論敘事形式的主體性批評理論

內容提要 主體性批評是關于敘事文本的意識形態批評之重要維度，它力圖在對敘事形式的分析中把握文本建構接受者主體性的內在機制。貝爾西、詹姆遜和西弗曼分別在文學批評和電影批評中展示了對敘事形式的主體性批評的理論路徑，提出了一系列重要觀點。敘事形式的主體性批評理論在邏輯起點、推演過程、對象定位等方面依然存在著一些值得推敲的問題，但無論是對于敘事批評還是意識形態批評來說，都不失為一條值得探索的創新之路。

關鍵詞 敘事形式 主體性批評 意識形態批評 縫合

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）03-0065-07

一

主體性批評是自結構主義運動以來，西方當代批評理論中極為獨特的一種話語，其核心在于對現代主義的“主體”概念進行反思。在現代主義的文化觀念中，“主體”是一種“中心化的主體”。如詹姆遜說，“所謂‘中心化的主體’指的是相信自我是一個完滿的整體，是自我世界的中心”。①它是笛卡爾“我思故我在”中的“我思主體”，具有鮮明的人文主義和自由主義的色彩。然而，自西方哲學的“語言學轉向”以來，笛卡爾的這一論斷遭到了質疑。當“我”與“思”被語言所中介的時候，“我”的主體性便不再是不言自明的了。在語言學轉向的語境下，“主體”（subject）這一概念分化為兩個方面：一個方面是作為行動、話語和思維之動因的“人”（person）的概念；另一方面，是“主體性”（subjectivity）概念所指涉的那種人對自我主體身份的意識，即“自我”（ego）的概念。“主體性”作為“主體”的替代性概念出現，實際上就是把人文主義的“人”替代為人的自我意識。“人”與“自我”的分離，將傳統意義上的“主體”概念的統一性徹底顛覆了。因此，當代主體性批評理論的要義在于指出了作為“主體”的人并非是先驗的、自明的，而是被建構的。中心化的主體不過是一種幻覺，是一種自以為是的想象，貌似先驗自明的“主體”，事實上是話語建構的結果，即“主體性效應”（effects of subjectivity）。

當代主體性批評理論有三種理論支撐，它們既各自獨立又交叉影響。②第一種是結構主義語言學及其衍生出來的話語理論。這一理論認為，主體性是語言結構的自主運動的產物。所謂主體性，如福柯所說，就是“主體在話語的多樣性中所占據的位置和功能。”③第二種是精神分析學說及其變體，尤其是拉康的理論。拉康在著名的“鏡子階段”的理論中指出，“自我”意識乃是對“大寫他者”（“理想的父親”）的誤認，主體性是有權利的他者侵入人的無意識領域所帶來的效應。“‘我’作為主體是以不在的存在而來到的。”③ [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店，2001年，第611、131頁。也就是說，主體是一個跟自我無關的話語結構以及這種結構運動——能指的接連替代所產生的幻覺。當代主體性批評理論的第三個理論支撐是阿爾都塞的意識形態理論。在這里，主體是意識形態“質詢”實踐的產物，建構“屬民-主體”是意識形態發揮作用的重要方式。當代主體性批評理論的三個理論支撐雖然有其各自獨立的闡釋符碼，即語言（對應于結構主義）、無意識（對應于精神分析學說）和階級（對應于意識形態批評），但這三個理論在對現代主體概念的質疑和批判的立場上是一致的。不僅如此，它們在大多數時候是相互交叉在一起的。福柯的話語批判理論最終走向對社會權利關系的研究，即認為，“主體是在被奴役和支配中建立起來的。” [法]福柯：《權力的眼睛》，嚴鋒譯，上海人民出版社，1997年，第190頁。拉康所謂“大寫的他者”實際上也不過是“社會的象征性結構”。③阿爾都塞的理論中明顯摻雜著結構主義語言學和拉康精神分析學說的概念。結構主義語言學、精神分析理論和意識形態理論三者所形成的合力為主體性批評理論在文學文化研究中的不斷發展提供了源源不斷的能量。

阿爾都塞的“質詢”理論是馬克思主義意識形態研究中的一個重要的突破，它從日常實踐的微觀層面上揭示了意識形態運作的內在規律，這是此前的馬克思主義研究沒有解決的。阿爾都塞指出，意識形態不單是一種觀念信仰體系，它可以一勞永逸地被創造出來，而后被某個階級或利益集體所永久持有，相反，意識形態是在持續不斷的社會實踐中實現其再生產（由占主導地位的生產關系所決定的）社會形態的功能的。在著名的《意識形態和意識形態國家機器》的論文中，阿爾都塞指出，意識形態是通過把個體質詢為“屬民”，并使他自覺地接受這一主體性身份，從而達到其再生產社會形態的目的的。因此，“如果不是借助主體并且為了具體的主體，就不存在意識形態。”⑤ [法]阿爾都塞：《意識形態與意識形態國家機器（一項研究的筆記）》，齊澤克等：《圖繪意識形態》，方杰譯，南京大學出版社，2002年，第168、171頁。另外，正是“借助主體的范疇的作用，總體意識形態將具體的個體當作屬民招呼或質詢。”⑤意識形態，正如伊格爾頓所說，是人們“在階級社會中完成自己角色的方式，即把他們束縛在他們的職能上并因此阻礙他們真正地理解整個社會的那些價值、觀念和形象。” [英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，人民文學出版社，1980年，第20頁。阿爾都塞的弟子馬歇雷后來曾明確地把意識形態實踐的社會功能稱作對“主體性的生產”。 Pierre Macherey， “A Production of Subjectivity，” Yale French Studies， no.88， 1995， pp.42～52.

阿爾都塞意識形態理論深刻地影響了此后的馬克思主義批評。正是在阿爾都塞意識形態質詢理論的影響下，一個以“主體性”“主體位置”“身份認同”“主體性生產”等為核心概念的意識形態批評話語體系確立了起來。特別值得我們注意的是，這一批評理論應用于敘事研究領域之后，在敘事形式與主體性建構之間建立了一種理論上的關聯，為小說敘事批評和電影敘事批評帶來了新的理論視角。下面我們以凱瑟琳·貝爾西、詹姆遜和卡婭·西弗曼的批評為例來談。

二

凱瑟琳·貝爾西（Catherine Belsey，1940～）是英國著名的文學批評家，代表著作有《批評的實踐》（Critical Practice，1980）、《文化與現實》（Culture and the Real，2005）、《批評的未來》（A Future for Criticism，2011）等。她的著作將結構主義、馬克思主義和女性主義融貫于一體，對主體性的符號建構及其政治意義進行了深入分析。在《批評的實踐》中，貝爾西重點闡述了阿爾都塞意識形態理論中的“質詢”問題，并嘗試將意識形態“質詢”機制納入到對文學文本的批評之中。她關于古典現實主義小說敘事形式的探討體現了這種批評的基本思路，值得我們仔細分析。

貝爾西所謂的“古典現實主義”指的是19世紀的現實主義小說。這種文類除了具有反映社會現實的主題特征之外，還具有特定的敘事常規。比如：在敘述者類型上，選擇隱藏的敘述者；在敘述視角上，選擇全知視角以籠罩整個故事；在敘述人稱上，則是統一的第三人稱敘述。貝爾西對古典現實主義敘事的批評著眼于這些敘事常規對構建受述者的主體性所起到的作用。

當代敘事學所謂的“受述者”（narratee）指的是，文本中與敘述者相對應的一個傾聽講述的主體，是文本結構中一個必不可少的組成部分。這個主體有時以人物的方式明顯地存在于文本的表層（比如《一千零一夜》中的山魯亞爾國王），有時在敘述話語中被明確提及（比如古典話本小說中經常出現的“列位看官”），然而大多數時候則是隱含的。但是，無論它以怎樣的方式存在，受述者與敘述者一樣是敘述行為必不可少的要素。它類似于接受美學所謂“隱含的讀者”或“虛構的讀者”，是作者頭腦中的“假想讀者”在文本中的體現，也是文本修辭的目標對象。伊澤爾說，“虛構的讀者只是被文學文本用來固定真正讀者位置的一種重要策略。他把一種角色給予真正的讀者，如果真正的讀者所集結的意義是由本文、而不是由他自己的傾向制約的，那么他就必須適應這種角色而‘修改他本身’。從根本上來說，本文的全部目的，是對讀者的那種固有傾向施加一種修改影響”。 [聯邦德國]伊澤爾：《審美過程研究》，霍桂桓、李寶彥譯，楊照明校，中國人民大學出版社，1988年，第208頁。貝爾西對古典現實主義小說敘事形式的分析就是從文本與受述者之間的關系進行的。

貝爾西指出，在古典現實主義小說中，第三人稱敘述形式把受述者擺在了一個超越文本之外的位置上，一個純粹反思的主體位置上并將他固定起來。而全知敘述者又把一個故事的封閉整體交付給受述者，受述者在這個特殊的主體位置上能夠超越敘事時間，在事情的過程結束之后對事件總體進行反觀。在某種意義上說，古典現實主義的敘事恰恰在結尾的部分剛剛開始（最明顯的是在偵探小說中，謎在最后揭開，前面的一切都得到了理解），因為只有在結尾，我們獲得了一種總體的框架，事件和細節在完成了的結構中變得明晰而確定，它們的位置和功能不再飄忽不定。這種“回視”建立在一種超強記憶的基礎之上，我們要確信時間并不會銷毀任何東西，在時間中，事物會留下可辨認的痕跡，等待我們去解釋。這實際上就是在建構一種超越時間的“主體位置”。貝爾西說，“我想說明的是，古典現實主義完成了意識形態的任務。這不僅在于它表現了一個作為意義、知識和行動來源的始終如一的主體世界，而且在于它向讀者提供了一個作為理解的與理解一致的行動的來源的主體位置。”③④ [英]貝爾西：《批評的實踐》，胡亞敏譯，尹慧珉校，中國社會科學出版社，1993年，第88、89、96頁。

同時，貝爾西還認為，古典現實主義小說對隱蔽作者敘述者的使用，其目的在于排斥作者的直接干預，而最大程度地建立敘述者、受述者與讀者之間的認同關系。“古典現實主義文本的形式是與表現理論以及意識形態一道，通過質詢作為主體的讀者而發揮作用的。它要求讀者去感知和評價文本中的‘真實’，由作者所領悟的對世界一致、無矛盾的解釋。而解釋真實的來源和依據就是作者的自主性。這種主體間相互交流、共同理解再現世界的文本的模式不僅是文本真實性的保證，也是讀者在一個正在認識的主體的世界中作為一個自主地正在認識的主體的存在的保證。”③因此，貝爾西指出，古典現實主義的敘事形式內在地包含了一種意識形態“質詢”機制，它通過對人物主體、敘述者主體和受述者主體的塑造而把個體之人作為“理解、歷史和行動的源泉”。④而這正是資本主義主導意識形態——（無產階級）個體是自由出賣勞動力的主體——所要求的。在貝爾西這里，阿爾都塞的意識形態質詢理論從政治實踐的領域轉移到了文本修辭的領域，從而在敘事形式與受述者的主體性建構之間承擔了一種理論中介的功能，文本的修辭效果明顯地具有了政治意識形態的色彩。

西方馬克思主義批評歷來重視對文學形式的政治功能的研究。在敘事視角與主體性建構的問題上，詹姆遜也曾進行過精彩的分析。在詹姆遜看來，資本主義社會是一個單子化的社會，它要求每個人都以獨立自治的個體身份參與到社會整體中去，不允許他們形成集體意識。盡管在事實上，資本主義的生產方式把人與人聯系得更加緊密了，把社會階層的等級更加細化了，但是，這種經濟生活的事實卻產生出相反的意識形態效果，即每一個人都是獨立、自由、平等的個人。在現代主義小說中，第一人稱主觀限制視角的使用就把一種自治的個體主體意識灌輸給讀者，從而鞏固了他們在單子化的生活中獲得的意識形態幻覺，這也是對資本主義主導意識形態的一種再生產。詹姆遜指出，由亨利·詹姆斯所提出的“視角”理論能夠在當代小說美學話語中占據如此重要的地位，僅僅是因為，個人主觀的敘述形式體現了資產階級主導意識形態的美學要求。詹姆遜論述道：“詹姆斯美學甚至在今天仍然不太為人們所理解的方面，也許就是詹姆斯的觀點（即視角——筆者注）在多大程度上也可以成為意識形態的主要部分。……關于個別主體的虛構——所謂資產階級個人主義——當然一直是資產階級文化革命的一個關鍵的功能因素，把個人重新編入純粹市場等價的‘自由’和平等的程序。……詹姆斯的觀點是作為對物化的抗議和申辯而出現的，結果為愈加主體化和心理化的世界的永久存在提供了一件有力的意識形態工具，這個世界的社會視覺是共存單子徹底的相對性，其時代精神特質是反諷、新弗洛伊德投射論和適應現實療法。這就是亨利·詹姆斯從一個19世紀的小文人到20世紀50年代最受歡迎最偉大的美國小說家的驚人轉變的語境。” [美]詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社，1999年，第207～208頁。在詹姆遜這里，個體主觀敘述視角的出現被看做是單子化的社會時代的寓言。它為人建構與自身生存條件的想象關系提供了一個哲學的基礎——世界是“我”的意志投射的結果，每一個人都擁有不同的世界，但誰也看不到絕對的、不變的“真實”。因此，真實不可改變，因為我們根本看不到它。這就是個體主觀敘述視角所暗示的倫理指令：努力去適應現實，而不要企圖改變現實。可以看到，詹姆遜的批評思路與貝爾西是一樣的。他們都試圖將阿爾都塞的意識形態質詢理論運用到敘事文本的分析之中，試圖在敘事形式、主體性建構與意識形態再生產三者之間建立起合理的因果邏輯鏈條。兩者的區別在于，在詹姆遜這里，敘事形式的意識形態功能是隨著歷史語境的變化而變化的。亨利·詹姆斯所倡導的個人主觀敘述視角在19世紀資產階級革命時代是起積極作用的。因為，個人主觀視角把現實從一種舊的意識形態化的認知中解放出來，這對于破除舊的封建等級制，建構革命的資本階級的自由主義意識形態具有重要的意義。然而，到了20世紀，這種敘事形式的功能發生了變化，因為資產階級已然成為了統治階級，這種敘述形式的普遍運用就具有了再生產資產階級意識形態的功能。毫無疑問，歷史維度的引入使詹姆遜的分析較之貝爾西來說更加全面且更具說服力。

三

卡婭·西弗曼（Kaja Silverman，1947～）是當代美國著名的電影理論家，在符號學和女性主義批評方面也有極高的造詣，代表著作有《符號學的主體》（The Subject of Semiotics，1983）、《世界目擊者》（World Spectators，2000）、《我的肉體之肉》（Flesh of My Flesh，2009）等。《符號學的主體》是西弗曼的成名作，在這本著作中，她梳理了從結構主義語言學中發展出來的主體性批判理論以及精神分析學說，尤其是拉康的主體性理論，深入地論證了電影理論中的“縫合”（suture）概念，對電影理論中的主體性批評路徑做了精深的探討。她用“縫合”理論對希區柯克（Hitchcock）電影中的敘事形式與主體性建構之間關系的論述非常精彩，值得我們加以特別的關注。

“縫合”一詞首見于精神分析領域，是由拉康的弟子雅克-阿蘭·米勒（Jacques-Alain Miller）在1965年提出的，他在《縫合（能指邏輯的原理）》一文中給“縫合”概念所下的定義是：“縫合意指主體與其話語鏈條之關系……它通過一種替身（stand-in）的形式指示了那個缺欠的因素。因為，既然是缺欠，就意味著不是簡單而純粹的不在場。廣義上說，由于它暗示了一種替代的位置（the position of a taking-the-place-of），縫合就是缺欠與它之作為一個因素的結構的一般關系。” 轉引自Kaja Silverman， The Subject of Semiotics， Oxford： Oxford University Press， 1983， p.200.米勒的縫合概念是對拉康符號學的精神分析理論的一種解讀，準確地講，是對拉康1965年在《關于〈被竊的信〉的研討會》中提出的觀點的拓展。在拉康那里，人的主體性是由話語所賦予的，“主體性在其起源時不是什么與現實的關系，而是能指記號在那里產生的一個句法。”③ [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店，2001年，第44、317頁。人的自我意識乃是人對“大寫他者”話語中的“鏡像自我”的誤認。如西弗曼總結的那樣，拉康的觀點可以概括為：“一個特定的能指（一個人稱，一個人名）授權主體進入符號秩序，但又將它與其需要和動機疏離開來。能指替代缺席的主體（即，在存在中的不在場）并不斷地指示它（主體）的缺欠。”④ Kaja Silverman， The Subject of Semiotics， Oxford： Oxford University Press， 1983， p.200.因此，個體通過語言秩序而獲得自我意識、獲得主體性就是原初的“異化”。拉康反復強調，“為了非異化主體，總是要在主體的自我與話語的我的關系上來理解話語的意義。”③米勒進一步指出，人對他者話語中的自我形象的“誤認”，同時就是人對話語中的“鏡像”即“替身”的認同，但是這個過程不是一次性的，而是反復進行的。人之所以反復地在話語中追尋那個“缺欠”的主體，是因為話語不斷地通過“替身的形式”把這種“缺欠”編制到自身的結構之中，人要把握話語就必須暫時地與“替身”認同，并且不斷地、徒勞地追尋那個永遠缺席的本真自我。西爾弗曼解釋道：“米勒把縫合界定為當主體通過偽裝成能指而把自身插入符號裝置的時刻，主體通過這一活動在存在的消耗中獲得意義。”④

米勒的“縫合”理論在話語研究領域產生了極大的反響。1969年，奧達特（Jean-Pierre Oudart）首次把這個概念用于對電影敘事的研究中，他用“縫合”概念指稱電影敘事把觀眾塑造為安逸的觀看主體的符號機制。奧達特指出，我們在觀看電影時，我們面對的電影畫面在原則上被看作是虛構的，我們知道，該畫面是由攝像機鏡頭所拍攝的，我們所看到的畫面原則上先已呈現給了另一個人，正是這個人的存在，畫面才是有意義的，畫面所呈現的東西與通過畫面表達的東西才能連接起來。但是，在電影中，我們卻看不到這個人。電影的縫合機制表現為用畫面中的人物來“替代”這個缺席的攝影機（作為意義來源的主體）。它最基本地表現為鏡頭/反鏡頭（shot/reverse shot）的運用。比如在兩個連續的鏡頭中，鏡頭1展示一個畫面，而鏡頭2從另外的位置拍攝到鏡頭1所處位置的一個人物，那么，鏡頭1中的畫面就會被認為是鏡頭2中的人物所看到的畫面。通過鏡頭/反鏡頭的運用，電影為觀眾的觀看對象提供了一個觀看主體，即鏡頭2中的人物，但這個主體只是象征性地補償了鏡頭1中的那個缺欠的主體，而真正的主體——攝影機依然是缺席的。而觀眾則通過回憶將這個“替身”自然地看作是鏡頭1的真正的觀看主體，從而使畫面得以完形并獲得一種意義。電影就是通過這種“縫合”制造了一種想象性的滿足，通過對缺欠進行象征性的補償，觀眾在構建意義的同時也把自身想象為穩定的主體。如史蒂芬·希思（Stephen Heath）所說：“影像的能指鏈條和作為能指的影像鏈條的結合不是從一個影像到另一個影像來運作的，而是通過主體構建的缺席而從一個影像到另一個影像的。電影作為話語是一種主體的生產，這個主體是生產的關鍵，它不斷地從影像的流動中喪失和脫離。” 轉引自John Frow， “Spectacle Binding： On Character，” Poetics Today， vol.7， no. 2， 1986， pp.227～250.

奧達特對電影敘事中的“縫合”機制的分析被后來的女性主義電影批評家們廣泛接受，產生了極大的理論影響，其中的代表人物有斯蒂芬·希思（Stephen Heath）、丹尼爾·戴安（Daniel Dayan）、勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）、杰奎琳·洛絲（Jacqueline Rose）等。 “縫合”理論從法國到歐美其他國家的發展，以及“縫合”理論與阿爾都塞意識形態理論的結合過程，可參見George Butte， “Suture and the Narration of Subjectivity in Film，” Poetics Today， vol.29， no.2， 2008， pp.277～308.“縫合”理論為電影敘事的性別政治批評提供了極具操作性的理論框架，在此框架內，敘事話語的形式因素內在地包含了建構觀眾主體性的功能。下面，我們就從西弗曼關于希區柯克電影《驚魂記》（Psycho， 1960）的研究案例來了解這種批評的具體操作過程。

西弗曼認為，希區柯克的影片《驚魂記》是一部具有意識形態批判性質的影片，這表現在它對一般電影中的“縫合”機制的暴露。就奧達特所說的“縫合”機制來講，影片的剪輯本身必須是隱蔽的，縫合機制就是對剪輯行為的否定和掩飾。只有這樣，對于觀眾來講，電影才是連貫完整的，才是自然的。“大多數的經典電影文本在掩蓋‘剪輯’方面不遺余力。而希區柯克的《驚魂記》則隨意地暴露影像充實性所依賴的否定。它公然將電影體驗的窺視維度（voyeuristic dimensions）前景化，不斷地指涉說話主體，迫使觀眾進入一個無論是面對電影裝置，還是面對他們所構建的影像，都是不穩定、不舒服的位置。”② Kaja Silverman， The Subject of Semiotics， Oxford： Oxford University Press， 1983， p.206、208.

西弗曼分析道，在《驚魂記》的一開始，鏡頭從一個廣闊的視野向一扇窗子聚焦，隨即穿過百葉窗下面的一個空隙進入房間，我們看到了女主人公瑪莉安（Marion）與山姆（Sam）幽會的畫面。這時，攝像機已經把觀眾強行拉入到了一種不道德的“窺視”中，而這種強迫不是被遮蓋掩飾起來，而是直接暴露于觀眾的意識中的。而后，表現瑪莉安在自己家里收拾東西準備逃走的一系列鏡頭更具典型性。一開始，瑪莉安看了看自己的床而后回頭從衣柜里尋找衣服，這時鏡頭移向了放在床上的裝滿了錢的信封并長時間停留；在隨后的幾組鏡頭/反鏡頭中，瑪莉安向床的方向看的每一眼，都隨即出現這筆錢的特寫。西爾弗曼指出，這里，鏡頭明顯地在建構一種對金錢的欲望，不僅為女主人公，而且為了觀眾，我們似乎忍不住要去看那筆錢，錢的特寫鏡頭甚至使得房間中的一切，包括女主人公都被遮蓋了。尤其當瑪莉安回過頭去的時候，鏡頭依然聚焦到這筆錢上，這時，我們會把對錢的凝視歸結為瑪莉安的欲望，并確定她無疑已經是一個“賊”了。但是，這種對金錢的反復凝視又會擾亂我們作為觀看主體的位置，即我們同時能感覺到，是鏡頭帶領我們去看那個裝滿了錢的信封的，或者說，我們觀看金錢的欲望被鏡頭給暴露了。因此，西弗曼說，“我們享受自己相對于瑪莉安的視覺優越性，但同時我們也明白鏡頭的凝視——我們參與其中的凝視——超越我們，威脅著瑪莉安和所有暴露于電影熒幕上的所有人。”②

這里，觀眾的位置是三重的。首先，我們認為我們對金錢的凝視是從女主人公的位置出發的，對金錢的凝視是瑪莉安自身欲望的表征；其次，我們也占據了一個超越瑪莉安的位置，這是窺探他人的位置，在這個位置上，我們把瑪莉安定性為“賊”；最后，我們的窺探又被鏡頭所暴露，這時，我們不再是觀看的主體，而成了被觀看的客體了。因為，鏡頭對我們的欲望的暴露暗示了另外一個超越我們的主體，這個主體看透了我們的心思，如同我們看透了瑪莉安的心思一樣，這個不在場的主體威脅著我們的主體性，迫使我們對自身進行反省。因此，西弗曼盛贊希區柯克的導演藝術，認為，這表明了希區柯克電影敘事對日常意識形態的顛覆，因為，他通過暴露剪輯而動搖了“縫合”機制所制造的安逸的主體性幻覺。

在西弗曼的分析中，我們不難發現布萊希特“間離效果”理論的影子，也不難聽到阿爾都塞意識形態理論的回聲。至少在這個批評案例中，我們看到，敘事形式發揮著實實在在的意識形態效果，但是，《驚魂記》的敘事形式并不是從正面構建一種意識形態性的主體性，而是顛覆那種自明的意識形態主體性。在西弗曼的批評中，我們看到了結構主義語言學、精神分析理論、意識形態批評與女性主義批評的結合，這顯然是一種更具理論混雜性的模式，但是，就其在敘事形式與主體性建構之間建立的理論聯系來說，與前面講到的貝爾西和詹姆遜的批評有異曲同工之妙。

四

從貝爾西、詹姆遜和西弗曼的批評案例中，我們可以看到，主體性批評理論在敘事研究中的應用主要表現為對敘事形式的主體性建構功能的研究，這種研究為意識形態批評打開了一個新的領域，在這里，文學文本和文化文本的內部形式要素與微觀層面的政治生活聯系了起來。實際上，這正是馬克思主義批評作為政治批評一直夢寐以求的一種理論話語，即在不忽略文學藝術之自身規律的基礎上，把它與社會的物質生活過程聯系起來，并對其政治效應加以批判。但是，我們也必須看到，就貝爾西、詹姆遜和西弗曼的批判案例來說，還有一些值得推敲的問題。

首先，在邏輯起點上，他們都把讀者或觀眾放在了被動的地位上，忽略了接受主體的積極能動性。這可能是阿爾都塞意識形態質詢理論本身的一個缺陷，即它單方面地強調了意識形態對人的身份意識的建構功能，而忽略了人的能動反應的一面（我們可以設想，沒有這種積極能動性，意識形態質詢機制本身就不可能在理論上被揭示出來）。意識形態之所以需要反復地在話語實踐中塑造“屬民”主體性，就是因為人的政治理性會對它進行抵抗。因此，意識形態活動中永遠是一個包含了矛盾、對抗、協商、對話的過程，單純地強調意識形態的能動性而忽視了人的理性的能動性，顯然是片面的。

其次，在論證過程中，除了詹姆遜之外，貝爾西和西弗曼都把文本形式的主體性建構功能看作是形式要素內在固有的功能，而忽視了對具體的文本接受語境的研究。實際上，文本的意義建構以及文本形式要素在意義建構中的作用往往受到讀者和觀眾的接受語境的影響。離開了對具體接受語境的分析，形式與主體性建構之間的關系就變成一種理論上的抽象，似乎一種敘事形式天然地對應于一種主體性效果，這就顯得有些絕對化了。

最后，在研究對象的定位上，他們都把主體性的問題局限在個體內部，把主體性僅僅看作是個體對自我身份的意識，而忽視了主體性的關系維度。在貝爾西、詹姆遜和西弗曼的批評中，敘事形式也只是與接受者主體相關，接受者主體與作者主體、敘述者主體、人物主體、受述者主體之間的關系等問題被忽視了。我認為，這是當代西方主體性批評理論本身的一個缺陷，這種缺陷很大程度上是結構主義語言學、精神分析理論和阿爾都塞意識形態質詢理論所共享的。實際上，意識形態所塑造的不是某種穩定的主體身份，它所塑造的是一個主體位置關系，某一主體身份的具體內涵只能在主體位置關系中獲得。比如說父親這一主體身份，它在任何時代、任何社會的意識形態框架中都有，它是家庭這種社會組織方式天然具備的主體位置。但是父親身份的具體內涵在不同的意識形態框架下又是不一樣的。比如，在中國古代的“父父子子，君君臣臣”的觀念中，父親身份不僅是在父子倫理關系中被規定的，而且是在父子倫理關系與君臣政治關系的同構性中被規定的，因此，父親主體身份的內涵就是在——父︰子≈君︰臣——這樣一個主體位置關系中獲得的。因此，意識形態的核心功能并不在于塑造具體的主體身份，而在于塑造主體之間的位置關系。對于敘事研究來講，敘事形式對主體性的建構也不僅僅是對接受者主體性的單方面建構，而是對作者主體、敘述者主體、人物主體、受述者主體、讀者主體之間關系的一種建構，對它的研究必然要超越個體內部的范圍。只有這樣，敘事文本的意識形態功能才能夠在更加開放的外部領域（創作語境、文本間性、閱讀語境、批評語境等）中得到真正的理解。

總之，敘事領域的這種主體性批評理論拓展了敘事形式研究的理論視野，也為意識形態批評提供了一種新的理論路徑。雖然，這一理論路徑尚且不夠完善，其文本闡釋力尚需大量的批評實踐來驗證，但它作為馬克思主義批評的一個可能的路徑值得我們繼續探索。一方面是在理論上對西方當代主體性批評理論的梳理和反思，尤其對阿爾都塞意識形態質詢理論及其在文學批評中的應用做進一步的探索；另一方面則需要對敘事形式的修辭效果做更為具體和細化的分析，對敘事閱讀的心理機制及接受語境做出更為深入的研究。只有在文本形式、接受語境和理論話語三者的相互關系中，敘事形式的主體性建構功能才可能得到真正的認識。

作者單位：西北大學文學院

責任編輯：魏策策