重新認識歌劇的起源

眾把周知，歌劇作為“文藝復興”的最后一朵奇葩大約于1600年前后誕生在“文藝復興”的中心發源地——意大利的佛羅倫薩。很久以來，人們被傳統理論知識所禁錮，認為歌劇是佛羅倫薩的一群知識分子試圖“復活”古希臘的戲劇而憑借想象做成的“發明”，正如古希臘的戲劇后來證實并非如他們想象那般，歌劇也純粹是一個“誤會”的產物，所幸是一個“充滿成就的誤會”。這個說法為歐美的樂評家們津津樂道，通常見于為業余愛好者提供的“歌劇指南”一類的讀物，部分已蔓延到了專業領域。當然人們不時會覺得有悖常理，世上任何事物的發生發展都處在有跡可循的因果鏈上，何以歌劇例外，難道是一個缺少直接前因的偶然嗎？直到史學界對整個“文藝復興”有了新的認識以后，歌劇起源于“誤會”這種今天看來多少帶有娛樂性的說法，才開始受到有效的質疑。

傳統的觀點認為“文藝復興”是一個以古希臘羅馬為榜樣的尋根復古運動，重在恢復和模仿。新的觀點通過對“文藝復興”的重新研究而強調其本質特征：“文藝復興”不是復古，而是創新！它是應歷史進程的需要“重新發現”古希臘羅馬以后的“現代化”變革運動。這個看法雖然早已有之，但是直到上世紀中葉以來，方逐步為國際史學界的主流所共識。人們因而更加注重的是區別，無論建筑、美術還是文學或戲劇，在風格和表現形式上不僅徹底區別于中世紀，而且與公元前后的“古代”相比，區別也遠大于模仿。古希臘、羅馬時代，寧可是精神和規則的源泉，而這種精神和規則的本性則是鼓勵操作上的創新和對既有任何時空形式的突破，而非制作仿古的“副產品”（ by-product）。正如佛羅倫薩著名的斯卡拉出版社（ Scala Publishers）最新出版的《藝術的視覺百科全書》（ VisualEncyclopedia of Art）之分冊《文藝復興》的前言中所說，“文藝復興”時期的藝術不是要去“機械地復制”（ mechanicalreproduction），而是追求表現手段的“自由”（ liberal）。這對我們觀察歌劇的起源頗有啟發意義。

上述新的觀點終于在近年滲透到了音樂史研究領域，尤其對澄清歌劇的起源非常有用，它有力地激發音樂學家對歌劇起源進行進一步深入的研究，以求在自己的分支領域里取得對新觀點的史料佐證。下面是我在目前國際上最新研究狀況的基礎上提出的幾點意見。

歌劇最初是要刻意恢復古希臘戲劇的傳統認識是一個誤解

歌劇的“發明者”據稱是一個活躍在16世紀晚期意大利佛羅倫薩的知識分子社團，由學者、詩人和音樂家組成，稱“佛羅倫薩學會”（“學會”常常音譯作“卡梅拉塔”，意大利原文camerata，或譯“協會”或“社團”）。中文專業著作里對這個學會已多有提及，故不贅言。這里要指出的是，這個學會從未說過要“恢復”古希臘戲劇的原貌。在當時，古希臘的戲劇早已為知識界熟知。人們不可能不知道，要想百分百恢復原貌是一個不可能的任務，這主要是因為古希臘戲劇里的歌隊所唱歌曲的音樂由于沒有完善的記譜手段而基本失傳。這個學會的學術領導人是文森佐-伽利萊（ Vincenzo Galilei），即物理學家和天文學家伽利略的父親，他出版于1 581年的《古今音樂對話錄》是研究歌劇起源的主要文獻之一，在這部著述里，種種對古希臘的推崇最終僅僅歸結為提倡“古希臘音樂產生的那種功效（ effetti）”。這是什么“功效”呢？按照他的解釋，就是要創造一種藝術音樂的“單聲風格樣式”（ stile rappresentativo）。而這種“樣式”最初并不是專為歌劇“發明”的，而是一種新的聲樂表演風格。

歌劇起源的音樂史背景是藝術音樂里多聲音樂與單聲音樂之爭

文藝復興時期“音樂”的概念是聲樂，器樂從屬于聲樂的伴奏，聲樂在多聲部條件下可以是清唱。這里說的“多聲音樂”（polyphony，中文也常譯作“復音音樂”或“復調音樂”）與“單聲音樂”（monody）都是指聲樂而言。從中世紀以來獲得長足發展的“多聲音樂”是基督教中宗教音樂的唯一形式。彼時“文藝復興”己近尾聲，長期以來以基督教為背景的絕大部分藝術門類的堡壘都被攻破，唯有音樂久攻不下，主要原因可能是因樂譜失傳而無所依據。可是音樂史的發展已經到了一個必然變革的緊要關頭，迫切要求人的個性在音樂里找到張揚的形式，從多聲部對個性表達的束縛中解放出來。于是獨唱（solo），也就是“單聲”歌唱，成為了音樂變革的新事物。獨唱可以在單獨的旋律線中自由發揮，而不必顧忌與其他聲部“捆綁”在一起。也許我們今天很難想象傳統的“獨唱”形式竟然經過了長期不斷的創新與變革方才實現。而古希臘的音樂根據史料記載卻恰恰是“單聲”的（那也許跟和聲與復調還沒有獲得高度發展有關系呢！），所以佛羅倫薩學會的成員們正好從那里找到了“借口”。他們開發出一種單聲的唱念形式（stile recitativo，亦可譯為“宣敘調風”），來力圖區別于宗教的多聲音樂因聲部不分主次縱橫交錯而聽不清歌詞的弊病。然而他們從未肯定古希臘戲劇里的“獨白”是一種唱念形式。

另一方面，發起反對多聲音樂、提倡單聲音樂的，不僅有佛羅倫薩的這個研究團體，還有其他團體和個人。例如帕爾馬的作曲家皮特羅-彭提奧（ Pietro Pontio），他發表于1 588年的對話體論著《論音樂》就在理論上進一步提出了聲樂里歌詞的理解問題，但是并不拿古希臘當“幌子”。這一著作被認為直接影響了蒙特威爾第。1592年，蒙特威爾第創作了他的聲樂改革作品《牧歌》第3卷和第4卷，其中貫徹著他的單聲音樂理念即“第二實踐”的思想。正是這兩卷作品激起保守派理論家阿圖西（G.M.Artusi）的強烈反應而在1600年寫下著名的抨擊論文，挑起了后來的論戰。無論如何，數字低音襯托的單聲音樂，甚至有著主調音樂意識的作品，在16世紀末已開始蔚然成風。

獨唱與“唱念形式”

為歌劇的起源開辟先河

傳統理論認為，首部歌劇作品為由佛羅倫薩研究學會的成員、作曲家兼歌唱家雅各布-佩里譜曲，并于1600年首演的《尤利迪茜》，或他在稍早兩年譜曲的《達芙妮》（曲譜大部散佚）。而在之前存在著各種有音樂參加的戲劇體裁如神劇、田園劇、牧歌喜劇、幕間劇等等被認為是歌劇的“前史”（這跟歌劇起源“誤會”說是矛盾的）。至少我們今天知道，除去蒙特威爾第的創作探索外，佛羅倫薩研究學會的好幾位成員參加過1589年上演的話劇《主教披肩》（La pellegrina）的六個幕間劇音樂創作，作曲者包括佩里、卡契尼、卡瓦利埃里、巴爾迪等。這六個幕間劇的音樂是多聲音樂和單聲音樂的混合，充滿了實驗性，一直流傳到18世紀，近年又被挖掘出來重新排演制成CD。幕間劇（ intermedio/intermezzo）這種形式，直到莫扎特還在采用，它也是意大利喜歌劇的前身，因而20世紀最著名的復活是在理查-施特勞斯的歌劇里。

由此可知，歌劇的起源并非偶然，而是歷史發展的階段使然。但是必須強調，正是有著顯著的獨唱特征及“唱念形式”的戲劇作品，才被定位為“歌劇”，這正是將《尤利迪茜》或《達芙妮》確定為第一部歌劇作品的理由。而許多形式上在當時已經相當成熟的牧歌喜劇卻未能正式歸入歌劇，恰恰是因為牧歌的多聲部基本特征限制了它發展成歌劇樣式的可能性。沒有獨唱，就不會有詠嘆調，也不會有“美聲歌唱”，更不會有后來那么多歌唱技巧的出現和發展（當然也不會有花腔了）。更重要的還是，沒有獨唱，歌劇就會失去最基礎的表現力，即旋律。而“唱念形式”為歌劇的情節發展和敘事功能找到了一個重要的載體模式。

詠嘆調的成功使 蒙特威爾第堪稱“歌劇之父” 如前所述，蒙特威爾第在歌劇音樂上的探索，幾乎是跟佛羅倫薩的同行們同步的，如果歌劇僅由唱念構成，將缺少旋律性與趣味性，所以若歌劇只停留于佩里的“宣敘調”階段，或許歌劇在誕生之前早已夭折。歌劇之所以能夠安身立命，多虧蒙特威爾第創作出了大量充滿旋律性與表現力的詠嘆調，加上豐富多彩的樂隊配器，方使歌劇能夠誕生與發展。這也說明大家都在順應歷史發展的趨勢，而不是簡單地向古希臘回歸。今天對歌劇起源的認識，更加偏重于蒙氏，以至于將歌劇誕生400年的慶典年放在了2007年，因為正是在1607年，蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》正式首演，這部與佩里的《尤麗迪茜》內容相同的歌劇仍然在今天的舞臺上大放異彩，是佩里的作品望塵莫及的。宣敘調+詠嘆調，在蒙特威爾第這里達成了歌劇完整的基本結構。

歷史的塵埃中還有一位對促成詠嘆調做出杰出貢獻的人物，這就是佛羅倫薩學會的卡契尼（ Giulio Caccini）。他參與了佩里的歌劇《尤麗迪茜》的譜曲，并且在1600年譜寫了他自己的《尤麗迪茜》，同樣他在1 598年也譜寫了自己的《達芙妮》，可惜他的歌劇均已散佚（這好像是在與佩里競爭）。不過從他于1601年發表的歌曲集《新音樂》里仍可看出從唱念形式向詠嘆調過渡的軌跡，由此他被認為是“詠敘調”（ arioso）的創立者，同時也被尊為“美聲歌唱”的開路人。這顯示了，如果沒有蒙特威爾第，歌劇同樣會走上詠嘆調之路。蒙氏有幸成為了在正確的時間出現的正確的人。

由此可見，歌劇的起源，是一個在音樂與社會發展史共同驅使下由不同的作曲家合力催生的結果。

“歌劇”這個術語的

原文opera亦非誤用

人們在一些跟歌劇有關的文字里時常會讀到一種似是而非的說法：Opera這個詞，在意大利語中原本是指“作品”之意，因為歌劇的“發明者”最初找不到合適的名稱來稱呼這個新的藝術體裁，便姑且以“作品”稱之。意大利至今仍然可隨處見到這個詞作為“作品”的用法，例如看到廣告牌上會寫著某某人的opera展覽會，原來卻是一個美術作品展。自從歌劇產生以來，這個詞儼然已經在詞典里多了一個含義：歌劇。增添這個含義，可不是對誤用的消除，乃是對意大利語詞組“Opera in musica”（即“音樂的作品”之意）的縮簡。這一詞組并非歌劇最初的稱呼。在歌劇的早期階段，它的稱呼相當紛亂。第一部保存下來的歌劇《尤麗迪茜》直接稱為“Le Musiche”，直譯“音樂”。第一部被認為是成熟的或“正式的”歌劇即蒙特威爾第的《奧菲歐》首演時被稱為“Rappresentata in Musica”，即“音樂的表演”：后來改稱“Favola in Musica”，即“音樂傳奇（劇）”。正如前面所述，這些稱呼里的“音樂”指的當然都是聲樂。其后整個巴洛克時期直到1 8世紀末的將近200年間，歌劇的、特別是所謂“正歌劇”的相對標準的名稱是“Drama permusica”，可譯為“音樂的戲劇”。莫扎特完成的20部歌劇中，唯有他最后的歌劇《魔笛）（1791）才被稱為“Opera”。歌劇的體裁名稱通用為Opera，當是后話。后記：這篇文章也是對我24年前觀點的自我糾正。在我的《音樂美學》（人民出版社1991年初版）的第四章“歌劇美學的三次大論戰”中，我提出過“歌劇及其名稱是一個誤會的結果”的觀點。