論技術(shù)影響下的超現(xiàn)實(shí)主義壁上藝術(shù)創(chuàng)作

壁上藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)下公共藝術(shù)領(lǐng)域占有重要地位，它具有美化環(huán)境、提高公共空間品質(zhì)，營(yíng)造精神空間，凸顯人文關(guān)懷的功能。隨著科技的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，傳統(tǒng)意義上的壁上藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)難以滿足公眾新的審美價(jià)值取向，因此對(duì)于壁上藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格及發(fā)展方向的探索具有重要的意義。超現(xiàn)實(shí)主義源于歐洲第一次世界大戰(zhàn)以后的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，目的在于探索人類心智中被忽略的潛意識(shí)、夢(mèng)境的不經(jīng)意展現(xiàn)，它以各式各樣的形態(tài)展現(xiàn)在大眾面前：繪畫(huà)、雕塑、攝影、廣告、電影等等，帶有超現(xiàn)實(shí)主義特征的壁上藝術(shù)創(chuàng)作也以各種新穎的形式展現(xiàn)在公眾的視野中，為原本空白、沉悶的建筑表面帶來(lái)了新的生命力。本文以考察技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響為前提，將具有超現(xiàn)實(shí)主義特征的壁上藝術(shù)創(chuàng)作為基點(diǎn)，來(lái)探究傳統(tǒng)技術(shù)的再利用、新的表現(xiàn)手段的融入為超現(xiàn)實(shí)主義壁上藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的生存空間和現(xiàn)實(shí)意義。

一、 超現(xiàn)實(shí)主義

1900年奧地利著名心理學(xué)家弗洛伊德提出了“夢(mèng)的解析”的理論，這一理論把“夢(mèng)境”這一原本被認(rèn)為與人的日常行為無(wú)關(guān)的精神狀態(tài)提到了重要的位置，并指出人的夢(mèng)境是在潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的作用下產(chǎn)生的，而人的行為也會(huì)受到潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的控制。在《夢(mèng)的解析》的影響之下，一場(chǎng)名為“超現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，作為運(yùn)動(dòng)發(fā)起人的布勒東為其定義，超現(xiàn)實(shí)主義是一場(chǎng)純粹的精神自動(dòng)主義，以口語(yǔ)、文字或其它任何形式來(lái)表達(dá)真正的思想的過(guò)程，是思想的筆錄，不受任何理性的控制。

面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)后的廢墟與死亡的現(xiàn)實(shí)狀況，以及戰(zhàn)爭(zhēng)給人們留下的荒誕與虛妄的情緒氛圍，一些年輕的知識(shí)分子開(kāi)始質(zhì)疑以理性為核心樹(shù)立起的傳統(tǒng)理想、道德與文化，他們希望尋求一種顛覆傳統(tǒng)的破壞性力量，他們痛恨一切擴(kuò)張理性、蔑視個(gè)人、馴服肉體的理念，舊的理念被推翻，新的理念被建立起來(lái)。探索人類心智中被忽略的潛意識(shí)和夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)主義者希望通過(guò)對(duì)夢(mèng)幻力量的信仰，來(lái)使人獲得一種解放，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)存在的目的便在于創(chuàng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的想象中的世界。

布勒東曾經(jīng)在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中為藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的“美”下了如下定義：驚異往往是美麗的，而且所有令人驚異的事物都是美麗的，而且只有驚異自身是美麗的。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于“驚異美”的實(shí)現(xiàn)基于一種背離事物本身特性的重構(gòu)性法則，藝術(shù)家用偶然聯(lián)想的方式，把毫不相關(guān)的事物進(jìn)行拼接或通過(guò)并置，獲得一種奇異的視覺(jué)效果，這種做法的最終目的在于造成物象之間的沖突感與邏輯上荒謬感，以帶給觀者一種“痙攣性”的狀態(tài)——觀者被眼前所見(jiàn)的驚奇所震懾，不敢相信眼前所見(jiàn)，但又不得不承認(rèn)它的存在——這也正是超現(xiàn)實(shí)主義者所樂(lè)于見(jiàn)到的。在超現(xiàn)實(shí)主義理念之下，現(xiàn)實(shí)生活中的不可能可以變?yōu)樗囆g(shù)存在中的可能，它既可以再現(xiàn)過(guò)去亦可以推測(cè)幻想未來(lái)，新與舊、垂死與重生、變型的始末則是超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中永恒的主題，藝術(shù)創(chuàng)作以求取人間想象力為出發(fā)點(diǎn)，帶來(lái)各式新奇的形象。當(dāng)然這些天馬行空的想象都建立在藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的多角度的認(rèn)識(shí)以及豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，亦來(lái)自于對(duì)生活的感悟和情感的培養(yǎng)，創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)一種打破常規(guī)的思維邏輯，不受固定的法則和時(shí)空限制的約束，挖掘不拘一格的形象、題材和表現(xiàn)形式，再現(xiàn)精神與想象力，注重每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)性的充分發(fā)揮。

二、 具有超現(xiàn)實(shí)主義特征的壁上藝術(shù)創(chuàng)作

法國(guó)蓬皮杜文化藝術(shù)中心副館長(zhǎng)迪迪埃·奧丹爵認(rèn)為：“超現(xiàn)實(shí)主義是在印象主義之后最為成功的一個(gè)流派，這源于這個(gè)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，它與大眾文化密不可分。”廣告、電影、服裝、建筑……超現(xiàn)實(shí)構(gòu)想以各種各樣的形態(tài)展現(xiàn)在公眾面前，而超現(xiàn)實(shí)主義代表人物達(dá)利、馬格里特、米羅的作品亦被不斷的重新演繹，我們發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品無(wú)所不在，在今天，我們甚至可以將任何以主觀構(gòu)想為優(yōu)先考量的或是任意一種以展現(xiàn)心靈世界為主題藝術(shù)作品視為超現(xiàn)實(shí)的。超現(xiàn)實(shí)主義源于人性內(nèi)心深處的一種表達(dá)，每個(gè)人都擁有自己的夢(mèng)境，因此可以說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并不存在閱讀上的障礙，讀懂超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，僅僅需要憑借個(gè)人感受。在這個(gè)視覺(jué)文化為主導(dǎo)的世界中，壁上藝術(shù)創(chuàng)作作為傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)形式，在當(dāng)下公眾的藝術(shù)生活中依然占有很大的比重。網(wǎng)絡(luò)、電視的出現(xiàn)使大量的圖像信息以各種各樣的形式進(jìn)入人們的視線，大眾在對(duì)各種視覺(jué)信息的超負(fù)荷承受之下，產(chǎn)生了審美疲勞，而超現(xiàn)實(shí)主義壁上藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于超越日常生活的表達(dá)，卻能夠以其明晰的結(jié)構(gòu)與獨(dú)到的構(gòu)思吸引公眾的注意力，并進(jìn)一步滿足公眾追求新感覺(jué)、探索新的可能性的審美要求，讓觀眾的眼睛依循新的方式看出新的關(guān)系。

1. 高迪的“鑲嵌”壁畫(huà)

鑲嵌技術(shù)運(yùn)用于壁畫(huà)藝術(shù)的年代十分久遠(yuǎn)，起源于西亞的美索不達(dá)尼亞平原，因?yàn)樽髌烦尸F(xiàn)出的穩(wěn)定性而得到廣泛的應(yīng)用。玻璃制造業(yè)的發(fā)展以及黏貼水泥在建筑上的廣泛使用則為鑲嵌壁畫(huà)的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間，在公元六世紀(jì)左右，羅馬等地興建基督教堂， 涌現(xiàn)出大量鑲嵌壁畫(huà)，多以圣經(jīng)故事為展現(xiàn)內(nèi)容。到公元七至八世紀(jì)， 鑲嵌工藝在伊斯蘭地區(qū)興起，由于宗教上的差異， 鑲嵌壁畫(huà)多以一種裝飾性的圖案出現(xiàn)。直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，西班牙建筑大師高迪將鑲嵌工藝大量運(yùn)用到他的建筑墻面上，使得鑲嵌工藝這一古老的技法融入到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，帶來(lái)一種詼諧活潑的裝飾風(fēng)格。高迪的作品所具備的獨(dú)創(chuàng)精神和夢(mèng)幻色彩曾受到超現(xiàn)實(shí)主義者的一致推崇，超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利則認(rèn)為高迪的作品使建筑擺脫了現(xiàn)代建筑中普遍存在的冰冷感與機(jī)械化。

在建筑藝術(shù)方面，高迪曾深受約翰·拉斯金浪漫主義創(chuàng)作思想的影響，因此他十分重視建筑的裝飾效果和手工藝技術(shù)，于十九世紀(jì)末在歐洲興起一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提倡回到傳統(tǒng)手工藝的運(yùn)用，與學(xué)院派展開(kāi)對(duì)抗，這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)尋求有生命的、活潑的、重現(xiàn)民間的、生動(dòng)的、個(gè)性的造型理念，尊重個(gè)人與自然，重視裝飾性效果。于是在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的號(hào)召之下，各地又開(kāi)始重新挖掘傳統(tǒng)手工藝的價(jià)值。傳統(tǒng)的鑲嵌技法預(yù)先會(huì)設(shè)計(jì)好紋樣，然后按照有規(guī)律的紋樣擺放料器，最后灌漿上墻，一般形狀規(guī)律整齊。而高迪則采用直接鑲嵌法，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境和料器的特性進(jìn)行鑲嵌。高迪充分挖掘了鑲嵌裝飾的意義，將鑲嵌作為局部的裝飾擴(kuò)大到整個(gè)建筑整體，他運(yùn)用這種手法賦予建筑生命，加泰羅尼亞的海面、巖石、森林以及各種質(zhì)地的樹(shù)木都是高迪靈感的源泉，他的創(chuàng)作理念之一就是回歸自然。“又有什么會(huì)比這些用建筑廢料堆砌起的煙囪更為神奇的呢？將碎玻璃、無(wú)用的大理石塊，建造壁爐時(shí)剩下的石灰隨意的拼湊起來(lái)，卻拼出了夢(mèng)幻般巧妙的外形，光彩奪目的建筑，這一色彩繽紛的建筑群讓我們看到一位化腐朽為神奇的真正藝術(shù)家。”——來(lái)自于1890年《先驅(qū)報(bào)》對(duì)高迪的評(píng)價(jià)，這段話完全能夠展現(xiàn)出鑲嵌藝術(shù)在其雕塑性的建筑上進(jìn)行的完美演繹。

高迪在鑲嵌材料的選擇方面不僅僅是傳統(tǒng)的玻璃馬賽克，更多使用的是高溫彩釉瓷板，同時(shí)為了打破建筑表面的平直，他將工廠里破損的瓷片回收利用，然后再根據(jù)需要利用碎瓷技術(shù)打碎，鑲嵌出各種妙趣橫生的圖案，這些風(fēng)格迥異的瓷片被鑲嵌組成一種既沒(méi)有規(guī)律性也不具有暗示性的圖案，對(duì)于廢器物的利用以及藝術(shù)家對(duì)圖案無(wú)規(guī)則的巧妙處理，使得作品本身產(chǎn)生了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。高迪的鑲嵌技法在古爾公園的壁上創(chuàng)作中得到完美的展現(xiàn)，古爾公園完成于1900年到1914年間，藝術(shù)家屬意于打造一個(gè)英式田園般的住宅區(qū)，建筑群蜿蜒的墻體上被嵌滿了碎瓷片，這些碎瓷片由于來(lái)源的不同（破碎的碗碟、有著精致裝飾性圖案的瓷磚甚至是玻璃瓶的碎片）使得細(xì)心的觀賞者往往會(huì)有許多驚喜的發(fā)現(xiàn)（圖一）。而位于古爾公園廣場(chǎng)腳下的百柱大廳中的壁畫(huà)更是將鑲嵌工藝的美麗和新奇演繹得登峰造極，作品中各種玻璃與陶瓷組合成了各式靈動(dòng)的圖案，它們成為寧?kù)o大廳中的正真精彩所在（圖二）。

高迪在鑲嵌壁畫(huà)中的繽紛色彩組合也是極其令人稱贊的，他認(rèn)為，無(wú)論在何時(shí)裝飾物上都應(yīng)該被染上顏色，因?yàn)榇笞匀怀尸F(xiàn)在我們眼前的事物都具有自己的顏色，植物界、動(dòng)物界、地質(zhì)學(xué)、地形學(xué)中的等等一切構(gòu)成了鮮明的色彩對(duì)比，因此任何一種建筑元素都應(yīng)該被染色。康定斯基認(rèn)為：“每一種顏色都有自己恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)價(jià)值，在不畫(huà)出具體形象的情況下亦可以創(chuàng)造出有意義的真實(shí)。”這句話充分說(shuō)明色彩對(duì)人的視覺(jué)感官的刺激能夠引發(fā)人的內(nèi)心活動(dòng)，在視覺(jué)的聯(lián)想作用下，不同的色彩亦能夠營(yíng)造出不同的氛圍。高迪運(yùn)用色彩賦予建筑生命，他根據(jù)個(gè)人的直覺(jué)來(lái)運(yùn)用這些五光十色的材料，高迪經(jīng)常站在施工現(xiàn)場(chǎng)高聲指揮工人們?yōu)榻ㄖ镨偳恫噬榇善H自標(biāo)明每塊區(qū)域基本的色彩差別，再由工人把同色調(diào)的碎片鑲嵌上去。據(jù)一位工人的回憶，這項(xiàng)工作對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣于制作固定圖案的工人來(lái)說(shuō)并不容易，他們首先必須學(xué)會(huì)如何同那些斑斕的色彩打交道，因此在工作過(guò)程中他們常常需要把一整面已經(jīng)拼好的碎片取下來(lái)重新制作，直到達(dá)到高迪要求。

為了滿足其夢(mèng)幻式造型的需要，高迪還將原本結(jié)構(gòu)固定的建筑視為柔軟可塑的形體，這進(jìn)一步使鑲嵌藝術(shù)由平面變?yōu)榱Ⅲw，材料的張力被發(fā)揮到了極致，如他在巴特羅公寓（1904—1906年）的閣樓屋頂?shù)蔫偳蹲髌罚倒迳拇纱u像鱗片般排列，與屋脊上的球形和柱形瓷磚結(jié)合在一起，令人聯(lián)想到了恐龍的脊背，而整個(gè)建筑立面亦被彩色的碎片所覆蓋，打破了建筑表面的平整感，呈現(xiàn)出凹凸不平的視覺(jué)變化，再加上窗戶上的彩色玻璃鑲嵌紋飾，在陽(yáng)光的照射下熠熠生輝。光在高迪的建筑中得到恰當(dāng)?shù)睦茫捎谔沾伞⒉ＡУ辱偳恫牧蠈?duì)光的反射不同，帶來(lái)了色彩與肌理的極致美感。自然天成的裝飾物營(yíng)造出一段充滿幻想的夢(mèng)境，整個(gè)建筑因此得到了一種詩(shī)意的升華，一位路過(guò)此地的英國(guó)建筑師曾稱贊道：“這座房子猶如從格林童話《漢斯和格萊特》中鉆出來(lái)的一樣。”（圖三）還有米拉公寓（1906—1910年）的天花板，藝術(shù)家用石膏在天花板上塑造出各式各樣起伏，令人聯(lián)想到被風(fēng)吹皺的水面上的陣陣波紋，鮮花的花瓣，抑或是章魚(yú)的觸須，石膏包裹著裝飾，又好似波光粼粼的水面（圖四）。

藝術(shù)家憑借豐富的想象力與敏銳的感受力把傳統(tǒng)的鑲嵌技術(shù)帶入到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，為鑲嵌壁畫(huà)找到一種全新的表達(dá)方式，將鑲嵌壁畫(huà)與建筑融合為一個(gè)獨(dú)特而統(tǒng)一的藝術(shù)品，與此同時(shí)運(yùn)用彩色碎陶片進(jìn)行鑲嵌也成為高迪式裝飾風(fēng)格的一個(gè)重要標(biāo)志。

2. 超現(xiàn)實(shí)主義街頭“涂鴉”

早在洞穴文化時(shí)期，便有了關(guān)于人類涂鴉的痕跡存在，人們?cè)趲r壁上留下類似符號(hào)的形狀來(lái)記錄生活中發(fā)生的瑣事。涂鴉藝術(shù)起源于二十世紀(jì)六十年代的美國(guó)街頭幫派文化，起初是幫派青年通過(guò)“做記號(hào)”的方式來(lái)劃分屬于自己的領(lǐng)地，隨后這種被稱作Tag（簽名）的方式逐漸蔓延開(kāi)來(lái)。一些社會(huì)邊緣人士、黑人、叛逆的青少年借由涂鴉手段來(lái)宣泄個(gè)人情感，因此這時(shí)的涂鴉藝術(shù)完全展現(xiàn)的是個(gè)人本能性的自發(fā)性需求，創(chuàng)作者并不會(huì)去關(guān)心作品是否被讀懂。到了70年代，街頭涂鴉開(kāi)始變的有影響力，紐約的“地鐵藝術(shù)”成為城市景觀的一部分，涂鴉藝術(shù)通過(guò)美國(guó)文化的傳播很快擴(kuò)散到歐洲其他各國(guó)。同時(shí)也由于涂鴉藝術(shù)的盛行，各國(guó)政府每年都要斥巨資來(lái)清理墻面，涂鴉一度被列入非法行為。但這絲毫不能影響涂鴉愛(ài)好者的創(chuàng)作熱情，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)街頭涂鴉意味著一種自由表達(dá)，一種對(duì)體制的反叛，亦是一種公眾可以隨時(shí)隨處獲得的視覺(jué)娛樂(lè)。

在涂鴉藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，新的技巧被不斷創(chuàng)造出來(lái)：“徒手繪制”應(yīng)該是最為傳統(tǒng)的涂鴉手法，作畫(huà)時(shí)可以運(yùn)用炭筆、粉筆、馬克筆等一切傳統(tǒng)的繪制性材料，但由于繪制過(guò)程耗時(shí)較長(zhǎng)，又要時(shí)刻小心警察的出現(xiàn)，創(chuàng)作者一般會(huì)選擇在相對(duì)隱蔽的地方創(chuàng)作或經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的提煉與練習(xí)之后，運(yùn)用熟練而簡(jiǎn)潔的手法進(jìn)行繪制。除了傳統(tǒng)的徒手繪制手法所用的筆，噴漆則是涂鴉者樂(lè)于運(yùn)用的創(chuàng)作工具之一，一般噴漆被用來(lái)制作大尺寸的Tag（比如泡泡字或有3D立體字）或帶有漫畫(huà)風(fēng)格的涂鴉，各種顏色艷麗的噴漆為涂鴉藝術(shù)帶來(lái)了更多年輕與狂放的氣息。“紙膜涂鴉”則是通過(guò)把創(chuàng)作好的圖式制作成模板，然后運(yùn)用噴漆把圖樣噴到墻面，通過(guò)紙膜的制作我們常常可以得到一些簡(jiǎn)潔而精致的圖像，利用紙膜進(jìn)行涂鴉不僅速度快，而且效果強(qiáng)烈，創(chuàng)作者還可以通過(guò)多個(gè)圖層創(chuàng)造出層次豐富的圖像，比如說(shuō)有許多藝術(shù)家就運(yùn)用紙膜進(jìn)行具象的涂鴉創(chuàng)作，在這種方式作用下，一些鮮明的形像迅速占領(lǐng)了公眾的視野。而“貼紙式涂鴉”則是一種對(duì)環(huán)境破壞相對(duì)較小的涂鴉方式，藝術(shù)家將傳達(dá)信息的圖樣以手繪或紙膜噴繪的方式噴涂到紙張上，再把圖樣剪下來(lái)黏貼到墻面，但由于材質(zhì)的原因，這種做法保存的時(shí)間也會(huì)相對(duì)較短，有些欣賞者還會(huì)小心翼翼的把一些制作精美的貼紙作品揭下來(lái)自己收藏。

80年代以后，街頭涂鴉因?yàn)槠渲卑锥行У某尸F(xiàn)形式，逐漸開(kāi)始被公眾接受。很多在藝術(shù)學(xué)院中受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練的藝術(shù)家也加入到街頭涂鴉運(yùn)動(dòng)中來(lái)，比如美國(guó)的涂鴉藝術(shù)家基斯·哈林運(yùn)用簡(jiǎn)約而有力的線條在街頭勾勒出許許多多深入人心的形象符號(hào)。高質(zhì)量街頭涂鴉的出現(xiàn)，亦使得越來(lái)越多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)開(kāi)始關(guān)注到這一新興的藝術(shù)形式，而合法的涂鴉地區(qū)的出現(xiàn)，為原本邊緣的藝術(shù)創(chuàng)作贏得了更多的自由發(fā)揮空間。由于街頭涂鴉藝術(shù)存在時(shí)間的有限性——從藝術(shù)家創(chuàng)造它為開(kāi)始到它被自然或人為的因素銷(xiāo)毀為結(jié)果——決定涂鴉藝術(shù)必須依靠大量新的作品來(lái)維持的命運(yùn)，這使得街頭涂鴉始終保持著一種鮮活的態(tài)勢(shì)。到今天，街頭涂鴉已經(jīng)成為一種新興的公共藝術(shù)，被視為西方街頭文化的代表，流行文化元素的融入亦使其呈現(xiàn)出一種多元的姿態(tài)，一些藝術(shù)家也開(kāi)始運(yùn)用涂鴉的手段在街頭進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作。

許多街頭3D地景畫(huà)家就是借用涂鴉的手段融合文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典藝術(shù)成就，在街頭創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的世界。3D地景畫(huà)的一大特點(diǎn)就是在二維平面上模擬出三維立體空間，而這種藝術(shù)效果一直以來(lái)都是視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的焦點(diǎn)所在，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的一大進(jìn)步就是對(duì)于該問(wèn)題的解決，很多建筑師和藝術(shù)家更是運(yùn)用這一原理來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)空間中的限度，早在十五世紀(jì)意大利人蒙第菲羅就在自己的私人圖書(shū)墻壁上畫(huà)上書(shū)櫥、門(mén)、窗，營(yíng)造出寬闊、明凈、充滿藝術(shù)氣息的空間氛圍;而一些天頂壁畫(huà)的創(chuàng)作者則利用物體的變形來(lái)營(yíng)造視錯(cuò)覺(jué)。在這些靈感的影響下，地景畫(huà)憑借平面透視的原理制造出視覺(jué)上的立體效果，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中往往不受場(chǎng)地的限制自由發(fā)揮，根據(jù)場(chǎng)地所處的環(huán)境進(jìn)行天馬行空的想象，運(yùn)用粉筆或噴漆等材料將夸張、不可思議景象涂鴉至街頭的地面。3D地景藝術(shù)之父庫(kù)爾特·溫納鐘愛(ài)古典神話和宗教題材的表現(xiàn)，他曾放棄在美國(guó)宇航局進(jìn)行太空景觀漫畫(huà)創(chuàng)作的工作，移居至羅馬研究大師作品。他從17世紀(jì)的教堂壁畫(huà)和雕塑的變形中獲得啟發(fā)，掌握了一種制造高度視幻覺(jué)的技巧，在他的作品中透視關(guān)系都經(jīng)過(guò)了嚴(yán)密的幾何運(yùn)算，當(dāng)觀者站在一個(gè)特定的觀看點(diǎn)時(shí)，即可以獲得極其逼真的場(chǎng)景感受，在他的作品中：繪制出的塌陷會(huì)讓人產(chǎn)生仿佛要跌落的危機(jī)感，而繪制出的形象則似乎要從地面上“跳出來(lái)”。同時(shí)，由于地景畫(huà)制作場(chǎng)地的開(kāi)放性，使觀眾可以觀賞到制作的全過(guò)程，當(dāng)細(xì)膩逼真的幻覺(jué)景象慢慢呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，眾人往往唏噓不已。作品往往展現(xiàn)出一種詼諧、幽默的超現(xiàn)實(shí)效果，這種娛樂(lè)精神與震撼性的視覺(jué)效果很容易使觀眾為之動(dòng)容，獲得他們的認(rèn)可和喜愛(ài)。3D街景畫(huà)的出現(xiàn)亦打破了大眾文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的隔閡，一些絕不可能發(fā)生的景象栩栩如生地展現(xiàn)在公眾眼前，“欺騙”了無(wú)數(shù)路人的眼睛，現(xiàn)實(shí)和幻想變得密切相關(guān)，使得一些平淡無(wú)奇的街道獲得了新生（圖五、圖六）。

而巴西街頭藝術(shù)家Andre Muniz Gonzaga則受街頭廢墟與墻壁紋路的啟發(fā)，大膽地進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的想象，涂鴉出的局部與自然或人為情況下遭到破壞的墻體進(jìn)行了巧妙的組合，呈現(xiàn)出一張張充滿意味的臉孔，給我們帶來(lái)最直觀的感受——掙扎、扭曲和無(wú)奈。藝術(shù)家運(yùn)用涂鴉的手段去揭示和質(zhì)疑伴隨著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展而來(lái)的文化危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、社會(huì)危機(jī)，并希望在批判的過(guò)程中幫助公眾完成一種新的構(gòu)建。相信經(jīng)過(guò)的路人一定都會(huì)被藝術(shù)家細(xì)膩的情感所打動(dòng)，這些涂鴉作品或許進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，或許進(jìn)入美術(shù)館，但更多的街頭涂鴉者則希望他們的作品能夠帶給路人以視覺(jué)上的愉悅或些許思考（圖七、圖八）。超現(xiàn)實(shí)主義街頭涂鴉以一種反中心、反權(quán)威的視覺(jué)語(yǔ)言成為大眾文化中活躍的組成部分，得到了社會(huì)的關(guān)注和自由發(fā)展的空間，使超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以一種最廉價(jià)、最直白的方式進(jìn)入到公眾的生活中。

結(jié)語(yǔ)

就藝術(shù)而言，內(nèi)容決定形式，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中選擇何種技術(shù)或表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)由它所要表達(dá)的觀念所驅(qū)使。而作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者不能被動(dòng)地迎合公眾的口味，亦有責(zé)任向公眾展示隨著時(shí)代變化發(fā)展的新的視覺(jué)空間。在超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)性精神的引導(dǎo)下，藝術(shù)家將傳統(tǒng)技術(shù)中的“鑲嵌技術(shù)”與新時(shí)代背景下產(chǎn)生的“涂鴉手法”融入到超現(xiàn)實(shí)主義壁上藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，不僅帶來(lái)了新穎的表現(xiàn)形式，也為空白、沉悶的建筑表面帶來(lái)了生機(jī)。無(wú)論是建筑大師高迪的鑲嵌壁畫(huà)還是街頭藝術(shù)家的超現(xiàn)實(shí)主義涂鴉，他們都通過(guò)自己獨(dú)特的技術(shù)手法創(chuàng)造出與自己的幻想最為接近的世界，這些藝術(shù)品把周?chē)煌再|(zhì)不同空間的景物變成了渾然天成的藝術(shù)世界，既增加了場(chǎng)景的可閱讀性，又?jǐn)[脫了原有的空間限制，使公眾能夠享受到更開(kāi)闊、更和諧的空間氛圍，也使藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作延伸到一個(gè)更為廣闊的公共空間中，最終藝術(shù)家個(gè)人的獨(dú)特世界變成了普通大眾喜愛(ài)的藝術(shù)作品。超現(xiàn)實(shí)主義壁上藝術(shù)創(chuàng)作通過(guò)與公眾產(chǎn)生的心靈上的交流，實(shí)現(xiàn)了與自然、生活、世界的溝通，使藝術(shù)的欣賞和研究不僅是生動(dòng)的、有趣的，更是富有啟迪性的。

（作者單位：湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 邵大箴：《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》， 四川美術(shù)出版社， 1990年版。

[2] 時(shí)潔芳：《遠(yuǎn)近》，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2005年版。

[3] 亞利山德安：《超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)》，李長(zhǎng)俊譯，紅藍(lán)彩藝印刷股份有限公司，中華民國(guó)七十一年。

[4] 皮埃爾·代克斯：《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活》，王瑩譯，山東畫(huà)報(bào)出版社， 2005年版。

[5] 《藝術(shù)世界電場(chǎng)：超越超現(xiàn)實(shí)特刊》，上海人達(dá)文化傳播有限公司， 2013年版。

[6] 徐志堅(jiān)：《走進(jìn)壁畫(huà) 壁畫(huà)創(chuàng)作與設(shè)計(jì)》，福建美術(shù)出版社 ，2001年版。

[7] Philippe Thiebaut：《高迪 富于幻想的設(shè)計(jì)師》，上海人民出版社， 2005年版。

[8] 帕克·阿森修：《達(dá)利與高迪》，謝建容譯，陜西師范大學(xué)出版社，2004年版。

[9] 蒂茨婭娜·康特莉：《安東尼·高迪》，王寶泉譯，大連理工大學(xué)出版社， 2011年版。

[10] 孟瑾、方二： 《涂鴉》，中國(guó)青年出版社，2006年版。