也說“戲曲危機”

作為中華民族瑰寶的戲曲藝術(shù)，從它初具雛形到形成完整的藝術(shù)體系，歷經(jīng)千百年的淬煉傳承，成為了廣大民眾喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。無論是在窮鄉(xiāng)僻壤還是在繁華喧囂的大都市，都能聽到它的旋律、看到它的舞姿，戲曲藝術(shù)也因此被盛譽為“國寶”或“國粹”。由此可見，戲曲藝術(shù)在國人心中影響之深、根基之厚、傳播之廣早已遠非其它文娛品種可攀比。然而，近些年來，戲曲藝術(shù)卻在觀眾的視線中漸行漸遠，甚至門庭冷落。于是乎，自上而下從發(fā)出“戲曲危機”的警示到“戲曲振興”的呼吁時時能聞、處處可見。戲曲危矣！不爭的事實擺在面前，振興戲曲刻不容緩，從業(yè)者摩拳擦掌、觀眾引頸祈盼。究其緣由，眾說紛呈;號脈問診，百草囫圇。盡管如此，卻絲毫未能遏制住戲曲危機的勢頭，反而猶如一匹脫韁的野馬，更加迅疾瘋狂的在衰落之路上急馳。

戲曲究竟因何深陷危機而不能自拔呢？得到眾多認同的說辭無非有三：其一，各類文化藝術(shù)的興盛分流了觀眾;其二，觀眾的審美需求發(fā)生了根本性變化;其三，古老的戲曲藝術(shù)已經(jīng)適應(yīng)不了現(xiàn)代文明的發(fā)展。果真如此嗎？的確，新時期以來，隨著國門的打開和國力的增強，帶來了民眾物質(zhì)生活的顯著改善，追求高品質(zhì)文化生活的需求也更趨迫切。首屈一指的是影視劇的蓬勃興起，不僅國產(chǎn)劇每年數(shù)量驚人，而且進口優(yōu)秀片子蜂擁而入，許多影院、電視臺都賺得盆滿缽溢。雖則如此，不可忽視的是當(dāng)好的戲曲演出的時候，也不乏一票難求的現(xiàn)象。比如：河北梆子裴艷玲、京劇尚長榮、越劇茅威濤等等，這又是何故呢？如果說“觀眾的審美需求發(fā)生了根本的變化”，那么，這一次次狂熱的戲曲演出盛宴所折射出的觀眾審美需求與渴望，不更應(yīng)該引起業(yè)內(nèi)人士的反省嗎？尤其是對“古老的戲曲藝術(shù)已經(jīng)適應(yīng)不了現(xiàn)代文明的發(fā)展”的斷言者，這種說法是否為時過早？

那么，戲曲危機之“危”究竟因何而起呢？辯證法告訴我們，任何一種現(xiàn)象的產(chǎn)生或發(fā)展都不是片面、單一的，導(dǎo)致的原因雖然復(fù)雜，但是內(nèi)因是起主要根本作用的。因此戲曲危機出現(xiàn)的原因還是得從源頭、從自身找起。眾所周知，戲曲藝術(shù)是起源于田間地頭、勾欄茶舍的，也就是說誕生于平民百姓之中。家長里短、好惡是非、忠奸正邪等等都可以信手拈來，入口成曲、紓袖成舞，將中華民族千年美德、傳統(tǒng)習(xí)俗表面似在不經(jīng)意中、實則是通過一整套規(guī)范的程式表演出來。不同的地域和風(fēng)俗有不同的戲曲劇種，可謂“一方水土養(yǎng)一方戲”，但是通俗、樸實、自然是它們共同的永遠不能抹去的特性與烙印，這一點從眾多傳統(tǒng)戲曲曲目中都得到了印證。當(dāng)戲曲走到現(xiàn)代，這個根本的特性卻在悄然間逐漸淡化了、遺失了。從輕內(nèi)涵、過度追求外表豪華包裝、地域劇種不分、劇（話劇）曲（戲曲）混淆到戲曲歌舞化、影視化等等所謂“創(chuàng)新意識”的引領(lǐng)下，戲曲已經(jīng)面目全非。在上世紀八十年代末，全國至少還存留著有名角、名劇的近百種影響較廣的戲曲劇種現(xiàn)已從觀眾視野中消退大半，依舊被人們記住的劇種已是屈指可數(shù)。不再是戲曲的“戲曲”，與其說“危機”，實際上已被摧殘得頻臨覆沒。

如上所指，并非是說戲曲不需要創(chuàng)新。相反，創(chuàng)新是戲曲得以延續(xù)千百年至今的可貴法寶。不同的是在創(chuàng)新路上，戲曲祖輩們是在奉之圣明的“創(chuàng)新，必須移步不換形”的前提下恪盡職守、小心翼翼地一路走過來的。京劇梅蘭芳、越劇袁雪芬等前輩正是在一步步艱難探索中創(chuàng)新，前者使中國京劇躋身世界四大戲劇（曲）藝術(shù)之林，后者使誕生于浙江一個小縣城的越劇發(fā)展成聞名全國的大劇種。成名于上世紀二十年代動蕩歲月的梅蘭芳，在諳熟傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，憑借扎實的藝術(shù)功底，對京劇旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各方面進行了改良與深化。他勇敢地突破了京劇誕生以來就以老生為主角、掛頭牌的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了生旦并掛頭牌、甚至旦行獨掛頭牌的新局面。他第一個大膽地創(chuàng)排新戲，并取得成功，在他的帶動下，各個行當(dāng)紛紛效仿，爭排新戲，從而極大地豐富了京劇演出劇目，形成了世稱“梅派”的屬于自己獨創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格。無獨有偶，在上世紀四十年代的上海，從鄉(xiāng)下來的越劇藝人袁雪芬，在進步話劇的影響下也開始越劇改革，聘請專職編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計、舞臺監(jiān)督，在越劇界首次建立起正規(guī)的編戲、排戲制度。使用完整的劇本、根據(jù)人物身份設(shè)計服裝，打破傳統(tǒng)的舞臺局限，采用立體布景、油彩化妝、燈光、音響，逐步形成綜合的藝術(shù)格局。在表演上，他博采眾長，吸收了話劇、電影重視刻畫人物性格和內(nèi)心活動的表演特點，以及昆曲載歌載舞，重視形體動作美化的長處，并加以融化、創(chuàng)新，使越劇藝術(shù)得到了長足的進步。被當(dāng)時譽為“新越劇里程碑”的新創(chuàng)劇目《祥林嫂》的成功，則是對越劇一系列改良與創(chuàng)新的最有力的檢驗和認可。值得強調(diào)的是，無論是梅蘭芳還是袁雪芬進行的戲曲創(chuàng)新，他們都是在遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律的框架內(nèi)從完善自身表演、充實自身功力和豐富演出劇目入手的。梅蘭芳獨創(chuàng)的為表現(xiàn)戲曲人物喜、怒、哀、樂的“手指功夫”美輪美奐、優(yōu)美絕倫、嘆為觀止;袁雪芬創(chuàng)造的新（尺調(diào)）腔淳樸多變，感情真摯深沉、韻味醇厚、委婉纏綿、聲情并茂，是“袁派”藝術(shù)的特色標志。這些創(chuàng)新，在彌補戲曲自身不足的同時，也與時俱進地推動了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。歸結(jié)為一句話就是：他們是名副其實的戲曲人，為戲曲藝術(shù)生命的延續(xù)盡到了自己的責(zé)任！已近七十高齡的戲曲大師裴艷玲說：“有人說我守舊，我覺得我還守得不夠。如果我守得再深一些，我今天取得的成就遠非如此了……”可見，創(chuàng)新只能是在繼承傳統(tǒng)之上的填補與修正，拋開傳統(tǒng)的“拿來主義”不僅不是創(chuàng)新，而且只能是遺下“無知者無畏”的笑柄。

相比之下，現(xiàn)在的一些“創(chuàng)新”為什么不被觀眾接受，就不難理解了。戲曲是什么？戲曲是寫意的藝術(shù)，戲曲是表演的藝術(shù)，戲曲是集戲曲文學(xué)、音樂唱腔、舞美燈光、服裝造型等等為一體的綜合藝術(shù)。要把觀眾重新請回劇場，前提就是要讓觀眾看到和聽到真正的戲曲。在寫意的表演舞臺上，空靈是它振翅翱翔的天宇。當(dāng)有限的舞臺被層樓建筑、轉(zhuǎn)臺階梯，甚至是活馬走獸等等所占據(jù)后，試問演員表演的空間還剩幾何？觀眾走進劇場，是去看建筑、去看動物、去看你把機關(guān)設(shè)計得多巧妙嗎？都不是，觀眾是去看戲、去聽?wèi)颍バ蕾p表演、去享受藝術(shù)的。“沒戲啊”、“不像戲了”……這樣的感嘆從很多走出劇場的觀眾的口中隨時可以聽到。

戲曲為什么“沒戲”、“不像戲”了呢？首先，從創(chuàng)排一臺戲開始說起。二十多年前，一臺新編戲曲劇目的排演成本很低，也就一兩萬至幾萬元不等，那時的從業(yè)者很敬業(yè)也很本份。劇團的投入都用在劇目上，演職人員也都竭盡所能地把一臺戲?qū)懞谩⑴藕谩⒀莺谩３晒α耍谴蠹业臉s譽，反響不好，人人都會覺得羞愧。可以說，那時的環(huán)境還是相當(dāng)適合藝術(shù)生存和發(fā)展的。各劇種的戲曲編劇是在“十年磨一戲”的諄諄告誡中，一字三省地苦吟成文，一個劇本反復(fù)修改幾遍、十幾遍是常情。排演是在前輩老師的“傳”、“幫”、“帶”下一絲不茍地摳戲、揉戲。無論是在劇本討論會中，還是在排演場，隨時都可見到主管藝術(shù)的局長等領(lǐng)導(dǎo)，他們和大家一起勞作、一同奮斗、一起嘔心瀝血，僅僅只是為了一個共同目標：那就是要把最好最美的藝術(shù)奉獻給觀眾！當(dāng)歲月的年輪駛進二十一世紀，躁動、功利開始沖擊了這種藝術(shù)生產(chǎn)氛圍，創(chuàng)排一個新戲從以往的面向觀眾轉(zhuǎn)向了單純的謀求獲獎。目的變了，生產(chǎn)的格局也隨需要而變更。加之一個劇目的生產(chǎn)成本也已擁有數(shù)百到千萬元之巨，龐大的名利誘惑下，戲曲藝術(shù)本身的價值已經(jīng)微不足道。對基層來說，戲曲成了向上面索要撥款的“人質(zhì)”，對上面而言，戲曲只是謀求榮譽的“道具”。不管這“道具”是雞是鳳，只要能拍拍翅膀便大功告成。于是乎，外請主創(chuàng)旋即成風(fēng)，無論你對地方戲知之多少，也無論你是否諳熟戲曲，只要你身后有人脈（能撈評委票的），那么主創(chuàng)之座上賓非你莫屬。在上世紀九十年代中后期，一位戲曲名導(dǎo)一年中輾轉(zhuǎn)各地排了五部戲曲，業(yè)內(nèi)人士驚訝質(zhì)疑“如此趕場，能出好戲？”時隔數(shù)年后，就是編劇一年寫個七、八部劇本，也不足為奇了。如此機械化流水線生產(chǎn)出來的“戲曲”多半已經(jīng)難分姓氏雌雄，話劇加唱式的、戲曲歌化式的，至于內(nèi)容理不清道不明的、文不通水詞泛濫的是應(yīng)有盡有。獎評完了進倉庫，耗費巨資做的新劇除了收獲的一張獎狀上寫著大名外，沒有幾個觀眾還能記得住它。有人把這種現(xiàn)象定論為“權(quán)利藝術(shù)”，雖貼切，但對戲曲來說，很悲劇。

其次，還是那句老話：必須尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。不錯，戲曲是歌舞演故事的藝術(shù)，但別忘了，故事的主體是人物的塑造。典型人物、典型性格是入戲的前提，因人生事與因事由人其結(jié)果是兩個截然不同的藝術(shù)品質(zhì)。在很多傳統(tǒng)經(jīng)典劇目里，比如京劇《鎖綾囊》、越劇《追魚》、黃梅戲《天仙配》都是遵循著從刻畫人物出發(fā)來結(jié)構(gòu)劇情的創(chuàng)作規(guī)律的，只有人物立住了、鮮活了，這樣的戲才耐看、經(jīng)看。現(xiàn)在的很多戲，要么是只見故事不見人，作為戲曲主體的人物反而成為了為故事服務(wù)的工具;要么是把人物弄得不倫不類，比如：有的新版本《天仙配》，本來應(yīng)該是隨董永去上工的布衣粗裙村姑，卻偏要著身綾羅綢緞。演員追求美艷無可厚非，但劇中人物的美是于質(zhì)樸中呈現(xiàn)的，過度的華麗反而得不償失。這樣的例子不勝枚舉，就此打住。說實在的，對從業(yè)者來說，戲曲藝術(shù)是一種很“磨人”的藝術(shù)，尤其對于主創(chuàng)者編、導(dǎo)、演來說，的確須經(jīng)過一番十磨九練的經(jīng)歷考驗。靜下心來苦學(xué)，耐住寂寞堅守，在當(dāng)下也許不太現(xiàn)實，但是既然從事了這一行，至少請善待它。

（作者單位：武漢市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心）