方生活，就寫什么地方的文化特色;什么流派什么趣味什么主題更容易獲大獎，就追慕什么流派什么趣味什么主題。這樣一來，知識分子便蛻變成了一般的讀書人，一般的讀書人則變異成了匠人或投機分子。為避賢者諱，“不讀書”而導致的后果，套用老作家王蒙作為“著名作家寄語”的《說給青年同行》中的幾個詞來說，就是：自以為是的“能人”，有的還一身戾氣，出口成“臟”;眼里沒有完整社會結構、不注重文學的社會性能的作家，只會喜歡那些空心化、淺薄化、惡俗化、碎片化、單純搞笑、單純惡搞、咋咋呼呼迎合起哄的所謂作品。這意味著，他們的知識分子形象塑造基本闕如，現代性思想訓練基本缺席。

本屆“青創(chuàng)會”參會者平均年齡只有35.5歲，把這屆“青創(chuàng)會”青年作家鎖定在40歲以內的一個文學史成功案例的支撐依據是，魯迅37歲已有了《狂人日記》;郭沫若才28歲便鑄成了杰作《女神》;巴金27歲有了《家》;老舍38歲發(fā)表了《駱駝祥子》;曹禺則更小，經典《雷雨》成于23歲的青春年華。

“五四”一代作家，成長于封建社會與現代社會交替的時代風云之間，他們之中還未被指出的，其實不止是文學方面的驚人收獲，他們的一個共同點是“通才”的多重身份。精通外語、縱論國事、考古發(fā)明、訂正國故、引領潮流，而文學寫作能力僅僅是他們大多數人的一個“業(yè)余”，如魯迅到死也仍然強調他的所有文體表達，僅為“文章”，而所有不同階段的寫作，也僅為研究一個“問題”：國民性。魯迅先生的思想遺產無疑是個個案，無法效仿;但他的話語方式，以及由此開啟的思想方向、敘述視野和問題意識、本土經驗資源、方法論，難道不是今天青年作家的“新傳統(tǒng)”嗎？

但是，很不能令人興奮的一個現場感覺是，今天平均年齡在35.5歲的青年作家、批評家，我卻沒能在他們準備多日寫就的發(fā)言稿中聽出、讀出“五四”同齡人的氣象來;另外，走出會議特有氛圍，我也努力從記憶庫存里調動了一些平時的閱讀印象，單就獲過大獎的某些代表作品來說，它們也不能很快讓我說出這些作品突出于其他人文表達的地方來。相反，聽到和感到最多的是，油腔滑調、插科打諢和自戀狂妄、目中無人，以及張口閉口精致、技巧、成功、秘訣和經驗的私密性等等。即便進一步挖掘文稿中的微言大義，也只不過是關于如何“日常”、如何“幸福”，怎么能“消費”得更快和快速地獲得“快樂”等等較一般的敘述形象。至于現在我們所遭遇的真正的文化危機、身份危機，以及我們的感知與現有社會語境、制度秩序之間的“錯位感”的那種超越于一般個體道德倫理平均水平的想象，則更是寥寥。

不可否認，時間是一把利劍，優(yōu)秀的中老年作家、批評家有一天必然要退出文學的歷史舞臺，現在的“70后”、“80后”如果愿意堅持的話，將來的文學舞臺只能屬于他們。然而，這個“屬于”中實在內含了太多因素在里面。

正是在這個意義上，本屆“青創(chuàng)會”的確給了我太多令人憂思的“震驚”，而唯獨能有效解釋這個“震驚”的就是那個不約而同起于個體又止于個體的藝術的人文價值觀念。“網絡文學”的驚人銷量和金錢主義，正是在這里被成功地收編于看起來符合藝術規(guī)律實則很成問題的“個體化”的。

毫不含糊，要撰寫、敘事、講述“我們的時代”的成功故事、幸福邏輯和精神概念，只能而且必須從“個人化”開始。但是當這個觀念已經大面積疏離大多數人所置身的社會現實語境時，這個讓“70后”、“80后”這些今天時代主體獲得成功并進而被命名的符號，也就走向了它的反面。成了使這些主體一步步走向另一種“一體化”，并最終屏蔽普遍性的一個思想誤區(qū)。

四、人文的“關鍵”是什么

如果不嫌麻煩，這里不妨先解釋一下文化的內涵。按照經典哲學文化學的一些論述，文化有三個層次。最外層是器物文化，它表征人類文明史的演變;再向內是制度文化，它標志我們日常生活和社會秩序的建立;最內層是精神文化，也就是文化價值觀，是所有文化中的核心，是一切文化的大腦。簡單說，這一層的“文化”才是最關鍵的，對于一個人，它決定你是誰;對于一個民族，它決定這個民族的基本精神氣質;對于一個國家，它在更高層面象征著這個國家的形象，是這個國家在世界上的價值符號。

比如十九世紀俄羅斯的批判現實主義文學，其中對“多余人”的普遍性觀照，標志了那個時候俄羅斯人宗教般的精神高度;“五月風暴”之后的福柯、巴爾特、波德里亞等人的哲學、社會學、文化學等理論，不止標志了那個時代法國所能到達的最高理性水平，同時，也未嘗不是那時候至今世界一流的理論高度，他們對消費社會的界定也就從此構成了人們認知當今社會現實的最新概念。

在這樣一個我特指的精神文化草圖中，我們真正匱乏的究竟是什么人文？

概括說，我們最匱乏的是文化現代性。現在，至少有兩種論述遮蔽了我們對自己文化現代性程度的觀察。一種是“古今轉化”，被古代社會中的宗法文明模式和元典意義的農耕文化、民間宗教文化孕育的“天人合一”、“道法自然”、“無為而治”、“取之有時，用之有度”，以及萬物平等的生命意識所迷失，進而“自致角色”，在語境錯位中躲避對當前文化意識形態(tài)的判斷，陷入自戀自大的妄想之中不能自拔。另一種是“中西轉化”，翻譯的“間接性”和訪學的“旁觀者”身份所得的西方文化價值觀，造成文化生成上的時差，接受者非但不能從主體性上得到塑造，反而更容易不接地氣。以上兩點，可以部分地解釋為什么當前政治經濟話語、人文知識分子話語與日常生活方式之間疏離感越來越大的原因。

在這么兩個“轉化”中來看，我們的學術界對文化現代性方面的研究既不多，也不夠深入。要么局限在學科內部，偏重于地方經驗，制約了現代性思想的完整發(fā)展;要么方法上缺乏創(chuàng)新，多為文本分析、民間宗教文化闡釋、政策圖解。用更高視界來觀照，無論伯曼“把人變成現代化的主體”與“把人變成現代化的對象”的辨析、泰勒“文化現代性”與“非文化現代性”的區(qū)別，還是哈貝馬斯關于“文化現代性”與“社會現代化”關系的深刻觀察，及中國學者張旭東的文化危機就是文化政治危機等研究，在現如今的人文研究和各色大眾文化形態(tài)中均未得到充分體現，甚至可以說我們的人文研究、大眾文化目前還處在文化現代性意識不自覺的階段。它們只是較低一個層次的小市民文化，和不甚高明的感官消費文化符號。

如此普遍性人文話語框架中，文學藝術創(chuàng)作和大眾文化形式，只能在文化產業(yè)和傳統(tǒng)文化的規(guī)定性中做文章。前者產生了“淺閱讀”意義的大眾快感作品，它們分別以懷舊、親情、愛情、友情、世情為主要符號，消費被消費主義同化了的人性元素;后者則專注于文化傳統(tǒng)儀式、宗法文化模式和小市民文化趣味，并編排相關故事、情節(jié)和細節(jié)。這即是即便贏得普遍贊譽的《鋼的琴》的精神敘事，也只能重復“望子成龍”的傳統(tǒng)道德文化模式，而無法擺脫文化傳統(tǒng)主義，甚至宗法文化價值窠臼的一個深層原因。因為指向孩子、指向小家庭的敘事，中間雖然折騰了一大圈，大有想象性地離開傳統(tǒng)和經濟主義價值并思索重鑄人的精神信念的意思。但隨著小菊的回來，小孩也就沒必要再需求“鋼的琴”，陳桂林們也就沒必要再奮不顧身努力什么。這進一步表明，今天時代的精神敘事，仍然是關于如何有保障地賺取物質成功的敘事，人們對《鋼的琴》的滿堂喝彩，更坐實了無論集體意識還是知識分子期許，我們時代的精神意識都無可置疑地深陷在了利用“懷舊”與“小家庭”故事，最后整合成“物質神話”的仿佛完全自洽的邏輯編制之中，不得超越。而小孩的前途，或者別的所謂中國經驗的符號，僅僅是一個被堂而皇之盜用的美學替代品。

我的論述和視角，也許過于極端，但我的經驗告訴我，一些作品之所以在成功、幸福和精神的藝術表達上，總不能令人信服，根本原因蓋在我們的人文價值觀不能有效地組織我們的政治經濟生活，進而完整地建立個人的意義生活機制所致。毫無疑問，要打破文藝的這種局面，必須先重新理解一直以來受用的個人化人文觀念。只有解決了這個世界觀問題，“我們的時代”的文藝創(chuàng)作格局才有望走向大視野、大格局，也才有力量、有提振人的精氣神的張力。

（作者單位：寧夏社會科學院）

注釋：

[1] 肖鷹：《“郭敬明”：消費主義的青春標簽——從〈小時代〉看文化癥候》，《文學報》，2013年10月10日。

[2] 張濤甫：《“小時代”的不能承受之輕》，《文匯讀書周報》，2013年09月06日。

[3] 系影評人周黎明、史航等人觀點，見http：//yule.sohu.com/20130812/n383915177.shtml。

[4] 相關數據參見《中國電視劇市場消化不良——年產3萬集播出7000集》，來自《成都日報》《中國文化報》的綜合，轉引自《寧夏日報》，2012年04月11日。

[5] 崔衛(wèi)平編譯：《哈維爾文集》，內部印行，第12頁。

[6] 參見 http：//wenku.baidu.com/view/e03cad2db90

d6c85ec3ac64f.html。

[7] 見趙文、李祖德等：《〈鋼的琴〉評論小輯》，《今天》，2011年冬季號。

[8] 張旭東：《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社，2006年版，第6頁。