當代文學：文體創新，如何可能？

對這兩年的文學，雖然有大致的了解，但沒有做過系統的梳理。我就結合自己有限的閱讀談談對這個話題的理解。

我想，之所以我們經常要談“中國文學的現象與問題”，其深層原因，恐怕還是源于我們對中國文學的創新與發展感到焦慮，同時又抱有很大的期待。這些年，我們一直在談文學原創力，談文學創新，這涉及到方方面面，比如語言創新、結構創新、思想創新等等。但我覺得有一個創新很重要，但沒有被我們充分關注到，就是文體的創新。以我的看法，上面說到的種種創新，最終都會在文體上體現出來，文體創新，也最能體現一個作家的綜合能力。我們也知道，那些大作家，尤其是“作家中的作家”，首先是，也必然是杰出的文體家。

就拿小說來講，眼下作家的小說創作似乎出現了兩個極致。有一類是大幅后撤，就是回到老路子上老老實實講故事;還有一類主要是那些有純文學追求的作家，依然在文體探索上做出自己的努力。今年，我主要讀了五部長篇，賈平凹的《老生》，張大春的《大唐李白》，寧肯的《三個三重奏》，徐小斌的《天鵝》，還有范小青的《我的名字叫王村》。在這五部長篇里面，除《我的名字叫王村》是另外一種形式的探索外，其他四部，我感覺表現出了一個共同的特點：就是作者都癡迷于解釋，或者說，他們對歷史、現實，或是現實的某一個側面表現出強烈的解釋的愿望，而不是止于我們傳統意義上的展現，或者是描繪。

在這幾部小說里，作者或是直接現身說法，或是讓代言人站出來說話。而且很大程度上，他們扮演了一個類似電影、電視畫外音，或者是音樂、戲劇報幕人的角色，與影視里的表現不同的是，這個角色在小說故事中起著至關重要的作用，因為讀者通過他們的解說，已經預先知道了故事的結局，而且很多情節是作家借他們之口設定好的，故事正是圍繞這些設定展開。那么，作家需要做的一個重要努力，就是讓其代言人的解釋合情合理且引人入勝。這可以說是對福樓拜開創的作者要退出小說，或藏在小說之后這樣一種寫作傳統的反動，也是對為先鋒作家推崇的羅蘭·巴特式零度寫作的一個反動。

可能和這種解釋的愿望有關，因為解釋的前提就是要對復雜的知識進行綜合、梳理，然后得出自己的判斷。這幾部小說出現了一種綜合的傾向：說到綜合的表現，一方面是多種媒介的綜合。比如說，寧肯的《三個三重奏》，很明顯融合了一些電影的元素;徐小斌的《天鵝》把音樂、歌劇融合了進來;張大春的《大唐李白》融合野史、傳記、小說、詩論于一體;賈平凹的《老生》把關于神話傳說的古老的地理書《山海經》融入了小說。

另一方面是知識的綜合。知識在賈平凹的《老生》里是怎樣體現的？一方面《山海經》本身，就有關于地理、物產、神話、巫術、宗教、古史、醫藥、民俗、民族等方面的知識，賈平凹又在虛擬的問答里面，展開了很多的解釋。另外，他的小說正文里，其實也融合了很多知識，尤其是巫術方面的知識。其他三部小說就不用多說了，尤其是《大唐李白》，其中融合的知識之多，用一種夸張的說法，這部小說，可以稱得上是關于大唐歷史的百科全書。

這樣，第一個問題就來了。既然是綜合，小說就要縫合很多縫隙，至少讓其看起來是一個整體。這方面尤其值得一說的是《大唐李白》和《三個三重奏》，因為這兩部小說，都涉及到在小說里怎樣運用注釋的問題。《三個三重奏》，我們也知道寧肯是直接在正文后加注釋，有時注釋的部分甚至比正文部分還要長。對于為什么要用注釋，寧肯在小說的“后記”里，寫了這樣一段話，“‘注釋’的運用讓我的小說擺脫了結構的機械性，具有了我們文化中特別強調的自然性。”他還強調，注釋成為小說的第二文本。“這已不是具體技術，而是世界觀，也是方法論，是怎樣看世界以及對世界的重構。沒有這樣的方法，就無法構置一個自由而又充滿自然性秩序感的世界。”

有意思的是，按張大春自己的說法，他起初也是想在寫完正文之后加注，但他發現要這么加注的話，注解的文本比正文還要多。所以，他最后選擇把整個注解融在正文里。這樣，張大春首先要解決的問題是，怎樣讓注釋看上去不像注釋，而是小說不可或缺的組成部分，和講述的故事融為一體。他對我是這樣解釋的，他說，他用了一種帶有干擾性的散射性的寫法。對一個讀者不見得熟悉的事物，他先解釋到一個程度，然后跳開，到了某一個章節，又殺一個回馬槍，突然跳出來再做個解釋。“當你回過頭來看這些解釋，你會發現它們之間相互照應，構成一個有機的整體。”

應該說張大春和寧肯的小說做法殊途同歸，他們要解決的難題也是共同的：一是，突破常規做注釋，它的必要性在哪里？二是，怎樣讓注釋和正文很好地融合在一起？ 還有，怎樣以同樣豐富的思想內容，來支撐這樣一種略顯龐雜的文體，并且把這些豐富的知識和思想，融合為一個整體？這對作家來說是一個很大的挑戰，至于這兩部小說是否已經成功做到了，我們可以討論。

我想進一步展開說說的是，作家們之所以會不約而同進入這樣一種帶有綜合性和解釋性的寫作，從根本上說，是因為他們試圖對眼下這個時代有一種整體性的理解和把握。雖說在我們這個紛紜復雜的時代里，像托爾斯泰寫作《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》那樣，去追求小說的完整性已經不可能了。但有抱負的當代作家事實上并沒有放棄這種意圖，他們試圖換一種做法來克服現實的碎片化，從而如多棱鏡一般去重構這種完整性。所以，這些小說都表現出了很大的敘述上的野心。用賈平凹自己的說法，他在《老生》里嘗試民間寫史;張大春在《大唐李白》里，是假借小說的體例去寫一個文學斷代史;寧肯的《三個三重奏》雖然寫到反腐，寫到官場，其實是在反腐、官場的外衣下面，隱含了史的追求，或者說，寧肯是想通過他筆下那些人物，尤其是那些在權力場中掙扎的人物，寫出在中國體制這張大網下，幾代人彷徨、掙扎與抉擇的心靈史。

如果再深究，你會發現，作家們這種寫史的沖動，實際上隱含了一種重塑作者權威的訴求。他們要為自己的寫作，做出一種可信的解釋，這種沖動也使得他們不斷往小說里填充自己的理念，并且努力讓讀者信服這些理念。同時，在寫法上，這些小說也不再極力以人物形象塑造來打動讀者，比如《大唐李白》，雖然書名是“大唐李白”，但小說重心其實不在于要給你塑造一個怎樣的李白形象。這些小說，也不再以懸念來吸引讀者，像《老生》《三個三重奏》《天鵝》，故事都已經事先告訴你，或暗示給你了，還能有什么大的懸念？像《大唐李白》，縱使再有顛覆性，李白還是那個李白，作為一個歷史人物，他的生平事跡，我們都一目了然，無非是張大春是否賦予了李白這個人物新的理解罷了。所以，這些小說，都力圖以自己的解釋或情感的力量來打動你、說服你。這樣，如果對比一下中國小說的傳統，比如我們古已有之的白描式的寫法，或者是西方舶來的意識流，還有冰山理論等等。你會發現這樣的寫作呈現出極為不同的面貌。

種種不同帶來的，不單單是新鮮的閱讀經驗，也帶來了新的問題。我們通常說，作家在小說里只是提出問題，并不試圖解決問題。這樣一種帶有解釋性和綜合性的寫作實際上是，盡可能給讀者提供一種靠近真相的解釋，這對小說理解與寫作的多種可能性會不會帶來傷害？而從讀者閱讀的角度看，現代小說一般強調讀者的參與，所以要留出一些空白，讓讀者自己去補充。但作者理念的強勢介入，會不會讓讀者只是忙于接受，而滋長了他們自身參與理解的惰性，是一種變相地對當下懶于思索的讀者的迎合？另外需要指出的是，在眼下這個快餐時代，人們的思考本身就流于碎片化和表面化，常常未及深入思考一個問題，注意力卻已經轉移到了下一個問題。作家自己現身解釋，某種意義上已經代替了讀者的思考，這是不是在宣告，作者活了過來，讀者正在死去？

以我的看法，就文體創新而言，一般有三個層次。為創新而創新，很多時候只是玩的文字游戲;為故事的需要而創新，這至少會讓敘事變得更有說服力;而最高意義上的創新，一定是與民族與時代存在隱秘的關聯，這種文體本身就是時代表達的一個突破口，一種體現。像意識流、冰山理論這樣的文體，某種意義上說是應時代而生的，而偉大的創作，往往是把一種體現時代深層訴求的文體推向極致的產物。從這個意義上說，這樣一種具有高度綜合性和解釋性的文體，是開啟了小說創作的另一個空間，還是把它引入了另一個歧途，有待我們做出探討。

（作者單位：《文學報》社）