金湘歌劇《熱瓦普戀歌》中的維吾爾族調式特征

內容提要：帶有增二度的旋律進行是維吾爾族調式極具特色的一種旋律形態，增二度可能出現在調式的Ⅵ-Ⅶ級、Ⅱ-Ⅲ級以及其他級，在維吾爾族民歌中也有許多旋律進行不帶增二度。金湘歌劇《熱瓦普戀歌》是一部表現新疆維吾爾族人民愛情的作品，其中的許多歌曲運用了維吾爾族族調式寫作，歌劇中大量運用新疆的刀郎木卡姆，筆者將其挖掘整理出來供歌唱家參考。關鍵詞：金湘、《熱瓦普戀歌》、旋律、增二度、維族調式

金湘先生創作的歌劇《熱瓦普戀歌》是一部表現新疆維吾爾族人民愛情的作品。”2010年8月14日，中央歌劇院委約的《熱瓦普戀歌》在國家大劇院歌劇廳首演。該劇的問世，既為中國歌劇舞臺奉獻了一部力作，也標志著金湘在歌劇創作上的又一個里程碑。”①金湘在《熱瓦普戀歌》中運用維吾爾族調式寫作，“由于維吾爾族地域原因，使得該族民歌吸取了中國、歐洲以及阿拉伯三個地區的音樂體系。”②帶有增二度的旋律進行是維吾爾族調式中極具特色的一種旋律形態，《熱瓦普戀歌》旋律中的增二度音程出現在調式的Ⅵ-Ⅶ級、Ⅱ-Ⅲ級以及其他級，也有許多旋律進行不帶增二度。金湘在《熱瓦普戀歌》中大量運用新疆刀郎木卡姆，“刀郎木卡姆是維吾爾木卡姆的一種，主要分布在所謂的‘刀郎地區’——塔克拉瑪干大沙漠西北緣的葉兒羌河至塔里木河兩岸，即喀什地區的麥蓋提縣、巴楚縣，阿克蘇地區的阿瓦提縣境內。”③《熱瓦普戀歌》中的刀郎木卡姆是這部歌劇的一大特征，“刀郎木卡姆和維吾爾族大型古典套曲十二木卡姆一樣具有著融歌、舞、樂于一體的特點。每一部完整的刀郎木卡姆，都由‘木凱迪曼’（意為‘序言’、‘引子’）、‘且克脫曼’（由‘且克脫’——意為‘點’、‘節拍’一詞演化而來）、‘賽乃姆’（意為偶像、神像、美人，在維吾爾族各聚居區都普遍有被稱作‘賽乃姆’的節奏型相同的舞曲流傳）、‘賽勒凱’（又稱‘塞納凱斯’，由‘賽勒克’——有學者認為詞意是‘興趣’、‘意愿’，也有學者認為詞意是‘變化’一詞演化而來）和‘色勒利瑪’（有學者認為詞意是‘柔軟’、‘潤滑’）五部分組成。就音樂體裁而言，‘木凱迪曼’部分為氣息悠長、節奏自由的敘誦歌，其余四部分，為一系列由慢漸快、由優美到熱烈的歌舞曲組成。”④下面筆者將《熱瓦普戀歌》中的維吾爾族調式特征挖掘出來以供歌唱家參考。

一、調式Ⅵ-Ⅶ級中帶有增二度的旋律進行

在西方大小調體系中，和聲大小調的Ⅵ-Ⅶ是增二度音程，在維吾爾族調式中Ⅵ-Ⅶ級也會出現增二度，維族調式與西方和聲大小調的區別在于和聲大小調調式中VI-Vll級基本都是增二度的音程關系，只有個別Ⅵ-Ⅶ級不是增二度，而維族調式中出現的Ⅵ-Ⅶ級，增二度音程關系只占一半比例，以此并不能說這個調式就是和聲大小調或者自然大小調，但這種調式Ⅵ-Ⅶ級中帶有增二度的旋律進行是維吾爾族調式的一個明顯特征。調式Ⅵ-Ⅶ中帶有增二度的旋律進行分為調式Ⅵ-Ⅶ上行中帶有增二度的旋律進行和調式Ⅵ-Ⅶ下行中帶有增二度的旋律進行，這種現象不僅在歌劇《熱瓦普戀歌》中出現，也在其他新疆民歌中存在。

譜例1：《熱瓦普戀歌》《新疆，新疆》和《思戀》中調式VI-VII級帶有增二度的旋律譜例

1、調式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進行在金湘歌劇《熱瓦普戀歌》中，第一場第一首混聲合唱《開齋節來到了》的旋律中就出現了調式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進行。歌曲中的第二樂段是用c小調的調號記譜，在第22小節（見例1-a）處出現了bA音和B音，這兩個音是c小調調式中的Ⅵ級音和Ⅶ級音，在這首歌曲中bA音與bB音構成的大二度音程也經常出現，因此不能說這首歌曲運用的是和聲小調。旋律中將調式的Ⅶ級音升高了半音，使得調式中的Ⅵ-Ⅶ級形成了一個增二度，在這首《開齋節來到了》中各個聲部都出現了由bA音和bB音構成的上行增二度旋律進行。①崔憲：《金湘歌劇創作的又一個里程碑——聽中央歌劇院的原創歌劇（熱瓦普戀歌）》，人民音樂，2011年第2期，第29頁。②陳倪竹：《維吾爾族歌曲的調式與旋律特征》，北方音樂，2012年第5期，第129頁。③周吉：《刀郎木卡姆的音樂形態特點》，音樂研究，2001年第1期，第5頁。④周吉：《刀郎木卡姆的音樂形態特點》，音樂研究，2001年第1期，第5頁。

在新疆民歌《新疆，新疆》中也存在調式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進行，在歌曲的第31小節處（見例1-b）由bA音和#B音構成了調Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進行。歌曲用的是#c小調的調號記譜，調式內的Ⅶ級音是B音，作曲家將原本調式內的Ⅶ級音升高了半個音變成了#B音后Ⅶ級音才與VI級音構成小二度，在這首歌曲中調式內的B音也大量出現，因此不能說這首歌曲用的是#c和聲小調，這種調式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進行是維吾爾族調式的一種特征。

2、調式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度的旋律進行

在歌劇《熱瓦普戀歌》第一場第三首歌曲《我的熱瓦普》中，金湘用的是a小調的調號記譜，在第101小節（見例1一c）中原本調式內的G音變成了#G音使得#G音和F音構成了一個增二度。#G音處在調式的Ⅶ級并且是在a自然小調Ⅶ級音的基礎上升高了半音，使得調式中的Ⅵ-Ⅶ級形成了一個增二度，而調式內原本的G音在歌曲中也經常出現，因此不能把這首歌曲看作運用的a和聲小調的調式。

調式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度的旋律進行不僅存在于金湘歌劇《熱瓦普戀歌》中，在維吾爾族民歌《思戀》中也存在調式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度的旋律進行。在這首新疆民歌中作曲家用了g小調的調號記譜，在歌曲第43小節處（見例1-d）由#F音代替了原本調式內的F音，#F音處在調式中的Ⅶ級并且是在自然小調Ⅶ級音的基礎上升高了半音，升高后的#F音和bE音使得調式中的Ⅵ-Ⅶ級形成了一個增二度，在歌曲中構成了一條調式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度進行的旋律線，歌曲中出現#F音的同時也大量出現F音，所以不能說這首歌曲運用的是和聲小調。

二、調式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進行

調式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進行在西方音樂中幾乎沒有，但在阿拉伯地區的音樂中會出現，例如印度的拉格。調式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進行分為調式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進行和調式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進行，不僅存在于《熱瓦普戀歌》中，也在其他的新疆民歌中出現。

譜例2：《熱瓦普戀歌》和民歌《情人是不是銀匠》中調式Ⅱ-Ⅲ級帶有增二度的旋律譜例

1、調式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進行

《熱瓦普戀歌》第五場第一首樂曲《異國小鎮》是一首烏茲別克風格的樂曲，在這首樂曲中穿插著第三場第二首歌曲《黑眼睛》的音樂。樂曲《異國小鎮》的第24小節（見例2-a）出現了由bE音和#F音構成的增二度音程，從譜面上看這首樂曲金湘用的是C大調的調號標記，但是樂曲中出現大量的臨時變音記號，從樂曲中出現的這些臨時變音記號可以看出樂曲實際演奏出的是d小調的調式，d小調調式內的Ⅱ級音和Ⅲ級音分別是E音和F音，bE音和#F音則是將調式中的Ⅱ級音降低了半音和調式中的Ⅲ級音升高了半音得出，這個增二度音程不是調式中的音程，是通過臨時變音記號改變了原有音程的關系得出的，這條旋律是一條調式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進行。

調式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進行也出現在其他的新疆民歌中。“在《情人是不是銀匠》這首民歌中，出現了兩個增二度音程，但其整首樂曲又不是都有這兩個增二度音程，故此說它是偶然地出現，還不能看做是此一調式的樂曲。”⑤（見例2-b）作曲家用的是d小調的調號記譜，而原本d小調調式內的Ⅱ級音是E音，調式內的Ⅲ級音是F音，作曲家將原本調式內的Ⅱ級音降低了半個音變成bE音，將原本調式中的Ⅲ級音升高了半個音變成了#F音，使得添加臨時變音記號后的bE音和#F音構成了一個增二度音程，而這兩個變化后的音仍然處在調式的Ⅱ級和Ⅲ級位置，因此這兩個音讓歌曲出現了調式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進行。

2、調式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進行

在《熱瓦普戀歌》第二場第一首歌曲<我的情，我的魂》的第52小節處（見例2-c）出現了由A音和bG音構成的增二度音程，金湘在這首歌曲里也是用的C大調的調號標記，但從樂曲中出現的臨時變音記號看出樂曲實際演唱的是f小調的調式。原本f小調調式內的Ⅲ級音是bA音，調式內的Ⅱ級音是G音，樂譜中出現的A音和bG音是將調式中的Ⅲ級音升高半音和調式中的Ⅱ級音降低半音得出，這兩個音構成的增二度音程不是調式中的音程也是通過臨時變音記號改變了原有的音程關系得出的，這兩個通過臨時變音記號改變了音程關系的音使得歌曲中出現了一條調式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進行。

在《情人是不是銀匠》這首民歌中，出現了兩個增二度音程（見例2-d），作曲家用的是d小調的調號記譜，譜面上出現的#F音和bE音是將原本調式內的Ⅲ級音F音升高半音和原本調式內的Ⅱ級音E音降低半音得出的，調式內的這兩個音添加了臨時變音記號后使得這兩個音的音程關系變成了增二度，也因為變化后的這個增二度音程使得歌曲中出現了調式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進行。

三、調式其他級中帶有增二度的旋律進行

調式中帶有增二度的旋律進行不僅出現在調式的Ⅵ-Ⅶ級和調式的Ⅱ-Ⅲ級，也會出現在調式的其他級，這在《熱瓦普戀歌》和在維吾爾族的《刀郎木卡姆》中都有出現。

譜例3：《熱瓦普戀歌》和維吾爾族《刀郎木卡姆》中帶有增二度的旋律譜例

1、調式上行中帶有增二度的旋律進行

在《熱瓦普戀歌》第一場第三首歌曲《我的熱瓦普》中，金湘用的是a小調的調號記譜，歌曲中出現了許多臨時變音記號。在歌曲的第117小節處（見例3-a）出現了由C音和#D音構成的增二度音程，在a小調的調式內lV級音原本是D音，金湘將原本調式內的Ⅳ級音D音升高了半音變成了#D音使得#D音與Ⅲ級音C音構成了一個增二度，這兩個增二度音程也讓歌曲中出現了調式Ⅲ-Ⅳ級上行中帶有增二度的旋律進行。

在維吾爾族的《刀郎木卡姆》中出現了調式Ⅳ-Ⅴ級上行帶有增二度的旋律進行。這首《刀郎木卡姆》用的是#c小調的調號記譜，在樂曲的第四小節（見例3-b第一個方框）處出現了F音，#c小調原本調式內的Ⅳ級音是#F音，作曲家將原本調式內的#F音降低了半音變成了F音，F音與后面的#G音構成了增二度的音程關系也讓這首《刀郎木卡姆》出現調式Ⅳ-Ⅴ級上行中帶有增二度的旋律進行。

2、調式下行中帶有增二度的旋律進行

在《熱瓦普戀歌》第一場第三首歌曲《我的熱瓦普》中，第125小節由#D音和C音構成了調式Ⅲ-Ⅳ級下行中帶有增二度的旋律進行。金湘通過將原本調式內的Ⅳ級音升高半音變成#D音后使調式Ⅲ-Ⅳ級構成了一個增二度音程，這個改變后的音程關系也讓歌曲中出現調式調式Ⅲ-Ⅳ級下行中帶有增二度的旋律進行。

維吾爾族的《刀郎木卡姆》調式的下行和調式上行一樣，樂曲的第4小節處（見例3-b第二個方框）由#G音向下小跳到F音，F音是作曲家將調式內的lV級音降低了半音得到的，變化后的F音與#G音構成了調式Ⅳ-Ⅴ級下行中帶有增二度的旋律進行。

四.不帶增二度的旋律進行

《熱瓦普戀歌》中有許多具有維族調式特色的帶增二度的旋律進行，還有一些旋律進行是不帶增二度的，在其他的新疆民歌中也同樣有不帶增二度的旋律進行。

譜例4：《熱瓦普戀歌>和新疆民歌《鴿子在屋頂上飛翔》中不帶增二度的旋律譜例

歌劇《熱瓦普戀歌》中的第一場第6首歌曲《無私的太陽》用的是D大調的調號記譜（見例3-a），在歌曲的旋律中沒有出現臨時變音記號，調式中也沒有增二度音程，這首歌曲里的每個音都是調式內的，因此每條旋律都是不帶增二度的旋律進行。

從南疆民歌《鴿子在屋頂上飛翔》（馬式曾、周吉記譜）中的這條旋律（見例4-b）可以看出這首新疆民歌中有不帶增二度的旋律進行，這一旋律用的是“自然小調，屬于歐洲體系”⑥。歐洲體系的自然小調中是不會出現增二度音程的，同樣在民族七聲調式中也不會出現增二度音程。“民族七聲純五度復合和聲是體現正聲（雅樂）調式、下徵（清樂）調式或清商（燕樂）調式等七聲調式特性的和聲。”⑦但是無論哪一種七聲調式都不會形成增二度旋律。通過對《熱瓦普戀歌》中的部分旋律進行分析可以看出最具維族調式特色的旋律進行是帶增二度的旋律進行，旋律中的增二度可以出現在調式Ⅵ-Ⅶ級也可以出現在調式Ⅱ-Ⅲ級中還可以出現在調式Ⅰ-Ⅱ級中，在這部極具維族調式特色的歌劇中也有許多旋律是不帶增二度的調式內的旋律進行。此外，這部歌劇的另一個特色是大量運用了新疆的刀郎木卡姆，這在其他歌劇中是不常見到的。“從這樣一種簡單的研究中不難看出，民間音樂中確實包含了許多珍貴的東西，雖然它的表現形式還比較有限，有些可能性也許尚未被充分利用，就已經表現出來了的這一部分內容就足以使現代理論作曲家們仔細思量。”⑧“民族性寓于個性之中，個性中體現了民族性……每個作曲家以其各自不同的、具有強烈個性的作品組成了一個民族絢麗燦爛、琳瑯滿目的音樂圖景。”③ 參考文獻： [1]周吉，維吾爾族傳統音樂中的“納瓦調”[J]，中央音樂學院學報，1991（2）.

[2]朱培元，維吾爾族民歌的音階體系及其設想——維吾爾族民間音樂研究之四[J].西安音樂學院學報，1992（3）.

[3]陳倪竹.維吾爾族歌曲的調式與旋律特征[J].北方音樂，2012（5）.[4]肖端，我國維吾爾族民族民間音樂中使用波斯——阿拉伯音樂體系之源流探析[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2005（6）.⑥杜亞雄、周吉：《也談維吾爾族音樂中特殊調式的稱謂》，中國音樂學，1986年第1期，第59頁。⑦魏揚：《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，音樂研究，201 4年第1期，第89頁。⑧邵光琛：《旋法——關于漢族和維吾爾族民間旋律中的音組合結構》，新疆藝術學院學報，2006年第5期，第58頁。⑨金湘：《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社，2005年版.第22頁.